意象、写意与意——兼及中国写意油画之兴起与表现①

刘德卿（山东艺术学院 《齐鲁艺苑》，山东 济南 250014）

作为外来画种，油画带着明显的西方绘画语言形态和风格样貌进入中国。很早就有徐悲鸿、林风眠等人尝试着本土化的努力，用来表达中国人的情感和记忆，但是时至今日，很多人仍然认为，油画是外来的，没有中国文化的血液和灵魂。油画要想真正融入中国的文化，确实还有很多路要走。其实不只是油画，即便是中国画，受中国封建社会变迁、中国文化自身沿袭已久的弊端和西方文化强势冲击等影响，也在艰难寻求现代化的视觉方式和内在底蕴。赵之谦、齐白石、朱屺瞻等人相继进行的中国画探索就是明证。20世纪80年代初，西安美术学院的孙宜生先生开始倡导探讨“意象造型”，认为艺术造型是由物象转化而来的意象。[1]1991年8月，西安美术学院举办了“意象艺术国际研讨会”，同时出版了孙宜生主编的50万字的《1991年意象艺术国际研讨会论文集》（陕西人民美术出版社1991年），从音乐、戏剧、易经学，美术的绘画、雕塑、建筑、书法等多个领域和种类，广泛探讨“意象艺术”的学理与表现。近些年，随着中国文化自信与经济实力的增长，“意象”与“写意”成了美术界普遍应用的两个词汇，表明中国美术界有了一个比较明确的、不同于西方的美学理想和目标。但是这两个词汇时常被过度泛化并打上中国文化的独有标签，认为这是中国人一直以来独有的美学观念，甚至有理论家认为，自从有中国人画油画，就有意象油画。但是如果没有明确的美学原则与追求，何来意象艺术的概念？

意象的本义与衍展

尽管中国早期文献《易经》有“立象以尽意”，魏晋时王弼有“得意忘象”，南朝宋代宋炳提出“澄怀味象”，但是到南北朝时期，南朝梁代刘勰《文心雕龙》中才有了“窥意象而运斤”的“意象”美学观念。这里的“意象”指的是“意之象”“意中之象”，是主观情感融合的心象，并且这是整个艺术创作的总构思和起点——“此盖驭文之首术，谋篇尤端”。[2]西方社会到康德主体论建立，对“审美意象”有了理性的认识：“我所说的审美的意象是指想象力所形成的一种形象显现，它能引人想到很多的东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的。”[3]美国当代著名心理学家S.阿瑞提指出：“与依赖于外在感官的知觉相比，意象纯粹是一种内心活动的表现。”并且明确说明它对艺术创造重要的原因：“我们如果能说意象是变形或者歪曲，那我们也能够说意象把我们从死板的真实再现中解放出来，并且它引出了新的东西：第一个创造力因素。”[4]“意象”在中、西方有着共同的本义，即它是“意之象”，意象的重要性在于，它告知人们，艺术的产生与创造并不是照着镜子而来，而是“意象”引导着艺术家创作，又进一步引导着观者欣赏、批评或阐释，它贯通于艺术的前创造、创造、接受的整个过程。可以说，郑板桥的“胸中之竹”“手中之竹”的“竹”是前意象（或曰创造之意象），在整个的艺术活动中这种意象继续延伸出观者的“眼中之竹”与“胸中之竹”，而这则是后意象（或曰阅读之意象）。“意象”是由艺术是不同于科学认知而延展出的、在人的精神中延绵生长的不同于原初物象/影像的形象，所以阿瑞提称之为“第一创造力因素”。

“意象”是艺术创造与形式之中的本性之一，范围极其广阔，内蕴极其复杂。中国文人早就意识到诗歌与绘画中的意象及其呈现，用“诗中有画，画中有诗”概括，西方古希腊诗人西莫尼德斯也说：“诗是无声画，画是无声诗”，它们都指向绘画所蕴含的诗境——意之象，而非现实之象。柏拉图倡导的对于现实世界背后理念的追求，基督教艺术中对不可见上帝的崇拜与迷狂，古典主义艺术对于理想化的膜拜，塞尚对于感觉与画面结构的特别推重，超现实主义绘画的怪异图景，以及抽象表现主义（如波洛克、德库宁、罗斯科）画面不断呈现出的无穷形象，尽管其中有着对理念或对理想化的追求（西方在此方面更偏于本质与美的探求）与直接源于现象（物象）的意象（中国在此方面更偏于情感与情绪）的不同，但都由现象（物象）生发出的“意之象”。意象的模糊性、神秘性、象征性、流动变化性、个人情绪性等均来自于心与物、主体与客体的不同融合，这也决定了艺术创造中意象呈现的类型必然是物象、心性两者不同程度的融合。正因如此，孙宜生认为：“东西方艺术虽然形貌各异，但都是在意与象的基因与机制中资生，都是主体与客体合成的第三自然。”[5]

