从“女弹男听”到“男弹女听”——“莺莺听琴”故事的文化生成与文学价值

薄 艺

“莺莺听琴”是《西厢记》中崔张爱情进展的重要环节，五本中第二本《崔莺莺夜听琴杂剧》就是以这个情节命名的。这一情节最早出现在董解元的《西厢记诸宫调》中，而故事原型则本自《史记·司马相如列传》中司马相如琴挑卓文君的故事。现已有研究成果指出了司马相如琴挑卓文君故事对后世才子佳人戏曲、小说情节结构的影响，〔1〕但对这种影响产生的时代及不同时代影响力度不均匀现象的原因缺乏细致分析，尚未关注到唐宋古琴文化的变革对叙事文本情节的影响。因此，拙笔从这个角度出发，对“莺莺听琴”情节从《莺莺传》到“董西厢”“王西厢”的演变脉络略作梳理，同时分析唐宋古琴文化变革及其对此情节生成之影响，并思考这一变化的文学价值。

一、“听琴”主体的男女转换

张生崔莺莺故事的最早版本《莺莺传》中就有听琴的细节，但弹琴的主体是女主角崔莺莺，听琴的主体是男主角张生，而鼓琴的目的也不是传情，而是抒发隐忧与别愁，并非我们所熟知的《西厢记》中张生弹琴莺莺听琴的经典情节。《莺莺传》中崔氏一共鼓琴两次：第一次是夜间独自鼓琴，被张生窃听：“……异时独夜操琴，愁弄凄恻，张窃听之，求之，则终不复鼓矣。以是愈惑之。”这一段中“独夜操琴”这个要素被后来的西厢故事所保留。崔莺莺第二次鼓琴是张生将离开她时，莺莺主动为张生鼓琴，传达自己的别离之际的幽怨之情：“张生俄以文调及期，又当西去。当去之夕，不复自言其情，愁叹于崔氏之侧。崔已阴知将诀矣，恭貌怡声，徐谓张曰：‘始乱之，终弃之，固其宜矣，愚不敢恨。……君常谓我善鼓琴，向时羞颜，所不能及。今且往矣，既君此诚’。因命拂琴，鼓《霓裳羽衣序》，不数声，哀音怨乱，不复知其是曲也。左右皆唏嘘，张亦遽止之。投琴，泣下流连，趋归郑所，遂不复至。”〔2〕

宋代赵令畤《商调蝶恋花鼓子词》在传奇文本的基础上加了一首概括性的《蝶恋花》词：“碧沼鸳鸯交颈舞。正恁双栖，又遣分飞去。洒翰赠言终不许。援琴请尽始衷素。曲未成声先怨慕。忍泪凝情，强作霓裳序。弹到离愁凄咽处。弦肠俱断梨花雨。”〔3〕实质上情节没有任何变化。

到了金代董解元创作的《西厢记诸宫调》中，这个故事发生了巨大变化，“莺莺听琴”情节这时候才诞生：“张生操琴歌曰：‘有美人兮见之不忘，一日不见兮思之如狂。凤飞翙翙兮四海求凰，无奈佳人兮不在东墙。张弦代语兮聊写微茫，何时见许兮慰我彷徨？愿言配德兮携手相将，不得于飞兮使我沦亡。’其辞哀，其意切，凄凄然如别鹤唳天。莺闻之，不觉泪下。但闻香随气散，情逐声来。生知琴感其心，推琴而起。”〔4〕除了“独夜操琴”这个要素之外，基本上完全变成了另一个故事。

王实甫《西厢记》延续了“董西厢”这一情节，并且为之填上了很多枝叶：“（末云）窗外有人，已定是小姐，我将弦改过，弹一曲，就歌一篇，名曰《凤求凰》。昔日司马相如得此曲成事，我虽不及相如，愿小姐有文君之意。（歌曰）有美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。凤飞翩翩兮，四海求凰。无奈佳人兮，不在东墙。张弦代语兮，欲诉衷肠。何时见许兮，慰我彷徨？愿言配德兮，携手相将！不得于飞兮，使我沦亡。（旦云）是弹得好也呵！其词哀，其意切，凄凄如鹤唳天；故使妾闻之，不觉泪下。”〔5〕

