董其昌与王维的画史地位①

杨 娜（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京210013）

董其昌（1555-1636）于中国文人画理论之最大贡献者是他的南北宗论，对于此画论之归属者，相信今天学者们的分歧已不大了。[1]董氏原文如下：

文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹（朝）当学也。[2]597

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也，无间然。”知言哉。[2]598

从语义来看，玄宰的第二段文字表述得更为完整一些。他从山水画技法上将唐以来的画家划分为两个系统，北宗是钩斫设色的画法，以李思训父子等人为代表，南宗的画法是渲淡，王维开创了这一技法。董其昌南北分宗理论的特色是引禅入画，直接的思想来源是紫柏真可（1543-1603）。

紫柏真可，俗姓沈，字达观，晚号紫柏，江苏句曲人，与云栖株宏（1535-1615）、憨山德清（1546-1623）和蕅益智旭（1599-1655）并称晚明四大高僧。紫柏尊者是一位禅师，但我们很难将他划定为禅宗的某个宗派，“不重视派系法统的师师相承，可说是明末佛教的一大潮流。”[3]董其昌年少时即从真可学习禅法，后又师从密藏幻余，其中尤以真可对他的影响最大。兹举一二例为证，《紫柏尊者别集》曰：

华亭董其昌曰：达观禅师初至云间，余时为诸生，与会于积庆方丈。越三日，观师过访。稽首请余为思大禅师大乘止观序，曰：“王廷尉妙于文章，陆宗伯深禅理，合之双美，离之两伤。道人于子有厚望耳。”余自此始沉酣内典，参究宗乘，后（复）得密藏禅师激扬，稍有所契。后观师留长安。余以书招之曰：“马上君子无佛性，不如云水东南。接引初机利根，绍隆大法。”自是不复相闻。癸卯冬，大狱波及观师，搜其书，此书不知何在。余谓此足以报观师矣。昔人以三转语报法乳恩，有以也。[4]

彭际清《居士传》曰：

华亭董元宰，名其昌，为诸生时参紫柏老人，与密藏师激扬大事。遂博观大乘经，力究竹篦子话。一日舟过武塘，念香岩击竹因缘，以手敲张帆竹竿，瞥然有省，自后不疑从上公案。因读《华严合论》，作偈云：“帝网重珠遍刹尘，都来当念两言真。华严论主分明举，五十三参钝置人。”又云：“儒衣僧帽道人鞋，百劫庄严不受些。笑倒灵山临末会，生平伎俩一枝花。”万历中成通士，官至礼部尚书，告归，谥文敏。[5]

《紫柏尊者全集》云：

凡画之妙，不难于可见而妙。惟不可见，而妙著焉为难耳！故妙而可见者，易以平出，难以侧形。唯远视而仿佛侧出，则非画者逸想幻出，焉能不即而亲？墨渝而神哉。故曰妙万物而无累谓之神，神之所存，虽至朽之物，其生机触心似不可掩。此不可掩者，寓万物而灵，随寓为君。君之所在，何物非臣。岁丁酉，余于董内翰家，瞻吴道子所画《观音变相》，三十二身，其精神态度，万变错出。譬如夜光之珠，在金盘之中，流转自在，率不可以有思惟心，而计其所向也。或无心而非木偶，有思而非著想者，其可以知此哉！赞曰：

逸想所寄，非粗非精。观音其师，写我虚灵。笔笔画著，缘生无生。一身众妙，万镜一灯。可悦难即，欲离反冥。穷其所以，渊默雷霆。不贵耳闻，惟宜目聆。普门窈窕，意路难登。菩萨哀之，分光散形。为渠绍介，招手呼名。慈母声咽，儿终不应。念兹心痛，徒自涕零。[6]

