鲁迅《故乡》插图中的三个少年闰土形象

刘惪晟

(长沙学院 影视艺术与文化传播学院，湖南 长沙 410022)

在中国，鲁迅《故乡》是家喻户晓的名篇(1)根据藤井省三的考察，《故乡》从1923年开始，除“文革”期间外，便一直收入中学教材，影响了一代又一代中国人。《故乡》可以说是一篇“超级教材”。值得注意的是，从1953年开始，这篇小说也成为日本中学的教材(参见[日]藤井省三《鲁迅〈故乡〉阅读史——现代中国的文学空间》，南京大学出版社2013年版)。另外，新加坡也有将《故乡》纳入教科书的现象。。无论闰土，还是豆腐西施，抑或最后说出“希望是本无所谓有，无所谓无”的“我”，都是广大读者心目中的经典形象。长久以来，关于《故乡》人物的理解主要集中在三点，分别为“豆腐西施的阶级性”“谁是小偷”“‘我’是否为鲁迅”。这被视为“阶级观念”影响下的阅读[1]。尽管“阶级观念”已经退潮，但“谁是小偷”在21世纪依旧是讨论的话题，甚至有人在闰土、杨二嫂等答案之外还提出新解，认为小偷可能是水生[2]。但整体说来，面对小偷这一话题，人们的提问方式发生很大转变，即由“谁是小偷”转变为“哪些群体认为谁是小偷，何以出现这种现象”(2)参见严家炎《区域视角与鲁迅研究——以〈故乡〉的歧解为例》(《鲁迅研究月刊》2003年第8期)、蔡栅栅《日本教科书中的鲁迅〈故乡〉》(《中华读书报》2015年7月22日)。两文都建立在藤井省三的启迪之下，分析了何以日本读者更倾向于认为闰土是小偷，而中国读者更倾向于认为杨二嫂是小偷。，或者“鲁迅本人是如何看待小偷的”(3)参见张丽军《鲁迅〈故乡〉“藏碗碟”悬案新解》，《中文自学指导》2005年第5期。该文认为鲁迅对于谁是小偷主要不是基于道德评判，而是基于文化批判与社会批判，即对这种现象产生的根源进行批判。。当然，更多涉及《故乡》的文章不再是从人物形象出发。很显然，人们不再满足于旧问题的简单重复，而更乐意从新颖的视角切入。

那么，关于《故乡》，从人物形象的角度出发，是否还能提供新知呢？当然是可以的。可以注意到，为《故乡》创作插画的美术家提供了不同的视角。但遗憾的是，美术家的视角不见于林林总总的讨论。他们被忽略了。而美术家在人物形象上提供的新视角，主要不是关于之前研究所关注的杨二嫂，也不是关于“我”或者成年闰土，而是少年闰土。

那么，少年闰土在美术家笔下的形象是怎样的呢？何以美术家的观点长期被忽视？这正是本文所要探讨的。

一、韩和平画中的少年闰土：英雄

《故乡》给读者极强冲击力的细节之一是闰土的变迁：一个活泼的少年终于变得“仿佛石像一般”[3]508。而就少年闰土本身而言，他在一般读者心目中的形象是统一的，那就是一个活泼能干的形象。可是，这个对一般读者(也包括专门的文学研究者)而言没有疑义的形象，具体落实到画家笔下，却呈现出多样性、差异性。具体说来，韩和平将之理解为少年革命英雄，丰子恺将之理解为完全保持纯真天性的儿童，范曾则将之理解为“我”的仆人。

韩和平(1932— )最有影响力的美术作品，无疑当属与丁斌曾合作、历时9年完成的《铁道游击队》连环画。该作品在1963年获全国连环画创作一等奖。可以看到，后来无论是别人谈论韩和平，还是韩和平自述，几乎都把焦点集中在这套连环画。而1979年他为鲁迅《故乡》创制的多幅插画则一直被冷落。实际上，其《故乡》插画同样值得关注。至少，韩和平塑造的少年闰土形象与其他美术家塑造的形象具有鲜明差异。