比较《莺莺传》中“莺莺鼓琴”与后世“董西厢”“王西厢”（“西厢”系列）版“莺莺听琴”故事，其实颇有异同。夤夜操琴、以琴写心、旁人窃听是这个系列故事的一贯之处。而不同之处，一是“西厢”系列中操琴主体由女转男，而听琴主体反之；二是听琴情节由崔张幽会之后改到幽会之前，同时琴声所传之情随着操琴主体的改变也由离别幽思转为相思之意，琴曲由《霓裳羽衣序》变为《凤求凰》。

以上所述可以证明，“莺莺听琴”这一《西厢记》故事的重要情节，并非全部本于唐传奇母体《莺莺传》，而是另有所自。“董西厢”中虽录琴歌之歌词，但未给出清晰线索，而“王西厢”则明确提及张生操琴是效仿西汉司马相如琴挑卓文君事，同时将“董西厢”中琴歌命名为《凤求凰》。

司马相如琴挑卓文君故事最早见于《史记·司马相如列传第五十七》：“是时卓王孙有女文君新寡，好音，故相如缪与令相重，而以琴心挑之。相如之临邛，从车骑，雍容闲雅甚都；及饮卓氏，弄琴，文君窃从户窥之，心悦而好之，恐不得当也。既罢，相如乃使人重赐文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如，相如乃与驰归成都。”〔6〕《汉书》也有基本一致的记载。南朝徐陵所编的《玉台新咏》记载了司马相如琴挑文君所作琴歌：“凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其凰。时未遇兮无所将，何悟今夕升斯堂。有艳淑女在闺房，室迩人遐毒我肠。何缘交颈为鸳鸯？皇兮皇兮从我栖，得托字尾永为妃。交情通体心和谐，中夜相从知者谁。双兴俱起翻高飞，无感我思使余悲。”〔7〕此琴歌宋代郭茂倩所编《乐府诗集·卷六十·琴曲歌辞四》也见录，与《玉台新咏》所录差别不大，仅多“胡颉颃兮共翱翔”〔8〕一句。《玉台新咏》所记琴曲虽有“遨游四海求其凰”之句，但并未题名《凤求凰》，而琴歌《凤求凰》之名疑为元人杜撰（此曲产生之状况于后文详考），但歌词中倾诉爱慕之意实则相类，有可能是董解元借鉴了世传司马相如琴歌歌词而进行了再创作，或取自民间俗传。

由上可见，“董西厢”借用了汉代司马相如琴挑卓文君故事的构架，改造了《莺莺传》的“听琴”情节，实现了“听琴”主体由男到女的转换，这一改编直接被“王西厢”所继承，形成了我们今天看到的《崔莺莺夜听琴杂剧》中“莺莺听琴”的情节。

二、“听琴”情节改编与宋代文人琴风尚

仅从文本叙事的文学性来看，《莺莺传》与西厢系列“听琴”故事都相当感人，并无高下之别，而董解元《西厢记诸宫调》对“听琴”情节做如此一番巨大改动，与唐宋两个朝代社会审美习惯的差异有密切的关系。“董西厢”成书的金朝兴起于北宋末年，“靖康之难”后宋室南迁，金政权占领了中国北方，这片地区的社会文化虽在一定程度上受到了少数民族草原文化的影响，但基本上保留了北宋社会的文化风貌，加之金朝统治者对汉文化兴趣浓厚，南北文化交往频仍，北宋的知识文化风气有一定保留。“董西厢”更多地反映了宋代社会审美文化习惯，与《莺莺传》所反映的中唐时期审美文化习惯有着显著差异，这种差异正是“听琴”情节改编的原因所在。