图1 [明代]董其昌《雨淋墙头皴图》，立轴，纸本水墨，纵120.5厘米，横27.5厘米，吉林省博物馆藏

董其昌为诸生时开始在紫柏真可座下受教，直至真可因“妖书案”①憨山德清云：“癸卯（1603）秋……居无何，忽‘妖书’发，震动中外，忌者乘间劾师，师竟以是罹难。”参见（侍者）福善日录、（门人）通炯编辑《憨山老人梦游集》卷二十七“径山达观可禅师塔铭”，收录于《卍新纂续藏经》第73册No.1456。死于牢狱中，前后近二十年。真可在绘画上是有一定修养的，《紫柏尊者全集》记载了不少他的论画诗文。他与真可的交往不只停留在参禅问道上。1597年（丁酉年），紫柏尊者应董氏邀请品赏吴道子《观音变相》，他以禅入画的品鉴思致很容易让我们想起北宋后期文人的诗法理论。今天来看，紫柏真可对董其昌书画理论的影响是在“纲宗”和文字禅上，也正是这两点成就了王维的画史地位。

先看“纲宗”。“纲宗”一词出自董其昌《雨淋墙头皴山水图》上的题跋（图1），此图现藏于吉林省博物馆。20世纪90年代，薛永年先生撰写论文详细地分析过这句画跋。董氏画跋曰：

久不作雨淋墙头皴，忽于笔端涌出，画家皴法如禅家纲宗，解者稀有。

《雨淋墙头皴山水图》为董其昌晚年的得意之笔，完成于1621年（62岁）之后。理解这句画跋的关键是在“纲宗”二字上。何谓“纲宗”？薛先生认为：“他称‘画家皴法如禅家纲宗’，亦即认为皴法应象禅家纲宗一样地成为‘直了见性’的总要。”[7]皴法本是山水画家摹写状物的一种技法，但是董其昌将它推到了写心的阶段，将皴法与画家的精神世界联系在了一起。事实上，他的“禅家纲宗”之说直接来自紫柏真可。真可云：

大法之衰，由吾侪纲宗不明，以故祖令不行，而魔外充斥，即三尺竖子，掠取古德剩句，不知好恶，计为己悟，僭窃公行，可叹也。[8]

近世黑白，并乏忧深虑远之心，所以性不性，相不相，禅不禅。且性、相、禅三宗各有纲宗，如天台八教、贤首五教，皆毫不可紊者也。岂禅宗独无纲宗乎？禅宗若无纲宗，则岩头奯但了纲宗，本无实法之语，得非孟浪耶？奯公宗门龙象，宁肯草草？特后人心识粗浮，根器薄劣，了不知古德之典刑，作家之大全耳。[9]

且道如何是纲宗？即临济、云门、沩山、法眼与洞上密印诸方纳子者也。纲宗如大将兵符，兵符在握，则兵多多愈善；兵符释手，则一兵不受命矣。故纲宗一明，即诸佛诸祖，或生或杀，机握在我，况人天魔外耶。[10]

紫柏真可“禅家纲宗”论实则是针对晚明禅宗的诸多弊端提出来的。江灿腾先生依湛然圆澄《慨古录》，将晚明丛林之乱概括为两个方面：其一为朝廷佛教政策之不当，如朝廷久不开戒坛、以收银代替考试度僧、禁讲经论、僧官制度受制于儒、官府违规课税勒索、官方未尽保护寺产僧人之责；其二乃丛林本身之弊端，诸如师徒之谊不洽、新出家者为自立门户不择手段、出家众中龙蛇混杂、师资水准低落、戒律松弛、牵涉宫廷之是非等等。[11]从紫柏真可的言辞中可知，禅宗乃晚明丛林弊端的“重灾区”，故尔他要重振“纲宗”，让禅宗回到心印传法的传统轨道上来。其实，身处画坛的董其昌面临的问题又何尝不是如此呢？晚明时期的画坛，尤其是吴、浙二地大都已经呈现出衰败的迹象，否则崔子忠、陈洪绶、丁云鹏、吴彬等人的绘画创作也不会走诡畸荒诞之路。董其昌以皴法为“纲宗”划分南北二宗的做法正是为了应对当时画坛的颓废、杂乱和冲突的困境。