在《故乡》中，鲁迅这样写少年闰土在月夜守瓜的场景：

“管贼么？”

“不是。走路的人口渴了摘一个瓜吃，我们这里是不算偷的。要管的是獾猪，刺猬，猹。月亮地下，你听，啦啦的响了，猹在咬瓜了。”[3]508

针对此景，韩和平创作了闰土“月夜守瓜图”(图1)，特征至少有三：一是少年闰土满面红光，给人以劳动人民的健康感、正义感。二是画面富有戏剧性：闰土听到响动后，猛地回头而视。韩和平呈现的即是这一极具张力感的反应瞬间。三是闰土的表情异常夸张：只见他双目圆睁，眼珠简直要迸突而出，充满了愤怒和仇恨，仿佛面对的不是一个偷瓜的小动物，而是你死我活的阶级敌人。而实际上，这些特征并不必然包括在小说原文中，甚至与原文还是有出入的。在原文中，鲁迅写少年闰土的脸， 明确用的是“紫色”： “先前紫色的圆脸，已经变作灰黄。”[3]506韩和平显然没有遵守原文，而是将之改为红色。他之所以这样做，无疑受到当时流行的“红光亮”美学风尚影响。鲁迅写闰土月夜守瓜，其实并没有具体交代闰土的动作、表情、眼神。它是空白。韩和平基于想象对这个空白进行了填补。而韩和平的想象世界，无疑受制于那个年代的时代图景。所以可以看到，填补进来的是“样板戏”中正面人物、革命英雄的那套形象体系。稍稍对照《红灯记》中的李铁梅形象便一目了然。《红灯记》第五幕《痛说革命家史》有这样一张经典剧照(图2)，表现的是李铁梅坚决分明的爱憎态度：“铁梅听了李奶奶痛说革命家史，顿时志高眼亮，决心要坚定不移地跟着爹爹打豺狼，‘红灯高举闪闪亮’，‘打不尽豺狼决不下战场’。”[4]少年闰土那眼珠仿佛要突出眼眶的眼神，那回头看向观众、怒不可遏的坚毅神情，简直和李铁梅如出一辙。而这种满面红光、怒目相向的神态表情并非个例，同样见于《智取威虎山》《沙家浜》等“样板戏”中，是普遍的、样本式的时代表情。在此，李铁梅可以置换为《沙家浜》中的郭建光，也可以置换为《智取威虎山》中的杨子荣。如图3所示的杨子荣，少年闰土从脸到眼，从形到神，无不与之相似。少年闰土简直是小号版的侦察排长杨子荣。守瓜地警觉的闰土，似乎本来也被表现为正在侦察当中。

图1 韩和平绘闰土“月夜守瓜”图

无疑，以《铁道游击队》连环画成名、长期从事宣传画创作、 且深受阶级斗争教育的韩和平，一看到小说出现“贼”的字眼，便不可遏制地想到阶级敌人。而防贼抓贼的少年闰土，相应也自然摇身一变，成了革命英雄。而且在小说中，“我”忆起少年闰土的确称之为“小英雄”：“那西瓜地里的银项圈的小英雄的影像……”[3]510这正是韩和平英雄化闰土的文本基础。但问题是，鲁迅称闰土为“小英雄”，着眼的是其勇敢的品格，而非着眼于其仇恨。而韩和平却突出怒与恨。鲁迅小说有趣味性、轻盈性的一面，描述的也是一幅生活化的场景。而韩和平笔下的闰土是严肃的，画面风格是趋重的，斗争味压倒了生活味。对别的画家而言，这个场景多是不那么重要的，无法给人以过于深刻的印象。而经历了“文革”、深受“三突出”影响的韩和平，却对这样的场景尤为敏感，感受也尤为深刻。很明显，在韩和平英雄化、红小兵化的少年闰土中，我们看到图像内部厚重的意识形态痕迹。