“听琴”情节改编根植于由唐至宋古琴地位变革的土壤之中。在唐代特殊的政治背景（李唐王室具有胡人血统）和文化导向下，琴乐远不如胡乐受到社会欢迎。唐代宫廷中，琴是清商雅乐与燕乐法曲的伴奏乐器，由宫廷乐工弹奏，在唐代最为流行的法曲中，以西域吹弹乐器为主，琴不占据主要地位。中唐诗人白居易曾作《霓裳羽衣歌和微之》，其中介绍了当时弹奏《霓裳羽衣曲》的乐队：“磬箫筝笛递相搀，击擫弹吹声逦迤。”〔9〕并没有提及古琴，说明琴不是演奏唐代最著名的大曲《霓裳羽衣曲》的必备乐器。《莺莺传》中崔莺莺第二次所鼓之琴曲，正是这首唐代流传甚广的歌舞曲《霓裳羽衣曲》的序，所以崔莺莺第二次为张生鼓琴，实际上只是弹奏了当时社会流行之音乐，并非为表情达意之用，但因当时莺莺心中哀怨之情难以掩饰，故而弹奏出的琴曲极为哀伤，使人不忍卒听。唐代琴人身份多为优伶、僧道，被排除在士大夫群体之外。唐代宫廷设置琴待诏，无品级，著名琴人、《琴诀》的作者薛易简曾以琴待诏翰林，侍奉唐玄宗。〔10〕另有史料记载，唐玄宗并不喜欢琴乐，曾在一曲未毕即呵斥琴待诏离开，并召胡乐羯鼓，谓之“解秽”。〔11〕这位琴待诏也许就是薛易简。琴待诏盛名之下，实际地位与伶人相当，乃是应贵族取乐之需。琴人不仅在宫廷中地位不高，在士大夫群体中，也被视为异类加以排斥，唐代著名琴人董庭兰结交房琯，却因恃宠“招纳货贿”而被正史污名，并连累房琯罢相。《新唐书·杜甫传》载杜甫语：“……（房琯）然性失于简，酷嗜鼓琴，廷兰托琯门下，贫疾昏老，依倚为非，馆爱惜人情，一至玷污。”〔12〕杜甫尊房琯而诟董庭兰，可见文人对艺人之鄙夷。

到了宋代，古琴则遽然成为社会文化的宠儿。与唐王室不同，宋代皇室对古琴及琴乐推崇备至。北宋第二个君主宋太宗喜欢附庸风雅，爱好琴乐，他不但亲自要求改定古琴形制，还下令创作乐曲，并且以命名的方式对古琴琴弦赋予了深刻的政治寓意。〔13〕宋代宫廷也设置琴待诏，但其所受礼遇为唐代琴待诏所难比，其中著名人物如太宗朝琴待诏朱文济公然反驳宋太宗出于政治目的而提出的增弦等要求，更是不留情面地顶撞宰相之问，却因其“固执”而受到皇帝的嘉奖。〔14〕对比唐代那位不知名的琴待诏的遭遇，以及董庭兰趋附宰相房琯尚不能自保的境况，可见两朝宫廷琴士待遇云泥之别，而朱文济之行止也颇具士人风骨。宋人有意识地将与传统礼乐文化具有特殊联系的古琴同其他乐器区别开来，他们将回溯三代、复兴儒家文化的社会理想寄托在琴乐之中，他们在诗歌中强调古琴音乐所呈现的“古意”和通过古琴音乐与“古人”相互对话的媒介功能，如“琴上遗声久不弹，琴中古意本长存”（苏轼《次韵子由弹琴》）〔15〕，“古人不可见，古人琴可弹。弹为古琴声，如与古人言”（欧阳修《弹琴效贾岛体》）〔16〕，他们还将古琴音乐与先贤经典直接联系起来，“咏歌文王雅，怨刺离骚经。二典意澹薄，三盘语丁宁”（欧阳修《江上弹琴》）〔17〕，“其（琴）忧深思远，则舜与文王、孔子之遗音也；悲愁感愤，则伯奇孤子、屈原忠臣之所叹也。喜怒哀乐，动人心深而纯古淡泊，与夫尧舜三代之语言，孔子之文章，《易》之忧患，《诗》之怨刺，无以异”（欧阳修《送杨置序》）〔18〕，“古人已矣古乐在，彷佛雅颂之遗风。”（黄庭坚《听崇德君鼓琴》）〔19〕这些都体现了古琴在宋代文化地位的上升情况。