董其昌创作《雨淋墙头皴山水图》的“雨淋墙头皴”是一种类似直笔的条子皴。据董其昌所言，他对皴法的认识来自王维。他在1595年跋杭州冯梦祯（字开之）收藏的王维《江山雪霁图》上题跋云：

惟京师杨高邮州将处，有赵吴兴《雪图》小幅，颇用金粉，闲远清润，迥异常作，余一见，定为学王维。或曰：“何以知是学维？”余应之曰：“凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙。今文敏此图，行笔非僧繇，非思训，非洪谷，非关仝，乃知董、巨、李、范皆所不摄，非学维而何？”今年秋，闻金陵有王维《江山雪霁》一卷，为冯（开之）宫庶所收，亟令友人走武林索观，宫庶珍之，自谓如头目脑髓，以余有右丞画癖，勉应余请。清斋三日，始展阅一过，宛然吴兴小幅笔意也，余用是自喜。且右丞自云：“宿世谬词客，前身应画师。”余未尝得睹其迹，但以心想取之，果得与真肖合，岂前身曾入右丞之室，而亲览其磅礴之致，故结习不昧乃尔耶？[2]610-611

图2-2 [传唐代]王维《江干雪霁图卷》细节

图3-1 [唐]《枫苏芳染螺钿槽琵琶第1号》正面，木竹螺钿漆彩绘，全长97厘米，最大幅40.5厘米，日本奈良正仓院藏

图3-2 [唐]《枫苏芳染螺钿槽琵琶第1号》正面（骑象奏乐图）

图4 [明]董其昌《婉娈草堂图》，1597年，立轴，纸本水墨，纵111.3厘米，横68.8厘米，台湾私人收藏

图5-1 [辽]《深山会棋图》，立轴，绢本设色，纵106.5厘米，横54厘米，辽宁省博物馆藏，1974年5月辽宁省法库叶茂台第七号辽墓发掘

图5-2 [辽]《深山会棋图》细节

后来，又于1610年代重跋此图：

山水自王右丞始用皴染……此法一立而仿效制作者不为难矣。

董其昌《容台集·容台别集》卷四云：“此《雪霁》卷已为冯长公游黄山时所废。”[2]611很可惜，冯开之游黄山时将这卷《江山雪霁图》损毁了。美国弗利尔美术馆藏有一件《江干雪霁图》（图2-1、图2-2），画上山石的背阴面略以直笔交代了石头的结构，有些接近正仓院《骑象奏乐图》（图3-1、图3-2）里的山水。董其昌在《画禅室随笔》里指出，黄公望也使用了这种雨淋墙头的“直皴”技法。他说:

作画，凡山俱要有凹凸之形，先如山外势形象，其中则用直皴，此子久法也。[12]

图6 [唐]《六屏山水画》壁画，水墨浅设色，陕西富平朱家道村李道坚墓墓室西壁，1994年发掘（图片出自罗世平、李力主编《中国墓室壁画全集2·隋唐五代》，石家庄：河北教育出版社2011年版，图版一三五。）

看得出，他想以直皴塑造凹凸的山形结构，甚至想借用书法的笔势来达成山体的气势，《婉娈草堂图》（图4）是一个很好的例子。[13]董其昌对这种直笔皴的认识可能是经由赵孟頫、钱选、黄公望和李公麟等人上溯到王维身上的。10世纪以前的古画，如辽宁法库叶茂台辽墓壁画《深山会棋图》（图5-1、图5-2）、陕西富平唐代李道坚墓六屏式水墨山水壁画（图6），以及西安长安区新近出土的唐韩休墓壁画山水[14]（图7-1、图7-2）都呈现出了简单的直笔皴法。应该看到，民间画工、石工摹刻传写的王维画在后人对于王维的认识中占据着一席之地。

