清初戏曲家李式玉的曲论

黄义枢

(浙江传媒学院 文学院，浙江 杭州 310018)

“曲海词山，于今为烈”，明末清初是戏曲的繁盛期，涌现了汤显祖、李渔、洪升、孔尚任等名家。相关戏曲理论著作亦相伴而生，王骥德《曲律》、吕天成《曲品》、李渔《闲情偶寄》等为中国古代戏曲理论的研究奠定了坚实的基础。随着学术研究的深入，现有对明清戏曲理论的文献整理已日臻完善。20世纪中叶整理的《中国古典戏曲论著集成》已嘉惠学林有年。近年，俞为民先生在此基础上穷搜博采，贡献了《历代曲话汇编》，在篇幅上远胜前者。然而，中国古代典籍浩瀚，难以穷尽，明末清初杭州人李式玉的曲论就未收入其中。这主要缘于文献的查阅不便。随着盛世修典，清史编纂工程的一项重要成果《清代诗文集汇编》面世，一些文献因此得以方便阅读，原藏于复旦大学图书馆的李式玉《巴余集》便是其中之一。该集中保存的戏曲理论引起了笔者的注意，兹将其人其论做一个力所能及的整理和阐释。

一、李式玉其人其作

李式玉(1622-1683)，字东琪、东玑，号鱼川，浙江钱塘人，明诸生，明遗民，入清后以游幕为生。其诗、文、词、曲、画等均有较高造诣，为一方名士。

李式玉始祖武毅公原是安徽南谯人，于明开国后以战功封将军。三世祖武略公食采于浙，此后迁居浙江钱塘丰宁里。受当地人文影响，渐以诗书传家，走科考之途。李式玉之父李干宵(1593-1669，字卓如)生而笃诚，习制义古文辞，喜吟咏，重视子嗣的教育，曾在西湖边建芙蓉园课子。钱塘朱彭《湖山遗事诗》注云：“李征士芙蓉园在西湖学士桥南，李东琪父卓如公建此别墅，以课子读书处也。东琪遂成名士，与弟式琏延泽，俱多著述，人号‘三李’。”[1]131

清军入关后，李式玉虽为一介书生，但也渴望有武将之勇与清军对抗。其《南肃堂申酉集》作于甲申、乙酉年间，集中如《出师》《兵起》《九日观兵》《春兴八首》《闻变哀赋十首》均是这方面的表现。1645年，清军攻入杭州，李式玉好友陆培(字鲲庭)、陆彦龙(字骧武)曾组织了乡里壮士数百人力图保卫，但最终以失败告终。陆培自缢殉国后，李式玉作《哭陆鲲庭》颂其贞烈。

到了晚年，李式玉贫病潦倒，这源于一场康熙壬子年(1672)正月晦日的火灾，大火中,李式玉赤身将妻子从烈焰中救出，但赀产荡然，全家三十口居无所栖，食无所获。于是李式玉奔走北京、河南、湖北等地，但终无所得，垂橐而归。李式玉晚年的境况可从他写给张三异(1609-1691，字鲁如，号禹木)的信中可知，其父去世正值酷暑，他在营葬时“触暑流汗，遂致羸疾”。他奔走南北归家，子妇夭卒，遗孤呱呱，全家仍然“露处孑立，五迁靡定，破屋败垣，上漏下湿。妻孥谇语塞耳而已。继遣二女卖犬而办”。不料祸不单行，“去夏及今，一岁之中，又丧二媳，各有所出，都在襁褓，母亡乳绝，难冀生全”。不到三年，他家“大灾大丧之事，接踵迭见”[2]216。这些家庭变故给李式玉带来了很大的打击，穷愁困顿中，于康熙癸亥(1683)二月二十三日离世，享年62岁。这期间，曾任绍兴知府的汉阳人张三异、曾任郴州刺史的台州人叶臣遇(字修卜)等都曾资助过他，李式玉的一些著述亦藏板于二人家中，《巴余集》卷九有书信《谢张太守惠钱米》，表达对张三异的谢意。