图2 《红灯记》李铁梅像(左)

图3 《智取威虎山》杨子荣像

二、丰子恺画中的少年闰土：儿童

无论韩和平对闰土脸色的修改，还是神情的想象性填补，都是“文革”美学渗透干预的结果。少年闰土严重打上了那个时代“阶级斗争”观念的印迹。而这些烙印不见于丰子恺的《故乡》插画。丰子恺(1898—1975)所作《故乡》插画明显具有韩和平没有的趣味性、童真性，可举两例略做说明。

第一例是针对《故乡》相同的场景，丰子恺也绘了一幅“月夜守瓜图”(图4)，但审美内涵完全不同。就整体而言，韩和平绘的是闰土实际守瓜的情景，丰子恺描绘的却是“我”根据闰土描述而形成的想象世界。就环境而言，韩和平没有去交代瓜地的情形，没有交代那个全局性背景。占据主要画面的是闰土的上半身特写。而丰子恺所绘则是一个全景，不但交代了人物，而且还呈现了环境，不但有瓜地，而且增加了宽广的河流。瓜地里硕果累累，河面上波光粼粼。人物不是突兀出环境的一部分，而是融入环境的一部分。整个画面疏朗、开阔，呈现出一派欣欣向荣、宁静祥和的乡野风光。很显然，丰子恺不光是欣赏人物，也是欣赏河对面的远山、河面的水纹、乌篷船、瓜蔓、夜月，欣赏各种细节，欣赏人与自然的和谐共美。而韩和平无暇欣赏这些，也无意欣赏这些。尽管他画了满月，但更多是交代故事发生的时间。就人物、故事而言，韩和平的焦点完全在人物，通过特写呈现闰土怒目圆睁的表情。通过戏剧性瞬间，吸引读者关注闰土的动作反应，关注闰土对“贼”的警惕、防备，关注对“贼”的愤怒、仇恨，关注下一步对“贼”采取的行动。而丰子恺所画并没有对“贼”的深仇大恨，也没有英雄主义情结， 有的更多是闰土带 “我”泊船进入瓜地的兴致与欢乐。两位儿童的姿态是愉悦的， 脸上是微笑的。就传达的心理而言，韩和平所画因为着眼于剑拔弩张的冲突与斗争，所以给人以紧张感。而丰子恺之画着眼于少年认真对待职责的勇敢与游戏，故而给人以轻松感。

第二例是丰子恺的“雪地捕鸟图”(图5)。而关于这个场景，韩和平则没有画。韩和平的《故乡》插画总计38图，体量是充分的。按道理这一幕也应该表现。因为“我”的期待见到闰土，一个原因就是早听过“他是能装弶捉小鸟雀的”[3]503。“我”急于想和闰土做的，也是这样一件事：“第二日，我便要他捕鸟。”[3]503这一幕是联系“我”与闰土关系的极重要环节。尽管“我”和闰土雪地捕鸟并未真实发生，但在闰土兴趣盎然、形象生动的描述中，“我”简直身临其境、更加神往了。韩和平受制于“文革”思维，对这样的小趣味没有兴趣。而这样的场景，丰子恺没有错过。这幅画同样童趣十足，充满优美的乡野风味，充分发挥了丰子恺的拿手好戏。画中，大雪覆盖了屋顶和四野，闰土只有一个脑袋留在窗上，神情专注地观望前来吃食的麻雀。绳子弯曲， 握在并未刻画出来的手上。小说写闰土“远远地将缚在棒子上的绳子只一拉，那鸟雀就罩在竹匾下了”[3]503。插画却不表现已经成功的一幕，而是之前的等待与观望。而且，闰土的脑袋整个地显露出来，也容易惊动鸟雀，从而影响捕雀的成功率。显然，丰子恺并不强调是否真的会捕获成功，并不强调结果，而更强调有趣快乐的捕雀时光。这同样是丰子恺“月夜守瓜图”所传达的，重要的不是真的刺中偷瓜的猹，而是朋友一起进入瓜地的刺猹时光和劳动场景。这和韩和平大为不同。而像余白墅、汪观清合绘的“月夜守瓜图”(图6)则更是突出结果，猹已经被少年闰土刺中，并得意地挑到肩上。丰子恺出于他的“护生”主题，是绝不会呈现和认同这种残忍相的。