董其昌从皴法上抬升王维画史地位的做法，已然跳出了苏轼、赵孟頫等人的窠臼。我们不得不承认，17世纪初江南鉴藏家手中的“王维画”以及那些师法王维的绘画作品的确部分保留了王画的特征。董其昌只需将唐五代人对王维绘画记载的文字与上面的那些作品仔细参照对读，找出王维画的共同特征是可行的，尽管玄宰从未见过王维的亲笔真迹。董氏下面的两段话可以为证。

王右丞诗云：“宿世谬词客，前身应画师。”余谓右丞云峰石迹，迥出天机，笔思纵横，参乎造化，唐以前安得有此画师也。[2]612

右丞山水入神品，昔人所评：“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化。”唐代一人而已。宋米元章父子时代犹不甚远，故米老及见《辋川雪图》，数本之中，惟一本真，馀皆临摹，几如刻画。……自右丞始用皴法，用渲运法，若王右军一变钟体，凤翥鸾翔，似奇反正。右丞以后，作者各出意造，如王洽、李思训辈，或泼墨澜翻，或设色娟丽，顾蹊径已具，模拟不难，此于书家欧、虞、褚、薛，各得右军之一体耳。[2]611

在此想说的是，董其昌参悟王维的门径与他悟入书法的路数是相近的。薛永年先生《谢朝华而启夕秀——董其昌的书法理论与实践》[15]一文指出，董氏在书法实践中解决了“帖学”复制品对学者的困扰，完成了书法成熟的两次飞越。第一次是由学习晋唐法书的摹刻本走向了晋唐墨迹的参悟，成了“帖学”的“透网鳞”。后一次是从参悟晋唐法书手工摹制品走向了研究宋人真迹，从宋人个性化书法中找到了自成一家之路。董其昌对王维、对书法专研的思致应该与其长期参悟禅门公案有关，他的书法学习经验则印证了这一点。董氏《书墨禅轩卷》云：

图7-1 [唐]《山水图》壁画，水墨设色，陕西西安郭庄韩休墓墓室北壁东侧，2014年发掘（图片出自《西安郭店唐代韩休墓发掘简报》，《文物》2019年第1期。）

图7-2 [唐]《山水图》壁画细节

禅家亦云：须参活句，不参死句。书有笔法有墨法，惟晋唐人真迹具足三昧。其镌石锓版流传于世者所谓死句也。学书者既从真迹得其用笔用墨之法，然后临仿古帖即死句，亦或活不犯刻画重佁之诮，方契斫轮之意。[16]

需要指出，董其昌讲的皴法已不再是摹写状物的用笔，而是要以书法入画。他说：

士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。[2]596

中国画的特点是以线造型，归之为用笔。人物画上，自魏晋南北朝开始，线描的体势变化就已经出现了疏、密二体。[17]吴道子少年学书不成，改攻绘画，早年行笔差细，中年行笔磊落如莼菜条，熟练地运用书法用笔技法来表现自己创作时的情感。吴生对后世影响深远，宋之武宗元、李公麟，明之陈洪绶等人皆悟入而有创新。山水画家以书法入画的创作活动要晚于人物，但却是中国画创作由绘画性向书写性转变最成功的典范。董其昌南北宗论的提出，一方面奠定了王维的画史地位，更为重要的是，将山水画书写性的创作思致抬到了文人画理论的最前沿，更深入地探讨有待笔者的个案研究。

再说文字禅。诚如我在《苏轼对王维诗画禅出位思致的发挥》[18]一文的分析，王维绘画创作是诗画禅的出位之思，此一思致由苏子瞻最先拈出。北宋文人之所以会认可王维的创作理念，当与北宋后期文坛盛行的文字禅之风气有关。此时的文人、诗僧热衷于诗法理论的探讨，并自然地沿用到了绘画的品评、创作上来，代表者如苏轼、黄庭坚、释慧洪、参寥子、李公麟等人。晚明的紫柏真可尤其看重文字禅，视文字语言为传法的利器。其曰：