朱东观序《南肃堂申酉集》云：“乃今丧乱以来，文人墨士悉感愤奋至为诗。诗人比屋，几有车载斗量，不可胜数者矣。”李式玉的著述也较为丰富。综合《浙江通志》、《巴余集》卷首《补园书目》、朱彭《抱山堂集》等资料可知，李式玉著有《鱼川集》《鱼川二集》《巴余集》(原名《鱼川三集》)《匡南书堂集》《南肃堂申酉集》《虎林杂事》《春城乐府》《三都乐府》《诗匡》《史绅》《奏疏近钞》《三省汇谳》《通考略》《杨用修先生二十一史弹词注》(1)《二十一史弹词注》的注者，现存版本均署张三异，真实注者或为李式玉。李式玉《巴余集》卷九《与山右蒋裕庵学士》自称“《二十一史》旧曾点定”。此外，该书卷首《补园书目》中，亦载该书“板藏汉阳张太守家”。张三异逝后，该书由其后人重版印刷，可能有意无意地将此书注者替换成张三异。《尺牍汇选》《赤牍论画》《四十张纸牌说》等。另有十部戏曲作品。由于火灾，一些著述被焚毁，因此，实际著述当不止这些。今天存世的作品有《巴余集》《南肃堂申酉集》《赤牍论画》《四十张纸牌说》四种，此外，尚有少部分书信、诗词散见于友人文集。

李式玉的文学作品在当时获得较高评价，毛先舒称赞其诗“婉丽绝俗，有隽骨。其文能自辟闳议，不骫于大道风调，罕为规摹，而不龃口”[3]626。毛际可称他“诗在开元、大历间，文摹柳、欧，而得其神骨”[4]651。朱东观称其诗文“其才思之有绳墨，讽喻之有源本，譬如五射，白矢、参连、剡注、襄尺、井仪，咸备厥道，以施于的敌，二者则从容神速俱美”[5]78。陆彦龙评其著述“文藻葩流，旨义艳发，宝之如南金拱璧”，“擅众制之长而极作者之盛，可谓博洽者乎”[5]80-81。他的词集有《曼声词》，并作有《词源》系统探讨了词学理论，马兴荣等主编的《中国词学大辞典》认为著名的“诗庄词媚”一语，即是李式玉首次提出。

与当时当地的遗民曲家徐士俊、沈谦一样，李式玉也热衷于戏曲创作，其与毛先舒的信中称：“仆向喜作曲，不甚作词，以曲能畅耳。”[2]200吴颢《国朝杭郡诗辑》称李氏“工词曲，分刌节度，不失累黍。《女董永》《香雪楼》诸传奇，旧有刊本”。除了这两部已刊剧本，李式玉还有若干未刊剧作。《巴余集》卷首《补园书目》附录了剧本目录：《禹陵缘》(嗣梓)、《女董永》(板藏汉阳张太守家)、《伴彭咸》(嗣梓)、《文武材》(板藏台州叶刺史家)、《香楼梦》(板藏汉阳张太守家)、杂剧五种(嗣梓)。可知李式玉共创作了十种戏曲，前五种应为传奇。《香雪楼》应为《香梦楼》之误，《国朝杭郡诗辑》为乾隆年间所编，或为误记，应以李式玉自记为准。其剧作亦可见搬演记录，如其《饮王诵侯孝廉宅》诗末句“一曲新歌酒共斟”，原注云：“适伶工曹旦至，尝演予《禹陵游》。”[2]158此《禹陵游》当与《禹陵缘》为同一剧。又称“在江东刺史筵上，多演仆剧”[2]213。至于五种杂剧的名称和题材，可从一些记载略知一二。如其《舟中逢徐野君》诗，记述当时戏曲家徐士俊的杂剧创作：“野君先生老词客，少年曾选诸杂剧。前后书成六十种，王关马郑都辟易。自写《春波》传小青，孤山独立轻衫碧。”在该诗中，李式玉自称“我亦尝题《芍药花》”[2]140，从前后语境看，这“芍药花”当不是指植物名称，而是其剧作名称。此外，沈谦《与李东琪书》云：“景宣、稚黄数称足下妙方雅量……乃颇见《白团扇》诸本，辞意两到，沨沨可歌，足夺关郑白马之席，未易及也……足下传屈原事，何时可成？”[6]236-237李式玉《南肃堂申酉集》有诗《撰〈白团扇〉成，戏为二绝句》与此印证。此中提到了李式玉的两个剧本未见于《补园书目》的传奇目录，《白团扇》和屈原题材剧或为杂剧作品。此外，李式玉还曾应当时弦索名家陈尺木的请求，翻《琵琶记》入弦索调，并已完成部分。其《与陈尺木》信中称：“足下曼声纤指，阮咸中高手，向欲仆翻东嘉《琵琶》入弦索，今已成数阕，传之好事，播此新声，特恐实甫闻之，当效深源书空耳。”[2]215此事并见于其《新谱董西厢序》文中。