唐宋两代琴乐演奏活动主体的更改和演奏者与听琴者地位关系的变化使“男弹女听”的情境合理化。从浪漫奔放的“唐型文化”到圆融老成的“宋型文化”中，古琴演奏的主体逐渐向文人阶层转化，古琴在文人群体中日趋流行，“文人琴”逐渐兴起，由“伶工之琴”变为“士大夫之琴”。同时，琴乐演奏活动由下对上的献艺表演变为平等状态下交流感情抒发心志的休闲交际。唐代“听琴”活动场域中，听琴者的地位往往是高于鼓琴者的。宫廷演出中听琴的贵族和鼓琴的伶人身份悬殊，即便是文人生活中，也习惯将琴乐当作供娱乐的客体加以欣赏。在唐代士大夫眼中，鼓琴是一种音乐技艺，是赏玩的对象，他们常在诗中写听琴的感受，如李白《听蜀僧濬弹琴》、刘长卿《听弹琴》、韩愈《听颖师弹琴》等，从诗题可看出，操琴者身份并非文人士大夫，而是乐工、琴僧。“唐型文化”并没有在传奇作品中孕育一个操琴的士大夫形象。唐代文献中常有妇女习琴的记载，《莺莺传》的作者元稹也曾作《黄草峡听柔之弹琴二首》写其夫人自幼习琴，而诗中描写正是一个经典的“女弹男听”的生活场景。可以说，《莺莺传》中张生欣赏莺莺弹琴，与《琵琶行》中白居易欣赏琵琶女演奏琵琶的性质相类，是一种单纯的审美活动，而非心心相印传达感情的方式。入宋以后，情况则发生了变化，宋代士人阶层中鼓琴逐渐成为文人的必备修养，士大夫文化生活不可分割的部分。宋人“听琴”诗多为文人之间的酬赠，如欧阳修《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》、苏轼《次韵子由弹琴》、黄庭坚《听崇德君鼓琴》等等，可以看出，弹琴者和听琴者的身份都是文人士大夫。宋徽宗可以被称为中国历史上最文人化的皇帝，传世的《听琴图》是他醉心于古琴的证明。《听琴图》中一人抚琴，两人坐在两旁静听，一童子侍立在左侧，而居中抚琴者正是宋徽宗赵佶。在这幅画中我们可以看到宋代琴乐欣赏活动中，抚琴者与听琴者身份关系与唐代不再相同：抚琴者是皇帝本人，而听琴者的身份地位当然不可能高过皇帝，是身居高位的人操琴，故而琴乐欣赏活动便不再是乐工僧道演奏给身份地位较高的贵族或话语权较强的文人，宋代的操琴者和听琴者能够保持一种相对平等的关系状态，而全神贯注投入音乐演奏与欣赏活动之中。这一点正可与“莺莺听琴”故事听琴主体变化相映照。唐传奇《莺莺传》中莺莺操琴的情节是颇带有“献艺”色彩的，而西厢系列故事中张生操琴则更侧重于向一个平等的对象进行抒情达意的行为。