图4 丰子恺绘“月夜守瓜”图

图5 丰子恺绘“雪地捕鸟”图

图6 余白墅、汪观清绘“月夜守瓜”图

也就是，丰子恺画笔下的少年闰土(以及“我”)，还是保持童真童趣的孩子。他以“儿童本位”的视角审视《故乡》中的少年世界。众所周知，丰子恺是“儿童崇拜者”：“我的心为四事所占据了：天上的神明与星辰，人间的艺术与儿童。”[5]“成人大都已失本性，只有儿童天真烂漫，人格完整，这才是真正的‘人’。”[6]而“儿童本位”“幼者本位”正是“五四”宣扬的精神价值，也为鲁迅所格外强调。在名篇《我们现在怎样做父亲》中，鲁迅对传统的“长者本位”极力掊击：“本位应在幼者，却反在长者；置重应在将来，却反在过去。前者做了更前者的牺牲，自己无力生存，却苛责后者又来专做他的牺牲，毁灭了一切发展本身的能力。”[3]137由此可见，至少在儿童观念上，丰子恺和鲁迅是相通的。

可以注意到，丰子恺给鲁迅《故乡》《社戏》等所作插画，常常让人感觉不是命题作画，而是从丰子恺的精神世界流淌而出的。之所以如此，乃在于《故乡》《社戏》等关于儿童、乡野的书写，完全契合丰子恺的精神世界。这可以从丰子恺大量带着乡野风味的儿童题材画看出(4)“儿童漫画”或“儿童相”在丰子恺漫画中比比皆是，是其绘画生涯中最重要部分之一，也是研究的热点。陈星《丰子恺漫画研究》(西泠印社出版社2004年)、张斌《丰子恺诗画》(文化艺术出版社2007年)、余连祥《丰子恺的审美世界》(学林出版社2005年)、朱美禄《慈悲情怀的图像叙述——丰子恺〈护生画集〉研究》(中国社会科学出版社2018年)等皆有专题论述。。正是这种精神的契合性，使得《故乡》《社戏》插画是那样地自然而然、水到渠成。而丰子恺之所以选择鲁迅的这些篇目创作插画，一个原因也正在于此。

三、范曾画中的少年闰土：仆人

1978年，范曾(1938— )在生病期间为鲁迅小说创作插画40余幅，也包括《故乡》。其笔下的少年闰土，微妙地呈现出另一种意义空间。《故乡》写“我”到厨房首次见到闰土，格外高兴：

闰土来了。我便飞跑去看他。他正在厨房里，紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈……[3]503

这时候的少年还是平等的，还没有显示出主人与仆人、少爷与长工、上等人与下等人的区别。尽管文本称那时候的“我”还是一个“小少爷”，但这并非源于“我”的自视更高，实际更多着眼于“我”少年时代所受到的生活与心灵的禁锢，即由于被家人视为“小少爷”，活动和圈子受到限制，“只看见院子里高墙上的四角的天空”[3]504。所以，有学者将这种生活下的“我”视为“井底蛙”，而来自土地和大海的闰土则为“我”带来了“海阔天空”，为“我”“打开了一个崭新的世界”[7]。