二、李式玉的曲学观

李式玉与杭州当地的毛先舒、柴绍炳等音韵学家私交甚笃，常常探讨音韵问题。与李渔、洪升、沈谦、陆圻、徐士俊等曲学名家亦有交往切磋，这对其戏曲创作及曲学理论的总结或有帮助。《巴余集》卷八收入其《词源》和《曲顾》，较为系统地论述了词曲的一些重要问题。此外，李式玉《与友论曲》《新谱董西厢序》《诗辩》等篇什亦有戏曲理论的阐发。李式玉的《曲顾》中，论述了腔及宫、板、眼、关目、谱、阴阳、色泽、韵律、衬字、曲源、曲唱等曲学的核心内容，在继承王骥德等人的理论外，亦有一些独到的阐发。由于与毛先舒等音韵学家的交往，特别注重从音律的角度切入，注重作曲、唱曲问题的探讨，其名“曲顾”正缘于此。

笔者认为，其曲论至少有以下五点值得重视。

(一)词曲关系论

清初，词曲关系是时人讨论的一个热门话题。李渔为划清词曲的文体界限，主要从语言风格上区分二者，如“一字一句之微，即是词曲分歧之界，此就浅者而言。至论神情气度则纸上之忧乐笑啼，与场上之悲欢离合，亦有似同而实别，可意会而不可言传者”[7]550。沈谦《词韵》则主要从押韵的角度区分词曲创作上的差异。而李式玉也重视词曲的差异,在创作上，“诗体简而曲学繁，惟词准乎繁简之中”。但更关注词牌与曲牌的关系，如认为，“凡词，句末用一截板，皆可做引子唱，但无迎头腰板，与过曲稍异耳”。并征引《琵琶记》《荆钗记》《拜月亭》中的例子加以说明；关于同名词牌曲牌的问题，也有辨证，认为【黄莺儿】【锦缠道】【小桃红】【渔家傲】等曲牌其实来自词牌，但“在词则作引子慢词，在曲则为过曲近词”，已完全不同。诸如此类，颇见新意。

(二)音律论

关于南曲入声的唱法问题。周德清《中原音韵》“入派三声”一直被奉为绳尺，但因该书主要是北方语音的标准，对于南方语音，就会造成很多疑难问题。毛先舒《南曲入声客问》曾探讨之，认为在南曲中，如将入声派入平、上、去三声，与北曲唱法无别，而且亦难以分派，故主张入声单押之法，使之随谱变腔。而李式玉则认为“入声派入平、上、去三声，此特用之北曲。若南曲入声，止可作平声唱，无派入上、去二声之法”。这个观点与毛先舒不同。入声短促，在演唱时，入声因腔顺势延长其声，也就与平声无异。

关于“字别阴阳”的问题。元周德清《中原音韵》已经提出北曲应将平声字分阴阳二声。到了明代，沈璟主张在南曲中也应如此。王骥德《曲律》也有一节《论阴阳》，更推远一步，认为不仅平声有阴阳，南曲四声皆有阴阳。而李式玉则在总结《西厢记》的曲文的基础上，提出“字别阴阳，虽北曲亦所不拘矣。盖阳平低，阴平高，而弹徽应之。至于由低转高，由高转低之处，则在唱者之变化耳”。认为字之阴阳法，填词时可以不必那么在乎，唱曲者完全可以把握，这一观点也符合当今的唱曲实践。

关于押韵方面。北曲与南曲的曲韵不同，《中原音韵》分十九个韵部。齐微、鱼模、真文、庚清分属第四、五、七、十五韵部，各韵部通押。因南北语音的差别，用《中原音韵》作为南曲用韵规范并不契合，后世南曲填词多以《琵琶记》用韵为准绳，但《琵琶记》的声律也有很多问题，所谓“调之不伦，韵之太杂”[8]163。李式玉提出：“齐微不可兼鱼模，真文不可兼庚清等类，盖始于高则诚承用宋词之误，后遂因之不革，近多觉其谬矣。”宋词名手，用韵较宽，李式玉认为“然收音之际，终有不同，故当谨严也”，对押韵主张从严。