宋代士大夫琴曲及琴歌创作的浓厚兴趣及其创作活动直接指向“听琴”情节中张生操琴作歌这一细节的处理。上文已经论述过唐传奇《莺莺传》的听琴情节中崔莺莺所弹奏的是当时流行的教坊法曲《霓裳羽衣序》，而“董西厢”中张生所弹奏的则是自己创作或即兴吟哦的琴曲。这个转变与宋代士大夫开始在琴曲及琴歌创作领域进行的广泛实践密不可分。宋代文人对琴乐与琴歌创作具有浓厚的热情，集中体现在两宋江西琴派的活动和“江西谱”的编纂。“江西琴派”并不是一个艺人群体，而是一个文人群体，它是以宋代江西文人欧阳修为领袖，因欧阳修文化盟主的号召力聚集起来，有刘敞、苏轼、杨置、孙道滋、沈遵等一班文人参加的文人琴艺流派。欧阳修去世后，江西琴派的主要继承者是庐山道人崔闲，他遍邀当时著名文人如苏轼、叶梦得等为30多首琴曲填写歌辞。由此而形成了既有琴曲又有琴歌的著名的“江西谱”。〔20〕西厢故事中张生的琴歌最早见于“董西厢”，但未标曲名，而“王西厢”直接以此琴歌命名为琴曲《凤求凰》。“凤求凰”三字连用最早来自杜甫《琴台》：“归凤求皇意，寥寥不复闻。”〔21〕按照五言诗的节奏实乃“归凤求皇”连用，而考虑到此诗乃杜甫于成都相如故居前琴台处的凭吊之作，故杜诗之重点在一“归”字，不在“凤求皇”，更未云此乃曲名，只是以此典故来提示这段风流韵事，照应首联“尚爱卓文君”之句。唐宋人诗词中多有“归凤求凰”“孤凤求凰”“么凤求凰”，基本都与杜诗之义同。宋人陈造《次韵朱万卿五首（其三）》尾联：“雌凤求凰曲，人前莫误讴。”〔22〕凤凰是古之瑞鸟，“雄曰凤，雌曰凰”，而此诗尾联云“雌凤求凰曲”，令人费解，诗中亦没有写女同性恋情节之意，“雌凤求凰”就更是不知所云，大抵诗人强凑平仄未曾理会诗意而为之，亦不能佐证有曲名《雌凤求凰》。“凤求凰”一词独立出现，最早是在南宋淳熙年间（1174—1189，同时期金代为世宗大定年间，董解元所生活并创作《西厢记诸宫调》的金章宗年间之前）刊刻发行的大型类书《锦绣万花谷》中，有“凤求凰”一条，条下内容为司马相如琴歌歌词，引自《玉台新咏》，但只是注明典故，也没有明确指出此琴曲名为《凤求凰》，此书被陈振孙《直斋书录解题》指斥为“门类无伦理，序文亦拙”，〔23〕故只能作为旁证。而到了元明两代，文学作品中以《凤求凰》为琴曲名的现象突然增多。由于元刊本杂剧存量甚少，我们所看到的《西厢记》以及白朴、郑光祖等杂剧作家借鉴《西厢记》创作的杂剧多为明刊本，不排除明人修改之嫌疑，故不能说明元代曲文之实际情况。元末人顾瑛作文言小说《玉鸾传》云：“使铁龙倚楼作《凤求凰》曲，某复铁仙语招之，鸾不敢辞矣。”〔24〕此处已有明言弹奏名为《凤求凰》的古琴曲了，因此可以认为，元代已经基本形成了《凤求凰》为一古琴曲名这一观念，甚至可能已有曲谱流传。综上可推断，“凤求凰”一词是后人在诗歌中对司马相如琴歌首句含义的简化或缩写，这种缩写很可能是诗歌格律平仄的需要（如“汉司马”“马相如”等缩写），并不能证明当时确实有一首名为《凤求凰》的曲子，而《凤求凰》琴曲之名最早是来自元代叙事作品中，元人可能是受到南宋类书《锦绣万花谷》影响，以为《凤求凰》乃一琴曲。而《凤求凰》琴曲之实，也就是真正的古琴曲谱，最早见于明嘉靖四年（1525）刊印的《西麓堂琴统》，所配词仍为《玉台新咏》所载司马相如琴歌，而嘉靖十八年（1539）刊《风宣玄品》中又有《文君操》一曲，其词为“董西厢”及“王西厢”中张生琴歌，两曲曲调截然不同。《文君操》之曲名未见录于任何早于《风宣玄品》之文献，盖为后人附会《西厢记》唱词所作，而《西麓堂琴统》之《凤求凰》则以古词配新题，也当为后人附会之作。此曲之曲名、曲谱、曲词殊为混杂，但总而言之，此曲创作时间当不早于“董西厢”之创作。“董西厢”中鼓琴作歌有可能是张生以当时常见琴曲调子即兴吟哦歌辞，这种即兴作歌在宋代文人聚会中也很常见，苏轼《前赤壁赋》：“……于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：‘桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。’客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。”〔25〕其中几句“扣舷而歌之”的歌辞显然是按照当时聚会的场景即兴创作而非本有其歌。再看“董西厢”对于张生操琴而歌的描写，与《前赤壁赋》中“扣舷而歌”的表述极为相似，且古代典籍中汉魏人“援琴而歌”“鼓琴而歌”“操琴而歌”“抱琴而歌”的记载也十分多见，这些词语之后也多为即兴创作之歌词。因此，不妨如此推测，“董西厢”中张生琴挑莺莺的琴歌为张生即兴吟哦，当然，考虑到故事情节是张生与红娘事先约定，不乏事先创作的可能，但总体可以将其归为张生之创作，并不是张生弹奏和演唱世传的琴曲和琴歌。