丰子恺很好地抓住了这一点人情味(图7)。图中，他让“我”与少年闰土的初次见面保持了主人和客人的礼节性关系。闰土作为初次见面的客人，是坐着的。跑去见闰土的“我”则亲热地立在桌边谈笑。判断两人身份的依据是闰土戴了毡帽和银项圈。从闰土的坐姿和“我”的立姿，我们可以发现一种质朴的品德。两人有点像下一辈的宏儿与水生。在丰子恺的插图中，宏儿与水生初次见面后，便勾肩搭背出门玩耍去了，之间也并无鸿沟。无论“我”与少年闰土，还是宏儿与水生，亲密无间的纯真友情无不建立在平等的基础上。

图7 丰子恺绘“我”飞跑去厨房后见到闰土

范曾所绘(图8)则大为不然。在厨房唯一的竹凳上，飞跑去见闰土的“我”居然是坐着的，先到的闰土反而靠在旁边，有一种伺候在侧之感。很显然，闰土要么一直没有坐过，要么看见“我”到了后主动让了座。在主人的房间、在主人的面前，仆人没有享有座位的权利。而“我”到达现场后，很自然地坐到竹凳上。画面中的两人虽然都很高兴，但主仆关系在下意识中已经被两人无所隔阂地默认了。这样发展的自然结果是，成年后这种关系将以更加清晰的方式明确下来。

图8 范曾绘“我”飞跑去厨房后见到闰土

但根据《故乡》原文，这不是实情。一方面，这种主仆意识在“我”的少年时代是没有的。正因如此，当中年闰土前来相见并喊出“老爷”时，“我”才会感到巨大的隔膜和悲哀。另一方面，这种意识在少年闰土也是没有的。当中年的“我”再一次见到闰土，很亲热地说：“阿！闰土哥，——你来了？……”[3]503闰土的反应如此：

他站住了，脸上出现欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：

“老爷！……”[3]503

闰土第一反应并不是喊老爷。很明显，他首先还是以为“我”是童年的玩伴。他的回应有一个时间的延迟。在这个短暂的过程中，他经历了内心的挣扎。“欢喜”在于，他又重遇亲热称自己为“闰土哥”的伙伴。“凄凉”在于，身份和处境已经改变，自己已经无法承受“闰土哥”这一称呼，也无法再以“迅哥儿”相称。“动着嘴唇”表明，他一时不能确立双方的关系：是继续从前的呢，还是确认眼前的？但很快，他确认下来，“欢喜”和“凄凉”也相应被“恭敬”取代。内心的矛盾已经化去，闰土这时安心下来。也就是，“我”和闰土相见，并不只有“我”经历了悲哀，闰土同样如此。只不过，两人的情绪有进程的相同与相异。相同在于，再见时两人的第一反应是欢喜。只不过，闰土一下意识到两人的差异乃至鸿沟，于是情绪转入“凄凉”，又转入“恭敬”。而“我”由闰土的变化，也发生了情绪的变化。从闰土情绪的纠结和变化中，我们无疑看到他在少年时代也并没有仆人意识、下人意识。否则，他不会有纠结感，也不会经历情绪的变化。很明显，范曾受《故乡》表面文本的暗示，从封建时代那种主奴、主仆观念理解“我”与少年闰土的关系。但从深层次讲，他的理解与小说是有出入的。而丰子恺的理解则是贴切的。从丰子恺与范曾似乎非常微小的细节差异中，我们可以看到不同美术家阅读的细心程度、理解的高下之分。