(三)声情排场论

李式玉提出“曲牌与境地相协”，这是“声情排场论”的观点，南北曲声情与词情的表达是基于南北曲字声不同，北曲无促急之调，仅就北曲无入声而言。而从曲词整体来看，北曲“字多而调促”，而南曲则“字少而调缓”，故北曲重词情而南曲重声情。“北曲以遒劲为主，南曲以宛转为主”。曲牌的选择要兼顾词情与声情，因此，字声的差异也直接导致了南北曲曲牌选择上的差异。北曲擅长【呆骨朵】【胡十八】【村里迓鼓】，而南曲多擅长【二郎神】【香遍满】【集贤宾】这样的曲牌，盖南北曲牌使用上的差异。南北曲字声阴阳不同，入声存留有异，于声调运用上极为讲究。南曲方言不同于北曲，要做到“声律允和”，“音随地转”，必然要以《中原音韵》为依据，建立一套南曲的声韵系统与演唱方式。同时，南曲曲家又在此基础上建立了属于南曲特色的声情排场理论。如查继佐《九宫谱定》将曲牌“声情”“排场”理论集中论述在其《九宫谱定总论》“用曲合情论”中：“凡声情既以宫分，而一宫又有悲欢、文武、缓急等，各异其致。如燕饮陈诉，道路车马，酸凄调笑，往往有专曲。约略分记第一过曲之下。然通彻曲义，勿以为拘也。”[9]178李式玉《曲顾·论腔及宫》中提出的“缓之中偶遇极急情事，则当接以急曲；急之中偶遇极缓情事，则当接以缓曲；方在富贵之际，忽然悲凉，即当用悲凉之曲；方在悲凉之际，忽然富贵，即当用富贵之曲”，等等。这些观点与查继佐暗合。

(四)清唱、剧唱论

清唱和剧唱是昆曲史上长期并存的两种曲唱形式。二者在形式风格上存在颇多异处。李式玉指出了清曲和戏曲在当时的水火状态：“今之唱清曲者，率以戏曲为粗疏；唱戏曲者，又以清曲为酸冷。两相聚讼如水火。”

清曲和戏曲在当时似乎是水火不容的情形，李式玉对此进行了比较分析，首先是内容上“清曲或言情，或即景，或咏物，大要不越此三者，故其人壹，其绪清。歌之者宜婉转而音多。戏曲则一折之中杂以生旦净丑，其人勿类也；一调之内，间有悲欢聚散，其境弗类也。歌之者宜缘情而善变”。从中可知，清唱主要是言情、即景、咏物，是不化装的坐唱，并不太重剧情，也无须顾及身段表演，把所有精力都集中在唱功上，故而歌声婉转，曲调流畅，优雅通明，更讲究声律的尽善尽美，此为清曲之优点。而戏曲强调故事性，因而有较多人物，通过多个人物的表演，便可在一调之内表达悲欢离合等多种复杂情绪，拥有清唱所不能表达的丰富情感，此为剧唱之优点。

但李式玉也指出了清唱和剧唱各自的弊病，例如清唱“曲本无可推敲，而必加以赠板，过于乜邪，则失本调驰骤之法，并非昔人制腔之意，此清唱之大弊也”。清唱者在唱词中加入了节奏赠板，因而改变了原先的宫调唱词，此为其弊端。剧唱上，“如曲本宜细唱，而俗伶出之草率，间杂以吹合金鼓，几不知调为何调，辞为何辞。此戏家之大弊也”。剧唱在表达了丰富情感的同时仍存在弊病，最明显的便是音调唱词上，因过分注重故事表演性，念白推动剧情，唱词表达情感，而俗伶的唱功不及清唱家，在需清唱时俗伶走调，此剧唱之弊端。

最后李式玉认为清唱和剧唱的矛盾在于“不知二者各有其长，不必尽同也”，需两相融合共同发展：“惟去其二弊，而各求其正，则两家皆尽善矣。”李式玉认为清唱和剧唱各有所长，宜求同存异，取长补短。虽是文人曲家，并未贬抑剧唱，李式玉的曲学观在当时应属于比较开明的一派。

(五)《西厢记》《琵琶记》高下论

在明清戏曲家看来，《琵琶记》与《西厢记》分别代表着南戏与北杂剧的最高成就，“古戏必以《西厢》《琵琶》称首”[10]183。关于《西厢》《琵琶》《拜月》高下问题，明清戏曲理论家聚讼不已。在明代，何良俊、王世贞、李贽、王骥德、臧懋循、胡应麟、徐复祚、沈德符、吕天成、凌濛初等就曾从各种角度加以评判，力图分出高下。在清代，李渔、刘廷玑、梁廷柟等众多戏曲理论家亦延续这一论争。如王骥德就从语言的本色当行和音律角度出发加以评判：“《西厢》组艳，《琵琶》修质。”“《琵琶》宫调不伦、平仄多舛；《西厢》绳削甚严、旗色不乱。”[10]185-186而吕天成则认为：“永嘉高则诚，能作为圣，莫知乃神……勿伦于北剧之《西厢》。”[8]5胡应麟从戏曲的接受角度，认为：“《西厢》本金元世习，而《琵琶》特创规矱，无古无今，似尤难。至才情，虽《琵琶》大备，故当让彼一筹也。”[11]154