盖禅如春也，文字则花也。春在于花，全花是春。花在于春，全春是花。而曰：禅与文字，有二乎哉？故德山临济棒喝交驰，未尝非文字也。清凉天台疏经造论，未尝非禅也。而曰：禅与文字有二乎哉？逮于晚近，更相笑而更相非，严于水火矣。宋寂音尊者忧之，因名其所著，曰文字禅。[19]

紫柏真可偏好文字禅的做法对董其昌也是有影响的，例如玄宰言禅悦时曾言：

玄奘至五天竺国，立唯识论所谓“真故极成色”等语也。所至建刹标，与彼师洲论，彼师义堕，则自撒标而退，无敢难者。玄奘于是为慈恩宗，非直译经布藏、川途岁月之劳已也。唐文皇三藏序未弘厥旨，当时在廷诸臣皆承隋氏月露余习，内典有作，不过王简栖头陀碑文本色。至裴林、梁肃、房融三公乃始大畅，虽韩昌黎文起八代，莫能及也。宋时唯王荆公、苏端明、黄鲁直、晁无咎、张无尽深得禅悦之味，溢于笔端，凡称白衣说法，文字禅尽此矣。[20]

董氏将文字禅的发展历程做了一个梳理，由此可知其对文字禅是非常熟悉的。需要指出的是，紫柏真可的禅门纲宗论和文字禅的见解直接来自北宋后期的诗僧释慧洪，其《礼石门圆明禅师文》曰：

石门即圆明，圆明即寂音，寂音讳洪，字觉范，生五十六年而卒。著书百余部，如《尊顶法论》《法华髻珠论》《僧宝传》《林闲录》及《智证传》《石门文字禅》，此皆予所经目者也，其余渴慕而未及见焉。……呜呼！予生于五百年后，师著书于五百年前，予因师之书，而始知宗门有纲宗之说。[21]

顾大韶《跋紫柏尊者全集》云：

如达观可大师，真末法中龙象也。……其于《石门文字禅》《东坡禅喜集》称之不去口，盖此方真教体，清净在音闻，欲以文字般若作观照实相之阶梯，不妨高抬慧业，诱掖利根则。又此老之深心密意也。常熟顾大韶仲恭谨识。[22]

绘画也是文字禅的一种，所以研究董其昌绘画中的诗画禅思致则不得不去关注释慧洪、关注北宋后期的文人群体。他另有论画段落，简单摘抄如下：

文有翻意者，翻公案意也。老吏舞文，出入人罪，虽一成之案，能翻驳之。文章家得之，则光景日新。且时马嵬驿诗凡万首，皆刺明皇宠贵妃，只词有工拙耳。最后一人乃云：“尚是圣明天子事，景阳宫井又何人。”便翻尽从来窠臼。曹孟德疑塚七十二，古人有诗云：“直须发尽疑塚七十二。”已自翻矣。后人又云：“以操之奸，安知不虑及于是？七十二塚，必无真骨。”此又翻也。[23]

画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。[2]595

昔人评赵大年画，谓得胸中着千卷书更佳。又大年以宋宗室，不得远游，每得一新境，辄目之曰：“又是上陵回也。”不行万里路，不读万卷书，看不得杜诗，画道亦尔。马远、夏圭辈不及元季四大家，观王叔明、倪云林姑苏怀古诗可知矣。[2]596-597

上述议论皆脱离不了苏轼文人画思想的窠臼，一言以蔽之，董其昌提倡的文人画是要求画家以学问作画的。当然，由于董其昌援书法入画，所以他的许多山水画实验创作又有了别样的笔墨风格，有待个案研究。