经历了唐宋琴文化的巨大变革，董解元在《西厢记诸宫调》中借司马相如卓文君故事将《莺莺传》中听琴情节进行重构，将张生塑造成一个以琴写心的书生形象，更贴合了当时社会普遍的期待视角。宋代社会上至宫廷下至民间对古琴的推崇、宋代琴乐演奏活动主体的文人化，宋代琴乐演奏中演奏者和听琴者地位关系的平等化、宋代士大夫音乐及歌辞创作的浓厚兴趣和丰富的创作活动，都成为“董西厢”中将张生作为操琴主体的创作改编动力。

三、从“尤物”到“知音”：文人式爱情构想中女性角色的转变

“莺莺听琴”故事作为才子佳人故事之鼻祖《西厢记》中的经典爱情桥段，有着十分重要的文学史意义。它提供了一个“以琴为媒”的叙事范式，这个范式被后来的才子佳人戏曲和小说作品不断复现，这些后来者大多字面引司马相如琴挑卓文君的典故，但其情节还是复刻自《西厢记》。因此，我们不得不思考，西厢系列故事中操琴者身份转变的文学意义究竟何在？如果说张生形象之生成更多是文人自我心态的全情代入，从文化心理无意识的角度进行分析，那么“听琴者”崔莺莺作为被书写的女性形象，她的身上凝结了更多文学性的想象和塑造。学界关于崔莺莺的影响及其演变过程的讨论已经十分丰富，而就“莺莺听琴”这个情节而言，崔莺莺最突出的一个形象是“王西厢”曲中所谓的“知音者”。清代金圣叹批点《西厢记》时指出“听琴”情节对刻画崔莺莺形象的重要性：“听琴正文，写出真好双文。必如此，方谓之知音识曲人也。”〔26〕双文即崔莺莺。由唐传奇至金元戏曲，故事“听琴”主体的变化实则意味着女性从审美活动的客体变为主体，崔莺莺从被张生欣赏迷恋的客体——尤物，变为具有音乐鉴赏力的主体——知音。

元稹在《莺莺传》中是将莺莺当作“尤物”来看待的：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富贵，乘宠娇，不为云，不为雨，为蛟为螭，吾不知其所变化矣。昔殷之辛，周之幽，据百万之国，其势甚厚。然而一女子败之，溃其众，屠其身，至今为天下僇笑。予之德不足以胜妖孽，是用忍情。”〔27〕而张生背弃崔莺莺则被视为“善补过者”。元稹将“女祸”的思想从国家君王层面引入士大夫自身生活选择中，认为“尤物”作为客体对士人自身是有危害的。