李式玉也明确表达了对《西厢》《琵琶》的高下评判，他认为“《琵琶》不及《西厢》也”。他在《新谱董西厢序》中又提到：“元人所著曲有五百余种，自王实甫《西厢记》出，而关郑白马，一时无色，至于今人，皆弦诵之。”当时人认为的“元曲四大家”，多是“关郑白马”，并无王实甫。李式玉在《论色泽》中，提出“关王马郑”的排序，在《舟中逢徐野君》诗中，则有“王关马郑”之语，把王实甫提到了较高位置，这也从另一方面强调了他对王实甫《西厢记》的推崇。

前人在对比《西厢》《琵琶》时，多停留在印象式的层面，但李式玉论《西厢记》之胜，则显得更为具体，他主要从音律与语言的角度切入。认为《琵琶记》【梁州序】【念奴娇】等曲，“皆袭用宋词；至他曲，虽属元人本色，然率俚鄙”。语句虽属华美工整，但显得特意而为，过多雕章琢句。而《西厢记》则不然，认为王实甫的《西厢记》语言自然本色。此外，他还认为《王西厢》的语言半出自《董西厢》，《董西厢》多方言，不易于知晓其所用调名，但《王西厢》却做到了俗语都成雅韵，做到了不平则鸣的自然造化。

以上笔者只是粗略地概括了李式玉的曲论内容，为方便研究者更详细地了解其曲论，以下将其相关曲论汇辑整理，以飨同好。

三、李式玉曲论汇辑整理

《曲顾》共十三则(2)文中各条无序号，以下序号为笔者所加。

(1)凡曲必有高下疾徐转折之法，知此则所用曲牌名自与境地相协，歌者、听者冥然神会。清曲一线到底，其所脍炙，诸曲各有传受无论矣。至戏曲，若宜缓而急，宜急而缓，宜富贵而悲凉，宜悲凉而富贵，宜淘笑而反矜庄，宜矜庄而反淘笑，此由不明腔与宫之失也。如【锦堂月】【梁州新郎】【步步娇】【二郎神】等曲，虽属套数，亦不可妄施。又有缓之中偶遇极急情事，则当接以急曲；急之中偶遇极缓情事，则当接以缓曲；方在富贵之际，忽然悲凉，即当用悲凉之曲；方在悲凉之际，忽然富贵，即当用富贵之曲；如淘笑时陡涉矜庄，不可仍以诙谐(3)“诙”原作“恢”。；如矜庄时陡涉淘笑，又不可复为端重。此等安顿得宜，全由腔明宫熟。(论腔及宫)

(2)有极缓之曲，去赠板则便急；有极急之曲，加赠板则便缓。然有必可去之赠板，亦有必不可加之赠板，作者与歌者因境而施可也。(论板)

(3)板之外又有眼，盖明者为板，暗者为眼，皆自然之节奏也。若腔急，则眼无所施矣。(论眼)

(4)谱有去上、上去宜遵者，有上上、去去宜避者。有五字句，上二下三、上三下二者；有七字句，上三下四，上四下三者。上去所以便于歌，字数所以定其板。苟能守此，便是作家。(论谱)

(5)齐微不可兼鱼模，真文不可兼庚清等类，盖始于高则诚承用宋词之误，后遂因之不革，近多觉其谬矣。入声派入平、上、去三声，此特用之北曲。若南曲入声，止可作平声唱，无派入上、去二声之法。其病亦始于高则诚【画眉序】【高阳台】诸曲，将入声混代平、上、去三声。逮后踵其弊，遂谓南曲别有纯用入声之一例。高不惟自误，且以误人矣。(论韵)

(6)忠孝节义，宜相流传，其他淫邪之事，慎毋涉笔，恐愚夫愚妇不以为讽，且以为劝也。又事之所无，亦须理之所有。若勉为牵合，终成悖戾。杂以鬼神，更属荒唐，亦大雅君子所掩耳矣。(论关目)

(7)北曲字多腔少，衬字尚在所忌；南曲字少腔多，若多用衬字，便钮折嗓子矣。乃高则诚于【梁州序】内偶用一“也”为衬，后人遂唱作正文，不知此郭林宗之折角巾，竟为定式邪！(论衬字)