在我们当下的美术创作与理论的探讨中，由于中国经济实力的增强与文化自信信念的崛起，“意象”成为一个富有中国传统和特点的审美范畴。它借助于中国古典艺术理论与西方直觉说、潜意识学说、符号学理论，成为有别于西方经典话语、风格类型（具象、抽象）的第三种风格类型。中国出现的“意象油画”“写意油画”成为这一风格类型的典型代表。“意象”由“意之象”延展为一种外在的、可见的艺术形态——“形之象”。

写意的复杂内涵

艺术的创造源自“意象”的生成，而美术的创造还得“运斤”，运用某种造型方式，即运用某种艺术创作手法将意象捕捉、修改，形成于物质媒介之上。西方自古希腊已有模仿自然的“写实”造型方法，到文艺复兴时期则发明了油画和焦点透视法，借助科学（如解剖学、光学等）逐步达成了一种与物象接近或逼真的视觉效果，一直延续到19世纪末期，成为西方绘画的主要创作方法。“只是到了浪漫主义美学兴起之后，随着人的主体性的渐显，表现才从被遮蔽的阴影中显现，渐渐成为人类智识汇集的交点，……成为20世纪西方美术的主导观念之一。”“在20世纪美术视野中，抽象是继情感表现之后的逻辑进展，而非如弗莱明所说表现与抽象是一种并列、平行关系。”[6]“抽象”是西方社会现代时期造型的重要观念与方法，以对物象的抽离而达成另一种相对的造型效果，从而呈现对艺术家主体、艺术本体与世界本体的视觉感知与塑造。

而中国传统绘画的面貌不同于西方传统绘画，源自其基本造型方法的不同于西方“写实”（具象）、“抽象”之外的“写意”。本来，中国传统绘画中“写意”与“工笔”是两种相对而言的描绘笔法，它们在工笔画与写意画中两者相互掺杂，但是总的说，在文人画占据主流地位之后，“写意”笔法的比重愈来愈多，也愈来愈重要。这种笔法的广泛使用使得中国绘画的造型效果与西方造型效果明显不同。同西方“写实”（具象）与“抽象”两极化的造型相比，中国“写意”所带来的造型效果可用中国画论的“不似之似”加以概括，意指“写实”与“抽象”之间的广阔领域。写意的内涵颇为复杂，如刘骁纯所总结的：“写意者，一谓写其大意，‘删繁就简’是也；二谓写其笔意，‘笔晕墨章’是也；三谓写其意象，‘离形得似’是也；四谓写其意气，‘抒发胸臆’是也。”[7]从对物象的概括到“意象”到笔性到心性，“写意”可以说既有西方“表现”的内涵，又有西方“抽象”的内涵，同时“写意”又与它们不同，“写意”永远是“不似之似”，不像西方走极端：或“写实”，或“抽象”。在长期的社会历史与文化的浸润中，中国绘画最终选择运用文人的毛笔与宣纸，创造出众多符合中国人心境与情绪的大写意、小写意画作，“写意”成为中国绘画（不只是绘画）延续至今的突出观念。西方绘画中的绘画性、笔触、表现、抽象及抽象表现等皆属于类似的绘画表现。

意之源，意之气

追根溯源，“意象”“写意”，还有“意境”，这几个词汇中最重要的应该是“意”。因为如果没有“意”或“意”不强、不正，那么就难以形成我们所期待的“意象”“写意”和“意境”。“意”是美术创作的“意象”与“写意”的源头与根本，这不只是单纯的美术创作问题，而且涉及到美术家个人修养、视野，涉及到整个文化的生命力和自信问题。