“知音”首先是人所具有的“通晓音律”的素质，《礼记·乐记》中说：“不知音者不可与言乐。”〔28〕可见，“知音”这种素质与传统礼乐文化息息相关，“知音”是作为与操琴者相对的另一个主体出现的。“董西厢”对于“莺莺听琴”这段叙述比较简略，且囿于叙事体的语言表达，这个情节中莺莺的形象比较模糊，而王实甫则将《崔莺莺待月西厢记》杂剧的第二本安排为旦本戏，“听琴”这个情节由正旦主唱，也就是全篇曲词皆站在崔莺莺视角，为崔莺莺代言。“王西厢”中崔莺莺听完张生改弦更张弹唱《凤求凰》曲后，唱道：“（麻郎儿）这的是令他人耳聪，诉自己情衷。知音者芳心自懂，感怀者断肠悲痛。（幺篇）这一篇与本宫始终不同。又不是《清夜闻钟》，又不是《黄鹤》《醉翁》，又不是《泣麟》《悲凤》。（络丝娘）一字字更长漏永，一声声衣宽带松。别恨离愁，变做一弄。张生啊，越教人知重。”〔29〕其中颇有对琴曲的一番分析，“幺篇”一支正是崔莺莺体悟张生之意的过程。金圣叹以《清夜闻钟》《黄鹤》《泣麟》和《悲凤》分别辨琴曲之“本宫”“始终”“不同”，完全从琴乐本身分析，看似有理，其实不然，这几句的重点是崔莺莺一边听曲一边思考张生所抒发的感情。据弘治本注，《清夜闻钟》曲来自汉武帝未央殿前钟自鸣感应蜀地山崩之事，《琴苑心传全编》谓：“德清李水南作，其音沉抑纡远，有令人发晨钟深省之意。”〔30〕《黄鹤》《醉翁》两曲则为神仙隐士之曲，《泣麟》《悲凤》两曲都是儒者伤世之作，崔莺莺连续否定了张生琴音这几种可能的取向，最终得出结论，张生在曲中抒发的是“别恨离愁”，也让崔莺莺明白了张生对自己的爱情，故而她也觉得张生“越教人知重”。金圣叹评：“此‘越重’字，则为今夜又知其精于琴理至此故也。夫双文精于琴理，故能于无文字中听出文字，而知此曲之为‘别恨离愁’也。而今反云‘越重’张生，从来文人重文人，学人重学人，才人重才人，好人重好人，如子期之于伯牙，匠石之于郢人，其理自然，无足怪也。”〔31〕以莺莺比之子期。这种文人友情被王实甫在“听琴”故事中用在男女爱情之中，崔莺莺作为“知音者”的形象也披上一层文人化的色彩。

尽管《西厢记》依然以崔张私会为全剧高潮，但“莺莺听琴”情节所表现的这种寻求异性“知音”的爱情构想却深植于后世文人的戏曲小说创作中，甚至演变为对“柏拉图式恋爱”的期待。清代蒲松龄著文言小说集《聊斋志异》有《娇娜》一篇，故事末尾蒲松龄论之曰：“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘饥，听其声可以解颐。得此良友，时一谈宴，则‘色授魂与’，尤胜于‘颠倒衣裳’矣。”〔32〕而曹雪芹在《红楼梦》则借贾宝玉之口对没有精神相赏的“皮肤滥淫”大加笞伐，并将女主角林黛玉塑造成能诗能琴且颇具文人风骨的形象。

董解元在《西厢记诸宫调》中借历史上司马相如卓文君故事对《莺莺传》的“听琴”情节进行了改写，将“女弹男听”改为“男弹女听”产生了“莺莺听琴”的故事，并为王实甫《崔莺莺夜听琴杂剧》所继承并发展。唐宋两代古琴文化存在巨大差异，宋代及后世古琴的文人化趋向改变了文学文本的接受环境，弹琴者与听琴者主客关系语境趋于平等的情况，宋代士大夫音乐及歌辞创作的浓厚兴趣和丰富的创作实践都加强了叙事文学的期待视野中对书生鼓琴的接受程度。在这个改写中，以崔莺莺为代表的女性形象在文人的爱情构想中由审美客体“尤物”变为审美主体“知音”，变得更为丰满生动，展现了这一情节改写的文学价值和意义。■