(8)北曲有阴阳，而南曲因之。【寄生草】末句第五字必用阳字，今《西厢》“海南水月观音现”及“玉堂金马三学士”，“观”字、“三”字皆阴，何耶？又如【普天乐】第六句首字属阴，今《西厢》【妆盒儿】，按“妆”字则属阴。【沉醉东风】第二句第二字属阳，今《西厢》“得相逢短叹长吁”，“相”字则属阴。【德胜令】首句第一字属阳，今《西厢》“目转秋波”，“秋”字则属阴。《西厢》如此，其他不可胜记。然则字别阴阳，虽北曲亦所不拘矣。盖阳平低，阴平高，而弹徽应之。至于由低转高，由高转低之处，则在唱者之变化耳。(论阴阳)

(9)元曲本有两种，一种白描，一种着色，各具胜场。今人以俭腹学白描，以填砌为着色，无怪其匍匐归耳。关王马郑，富有五车。其为白描，但有精液，而无糟粕；其为着色，虽极绚烂，无异平淡，故为可传。嘉隆诸公，稍涉平实。至临川，镂刻极矣。近世范香令一变而为鬼魅，大入魔道，《南词新谱》载之，其误后学不浅也。(论色泽)

附：

(10)各腔如义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平及诸处土腔不具论。海盐腔者，始自张镃，字功甫，循王之孙，性豪侈，尝居海盐，作园林游，适令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也。

(11)魏良辅居太仓南关，善声律，转音若丝。张小泉、李敬坡、戴梅叶、包郎郎之属，争师事惟肖，而良辅自谓不如，过百户云适有得，必往请过，称善乃行。不即反复，数交不厌。昆山梁伯龙效之，作《江东白苎》《浣纱》诸曲谱行世，天下谓之昆腔。张进士新乃取良辅较本，偕赵瞻云、雷敷民辈传板度节，又号“南马头曲”。

(12)南《琵琶》，北《西厢》，今人多以对举，其实《琵琶》不及《西厢》也。如【梁州序】【念奴娇】等曲，皆袭用宋词；至他曲，虽属元人本色，然率俚鄙。若《西厢》，则使俗语都成雅韵，岂非神笔？然南词能唱通本《琵琶》，弦索能弹通本《西厢》，可以横行矣。

(13)今之唱清曲者，率以戏曲为粗疏；唱戏曲者，又以清曲为酸冷。两相聚讼如水火，不知二者各有其长，不必尽同也。清曲或言情，或即景，或咏物，大要不越此三者，故其人壹，其绪清，歌之者宜婉转而音多。戏曲则一折之中杂以生旦净丑，其人勿类也；一调之内，间有悲欢聚散，其境弗类也。歌之者宜缘情而善变。然亦有两弊，如曲本宜细唱，而俗伶出之草率，间杂以吹合金鼓，几不知调为何调，辞为何辞。此戏家之大弊也。或其曲本无可推敲，而必加以赠板，过于乜邪，则失本调驰骤之法，并非昔人制腔之意，此清唱之大弊也。惟去其二弊，而各求其正，则两家皆尽善矣。予尝游燕赵齐楚梁宋之地，土腔不一，殆欲掩耳，然多有不知吴音之美者。真夏虫不可以语冰也。

(《巴余集》卷八)

《词源》(4)《词源》原注“共二十二则”，但全篇实际上仅十九则，亦未标序号。兹节录其中与曲学相关者共七则，并按原顺序标注“其一”“其二”……。

其六：宋人名手，用韵亦宽，如齐微兼鱼模、真文兼庚清之类，正自不少。故高则诚《琵琶》因而沿袭，然收音之际，终有不同，故当谨严也。

其七：凡词，句末用一截板，皆可做引子唱，但无迎头腰板，与过曲稍异耳。如【梅花引】即《琵琶》之“伤心满目故人疏”也；【齐天乐】即“凤皇池上归环佩”也；【祝英台近】即“绿成阴，红似雨”也；【鹧鸪天】即“万里关山万里愁”也；【念奴娇】即“楚天过雨”也；【点绛唇】即“月淡星稀”也；【虞美人】即“青山古今何时了”也；【宝鼎现】即“小门深巷”也；【霜天晓角】即“难捱怎避”也；【鹊桥仙】即“披香随宴”也；【意难忘】即“绿鬓仙郎”也；【忆秦娥】即“长吁气”也；【高阳台】即“梦远亲闱”也；【满庭芳】即“飞絮沾衣”也；【满江红】即“嫩绿池塘”也；【凤皇阁】即“寻鸿觅燕”也；【满路花】即“闲庭槐影转”也。他如【卜算子】即《拜月亭》之“病染身着地”也；【绛都春】即“担烦受恼”也；【二郎神】即“拜星月，宝鼎中名香满爇”也。【临江仙】即《荆钗》之“渡水登山须子细”也；【步蟾宫】即“胸中豪气冲牛斗”也；【恋春芳】即“宝篆香消”也。由其腔而论之，音节宽缓，无驰骤之法，则体裁亦宜斟酌，而用之明矣；由其调而论之，则诸调各有所属，后人但以小令、中调、长调分之，不复知某调在九宫、某调在十三调，于是竞制新犯牌名，巧立名义，不知有可犯者，有必不可犯者，如黄钟不可先商调，而商调亦不可与仙吕相出入。苟不深知音律，莫若依样葫芦，无标新好异，徒乖律吕也。