秦汉雄魄、盛唐意象都有中国文化的强健生命力作为其“意”和“气”，才成就了其磅礴意象和生机，文人画也是因为坚守了中国文化的独立精神，才成为中国文化的靓丽风景。文人画曾经创造过辉煌灿烂的篇章，我们所探讨的“意象”与“写意”内涵的展开和深入与之有着互为因果之关系。其中最重要的就是文人画秉持了一种“士气”、一种“意”。这种“士气”，这种“意”来自《易经》的“天行健君子以自强不息”，庄子的“独与天地精神往来”，以及孟子的“我善养吾浩然之气”。在长期的中国历史的艰难变迁中，中国文化由奋发勇进、大气磅礴转向内省退守，中国文人在险恶的政治环境中难以有所作为，儒家“修身齐家治国平天下”的天赋使命只能在自身能够掌控的“修身”“齐家”中独守，他们傲立于世的书法线条成为他们修身的直接手段，又将书法入画，将胸中丘壑——“士气”潇洒写意地展现于宣纸之上。在写意地捕捉意象的过程中，笔的曲直、刚柔、燥枯、清浊与墨的浓淡、干湿交溶，形成了变幻不定的文人画主貌。画面中的笔墨脱离了具体物象的束缚，而显示出笔墨的自身的抽象因素——似与不似的模糊美感，笔墨的变幻有时又呈现出一种道的启示与内涵，使绘画“技进乎道”，上升到精神的超越和自由。

图1 罗尔纯 新疆老人116cm×98cm 油画 2006年

图2 钟涵 后土轻羽150×200cm 综合材料2008年

图3 毛岱宗 大洼秋色图局部 油画 2011年

图4 王克举 秋谷溢香140x160cm 油画 2010年

中国改革开放后特别是1990年代以来的中国油画创作（国画创作也是如此），在艺术实践中感受到中国经济、文化活力与生机的日渐复苏，发现了中国传统美术中“意象”意蕴与“写意”手法的优势，注重以此增强民族特性，并以此彰显中国文化的强大生命力。“意象”与“写意”现在俨然成为中国美术（当然包括中国油画）创新、民族化的两面旗帜。

就油画创作来说，我们看到，写意油画创作已然呈现出勃勃生机。隐士般的罗尔纯先生他用似与不似之间的写意画笔，笔触狂乱又不失精准，大面积使用红、黄、蓝、绿等亮色调色彩，又受感觉与情绪的主调控制，创作出辉煌明亮的中国乡土意象（图1）。钟涵先生的厚土人文系列《后土轻羽》（图2）、《河水与石头的书（白鹤梁）》《碑林》《沙暴域之跋涉》等文化风景，其写意的苍茫壮阔给我们带来中国文化的雄浑意象。

山东艺术学院毛岱宗先生写意油画的探索与追求，主要受到文人诗意的影响，2011年及其后运用中国传统绘画长卷格式创作《大洼秋色图》（图3）、《大洼秋色图续集》《大洼浴雪图》广泛运用中西观念与技法，表达一种舒缓的心绪与节奏，塑造一种松动、潇洒、清旷的氛围，追求一种优雅闲适、细腻多变的情致。画面图式除了写生而来的基本框架，还有传统山水画的空间结构（如三远、散点透视）。笔法既有油画笔的平涂与涩感，还有更多神似毛笔的勾勒转折、渴笔的拖曳，山水画的皴法、苔点。色彩上进行纯化，减少色相，淡化色调，在同色调中极尽浓淡、干湿、块面变化，同时保持画面整体的淡雅的色彩对比。画面造型既非坚实、精致的空间与物象，又非强烈的主观宣泄与表现，画面是由沉静的、舒缓的笔触与色彩呈现的有着独特个人感受的氤氲之象。

中国人民大学王克举的写意油画则更多来自他对中国这块生于斯长于斯的土地的深厚热爱和视象激情，原本写实的造型在西方现当代艺术的画面构成与色彩观念的观照下渐渐转化，乡野中的红高粱、白色棉花、金黄谷物、山坡、溪流、树木、村落既有具体的体态特征，又有意趣之美、抽象之美、构成之美，构成色彩饱满热烈、造型自由抒发的山河之舞，就像莫奈的晚期花园作品呈现出的瑰丽的、热烈的内心意象。（图4）“这里有从故乡山水到中华后土上那历史痕迹与时代风貌浑融的壮美，有那深深哺育了画家的、我们民族的一种强健朴茂的精神本色。”[8]

“意象”是贯穿于整个艺术创作活动的一种思维方式、艺术感受方式，更是一种艺术形象。“写意”是在“意象”引领下的创作方式、手法。在“意”的贯通下，“意象”与“写意”又表现为一种强烈抒写主观情感与意绪的造型方式，成为对以往美术造型观念的一种补充，这是美术本质丰富性的一种表现。需要注意的是，我们应该避免盲目的文化自恋和狭隘的民族主义，而应该在文化自信的基础上，研讨、继承以往中国文化的所有优秀成果，借鉴西方历史与当代的“意象”与“写意”的探索，尽可能多地创造美术造型方式的可能形态，以更深刻更贴切地表达我们当代人的情感与意绪。这才是我们应有的态度。