部分学者在谈鲁迅小说插画时，往往是印象式的、模糊的。倪墨炎在《鲁迅小说的插图》中如此评说：“范曾用我国传统的‘工笔勾线’画，给《呐喊》《彷徨》的全部小说和四篇《故事新编》作了四十一幅插图。作者经过多年酝酿，反复作画，是取得了一定的成就的。以我个人的私见，在这本插图集中，孩子们的形象是画得最成功的。无论是《孔乙己》中的孩子们，还是《故乡》中的‘我’和闰土、《社戏》中围在船里用手撮着豆吃的孩子们，以及《兔和猫》《鸭的喜剧》中的孩子，都画得生动活泼，十分传神，再现了小说所描绘的形象和场景。”[8]范曾所描绘的其他孩子形象暂且不议，仅就《故乡》中的“我”和少年闰土而言，其看法让人质疑。难道一个孩子画得“生动活泼”便是成功吗？显然太过皮相了(5)丰子恺和范曾在描绘“我”和少年闰土时有两点显著的差异。除了本文提及的平等伙伴与不平等主仆之外，另一点是，丰子恺没有像范曾那样，在厨房中画上倒悬的滴血的鸭鹅。丰子恺是不会在儿童画中表现这种血腥、残酷、冷漠的场面的。丰子恺在《护生画集》中也有不少残酷的画面，但却旨在激起读者巨大的敬惜生命的同情心，而不是像范曾那样熟视无睹。。可以说，范曾不是从小说文本的内在精神出发看待“我”和少年闰土的关系，而是从小说外的一般观念出发，是意识形态对小说文本的简单扭曲。

四、关于美术家观点被忽略的思考

综上可知，韩和平受“文革”样板戏美学影响，将少年闰土理解为革命小英雄。相对于普通的“我”，少年闰土是更高的、在上的，需要“我”的学习和仰视。而深受“五四”启蒙运动中儿童本位思想影响的丰子恺，则将少年闰土描画为保持美好天性的儿童。“我”与他是平等的、平视的。至于范曾，则基于封建时代的主奴观念，将少年闰土理解为一位下人、一位仆人、一位长工。“我”作为“小少爷”，是优越的一方，在上的一方。而三位美术家关于少年闰土形象、以及“我”与少年闰土关系的不同视角，长期被学界忽略。而美术家视角观点的不被重视绝非个例，在《狂人日记》中狂人是否有辫子(6)关于狂人辫子的有无问题，可参见拙文《张怀江、赵延年〈狂人日记〉插图比较》，载赵宪章、顾华明主编：《文学与图像》第六卷，江苏凤凰教育出版社2017年版。、《药》中华老栓灯笼的有无等细部也有反映。那么，在林林总总的鲁迅研究中，何以美术家的观点常常被轻视呢？原因主要有二：

第一，我们常常以文字语言作为唯一的评判尺度。当我们考察一个人是否具有深入独特的理解时，总是以他的文章或谈论作为依据。很明显，美术家缺乏论述鲁迅的大部头文章，即使有一些关于鲁迅作品的谈论，也多半在一般学者的认知范围内，很少有能够超越、出新的地方。即便像丰子恺这种兼擅写作和绘画两种行当的文化大家，也缺乏关于鲁迅的研究论文，更别提那些不长于写作的美术家了，甚至其中一部分几乎没有留下论述鲁迅的只言片语。这些因素无不构成研究者轻视美术家的理由。事实也的确如此，仅仅想通过美术家的文字语言看到他们对鲁迅的独特认知，几乎行不通。但稍一反思很容易察觉，这种要求对美术家并不公平。美术家固然也和普通人一样，用文字语言传情达意，用文字语言表达对鲁迅作品的看法，但这并非他们最有价值的语言，美术作品才是美术家最有价值的语言，美术作品才是美术家的第一语言。从意义上讲，文字语言不过是美术家的第二语言。我们批评美术家不能运用文字语言表达自己的独特想法，就像批评文字研究者画不出一张可观的画一样。也就是，我们必须意识到，美术家对鲁迅作品的理解，所呈现的第一文献并不一样。美术家的理解是倾注在美术作品当中的。但不少学者并未明确意识到这一点，以致在面对美术家的画作时也会视而不见。比如20世纪70年代末80年代初上海人民美术出版社出版了一套鲁迅作品连环画(7)这套连环画包括黄英浩绘《祝福》(1979年)、韩和平绘《故乡》(1980年)、贺友直绘《白光》(1980年)、赵延年绘《阿Q正传》(1980年)、张怀江绘《狂人日记》(1981年)、赵宗藻绘《社戏》(1981年)、黄英浩绘《一件小事》(1981年)、韩辛绘《风波》(1981年)、程十发、程多多合绘《伤逝》(1982年)、方增先绘《孔乙己》(1982年)等。，每本画册后都有一篇跋，但写跋的学者几乎都是绕过插画，直接谈论自己对鲁迅作品的一般认识。很显然，他们并不认为这些插画包含着美术家的个人见解，并不认为这些画作能够越出自己的认知范围。他们不过认为插画仅仅是鲁迅作品的附属装饰和通行见解的注释再传播，缺乏特别的价值。在这种学者的优越感中，我们可以看到深深的偏见。它实际上制约着学术的发展，有必要纠正。更有意味的是，甚至美术家在面对绘画语言时，也同样视而不见，而首先是寻求文字语言研究者已经形成的观念。比如顾炳鑫2000年谈到程十发插画时便说：“关于连环画《〈阿Q正传〉一○八图》，我要强调的是这个作品里的人物塑造在写神方面的突出成就，达到了一个新高度。在这个作品里，描绘了一批群像的两个阵营。一个以阿Q为代表的包括王胡、小D、吴妈和小尼姑等在内的群体，一是以赵太爷为首的包括假洋鬼子、举人、秀才和保长等在内的群体。”[9](8)用“两个阵营论”看待这批画作，又被传记研究者郑重重述(见郑重《三釜书屋程十发》，上海古籍出版社2004年版，第132页)。这种固有结论的重述，再一次遮蔽了图像语言本身。但如果我们深入考察程十发插画，发现实际上并不如此简单。程十发插画很大程度将鲁迅的文本精神引向了另外的方向，与“两个阵营”论无涉。