其十一：【黄莺儿】、【锦缠道】、【小桃红】、【渔家傲】等调，今人但知为曲名，而不知皆出于词，然与词之平仄、字数又绝不相类，盖在词则作引子慢词，在曲则为过曲近词，元自不同。推此，凡名同调异者，皆可知矣。

其十二：周邦彦【瑞龙吟】一词，首五句是第一段，与次五句第二段同谓之双拽项，属正平调；次十一句是第三段，即犯大石调；末四句仍属正平调。此词家犯曲之祖。然查《九宫十三调》，并无正平调，即北曲有高平调，亦无正平调，岂词又别有宫调不传邪？

其十三：【昼锦堂】本过曲，然与词无大异，岂词加正、赠二板，亦可作过曲唱邪？宋张子野《天仙子》一词，载《草堂集》，而旧谱收入过中曲，亦一证也。今越调中，【浪淘沙】过曲及引子字数、平仄与词皆同，止点板不同，遂分为两腔，故知词又可作过曲唱也。

其十四：词有必不可作曲唱者，如【西溪子】，止八句，骤更三韵；【河传】第九体连换头，止十四句，骤更四韵；【离别难】，十八句中，凡七换韵，便难于收音矣。唯《琵琶》【虞美人】四句中用二韵耳。【酒泉子】【上行杯】末句不用韵，殊不可解，抑别有唱法邪？

其十五：新犯曲创于《琵琶》之【锦堂月】，前五句双调，后五句仙吕入双调，如【破齐阵】“翠减祥鸾罗幌，香消宝鸭金炉。楚馆云闲，秦楼月冷，动是离人愁思。目断天涯云山远，人在高堂雪鬓疏，缘何书也无？”首二句，【破阵子】中三句、【齐天乐】末三句、【破阵子】同属正宫，尤为稳叶，特“思”字借韵，可惜至【风云会】【四朝元】【金络索】，又移宫换羽矣。后人用其体为词，微伤割裂耳。

其十九：【二郎神】起句多用四字，然《拜月亭》则以“拜星月”三字起，审其唱法，则依《拜月亭》为正。

(《巴余集》卷八)

《新谱董西厢序》

(《巴余集》卷五)

《石蓝词序》(5)《石蓝词》作者为严定隅，严定隅是严沆(1617-1678)之子，名曾絷，字定隅，余杭监生。洪升《长生殿例言》曾提及与严定隅谈论创作《沉香亭》传奇之事。

诗体简而曲学繁，惟词准乎繁简之中，而可以极情文之斐亹。故近世率好言词家周、柳而入苏、辛，然能继《骚》《雅》之后，而不失其正者，曾未概见。定隅严子，以终贾之年，制义而外，作为长短句。上足以补诗之不足，下可以裁曲之有余。其才锋所至，宁有既与。独是失路如予，旅馆梦回，空阶雨滴，读《石蓝草》，有时打缺唾壶，有时歌残柳岸，伤心动魄。定隅其将何以慰吾情哉？

(《巴余集》卷五)

《诗辩》(节选)

……盖《风》《雅》《颂》其体有四，《风》有《风》之体，《雅》《颂》有《雅》《颂》之体，截然不可乱。《雅》之不可为《风》，犹《颂》之不可为《雅》也。则亦审其音而已矣。如今之曲，南音既不同于北曲，弦索亦不可合之吴歈，仙吕可以入双调，而黄钟必不可以先商调也。……五音之事，掌之周太师，因其所撰，定为编次。昔之《风》《雅》《颂》，今之九宫十三调耳。读《雅》《颂》得所之言，则知删诗者汰之而已，初非凌杂其篇章也。今以文辞观之，《国风》飘逸，二《雅》典重，《颂》最诘屈，至或不可韵读。《鲁》《殷》二颂，出自近代，殆亦《风》《雅》之有变也。此体制之别，犹夫南曲取其秀润，而北曲尚乎清刚也。若以声音裁之，《国风》本乎谣俗，二《雅》用之燕享朝会，三《颂》登于清庙。此如昆腔、海盐、义乌、青阳、乐平、太平、弋阳、四平之属，其用各有攸宜。士大夫则乐闻幼眇之音，而乡之人则各因其声之所近。……吴亦无诗，然后世声音之技，莫妙于吴。梁、宋新声，皆周房中乐之遗。永嘉之乱，中朝旧曲，散在江左，故至今独习其传，歌工莫与为比。盖《三百篇》之文，变于楚；《三百篇》之音，萃于吴。此则古今南北不同之大者也。

(《巴余集》卷六)

《与毛稚黄论词书》

仆向喜作曲，不甚作词，以曲能畅耳。近颇涉猎，然于此中实未深也。顾其腔，独可推于曲而知之，窃以柳七为当行，而苏大为溢格，无暇旁证博引，即《琵琶》一书，盖伶人所童而习之者也。如【梅花引】即《琵琶》之“伤心满目故人疏”也，【齐天乐】即“凤皇池上归环佩”也，【祝英台近】即“绿成阴，红似雨”也，【念奴娇】即“楚天过雨”也，【点绛唇】即“月淡星稀”也，【虞美人】即“青山古今何时了”也，【宝鼎现】即“小门深巷”也，【鹊桥仙】即“披香随宴”也，【意难忘】即“绿鬓仙郎”也，【忆秦娥】即“长吁气”也，【高阳台】即“梦远亲闱”也，【满庭芳】即“飞絮沾衣”也，【满江红】即“嫩绿池塘”也。详见仆《词说》中。以此而准，诸调悉然。歌之无不出以婉转，节柔而声长，故名之曰“慢”，然则文与音协，斯为合调。稼轩诸作，未免伧父耳。昨读足下《鸾情集》，耀艳深华，邈焉难及，然间有疵累，亦略可商。如【清平乐·览古】，若“君子大公应物，何妨与世同春。”又“成败论人可笑，腐儒那识英雄？”又“同舍有情应式好，何必翻然太矫。”又“歌就五噫激楚，怨讪君父为名”等句，筋骨太露。如【水调歌头】“心欲小之又小，气欲敛之又敛。”又“此乃自然之气，譬若人之有怒。”如【汉宫春】“天地大哉，果生才不尽，其妙无穷”等句，稍涉陈腐。刘潜夫《端午》、秦少游《七夕》，仆已嫌其率尔，今足下笔兴所至，过于唐突，不无“铁绰板”之诮。盖《琵琶》诸曲，止用截板，无迎头与腰板。则知有一定之腔，必有一定之体。苏辛诸公，自属闰位，故敢索瘢求疵。惟高明翻然并佐所不逮，亦风雅得失之会也。外录小词一帙附政，其有未安，并望教督。

(《巴余集》卷八)

《与山阴吴伯憩》(6)吴棠祯，字伯憩，号雪舫，山阴人。著有杂剧《赤豆军》《美人丹》，均佚。

王伯良所校《西厢》，实为善本，此公长于乐府，故精密乃尔，敝郡此本绝少。足下多觅数帙，散之弦索家，亦一快事也。

(《巴余集》卷九)

《与庐江李容斋学士》(节选)(7)李天馥，字湘北，号容斋，合肥籍，河南永城人。顺治戊戌进士，官至大学士，谥文定。著有《容斋集》。

《元夜》一曲，香艳韶秀，无让临川，若近世幔亭诸公，不足道也。传之南中，增入新声，可不唱“手捻玉梅”矣。……

(《巴余集》卷九)

《与友论曲》

声音之道，与人心通。故终日正襟危坐，庄论以所不逮，不为动也。及宛转氍毹之上，其泣也，真足以雪人之涕；其笑也，真足以解人之颜；其喁喁絮絮也，真足以感人儿女之态。顾学士大夫能知其义而不工于歌，歌工能按节而又不解其旨。两者枘凿，遂令佳者未必登歌，歌者或未尽佳也。近代作者，姑无具论。即先世传本，颇多可议。下里贱工，无俟苛求。即三吴少年，尚有微瑕。势不能尽取诸本芟刈之，又不能尽列诸作于堂下，句栉而字比之。后之流弊，长此安穷？故仆欲后有作者，凭虚则毋取淫猥之事，按实则勿伤文献之旧。盖劝百讽一，非所以训。若事有悠谬，使世信《琵琶》为伯喈本传，《白兔》为智远实录，岂不贻惭方来哉？至于伶人入嗓，不宜过巧；登场介头，无许太狎。数者，亦今时之一救也。感心动魄，莫此为甚。故愿天下之慎言之耳。若辩宫徴、审声韵，仆于诸叙论中详之矣，不赘。

(李渔《尺牍初征》卷三)