克服了第一个偏见，但很快又会遇到第二个困难：即便把目光转移到美术家的第一语言，也很明显地觉得它比文字语言肤浅，正如有人看过杨振伟为鲁迅所作插画后的评价：“看得出，杨振伟为此付出了辛勤的汗水。虽如此，我还是不得不张嘴说，从美术家杨振伟的线条缝里看出字来，大约写着两个字是‘浅显’……套用古诗曰：话说鲁迅，画上得来终觉浅。”[10]鲁迅文本的深刻性和复杂性，即使文字研究者用洋洋洒洒的大文也可能很难把握，何况几幅直观的插画呢?况且从学理上讲，美术家是图像语言操作者，他们不像文字语言研究者那样，使用的是概念，即使大量摒弃概念术语的文本，也多半有较严密的逻辑。而术语的掌握和严密的逻辑常常是思想具有纵深性、系统性的一种反映。美术家由于远离抽象、靠近具象，即使强调应该正视他们的理解，也很容易认为他们的理解是肤浅的，很难超过文字研究者的认识水平。这也是人们不去认真审视鲁迅作品插画的重要原因。当然，这同样也是较为普遍的认识误区。深刻与否暂且不论，即使插画不深刻，美术家的理解方式也同样值得讨论。原因很简单，他们运用不同的媒介。“媒介即是讯息”。媒介不是透明质，不是中性的载体。相同的信息在不同的媒介上，很可能带来极不一样的内涵。操作不同媒介的人面对的问题也可能大为不同。问题的不同即使无关深刻与肤浅，也关乎差异性，故一种媒介引起的问题不能覆盖、也相应不能代替另一媒介引起的问题。正是如此，文字研究者对鲁迅作品的理解不能简单粗暴地代替美术家对鲁迅作品的理解。

两个认知偏见、认知误区的存在，使得不断现身的大批鲁迅插画仅仅被当作是书籍装帧。被闲置、不被正视相应成为它们的命运。实际上，一旦克服文字语言研究者的自大和偏见，把余光中的图像语言摆放在目光的正前方，认真审视美术家的第一语言，往往会有意想不到的发现。它常常超出之前的研究路径，引我们进入全新的领地。而这正是鲁迅插图研究不可替代的价值所在。