黄庭坚题画诗跋论山水画的兴象构成和诗意表达①

杨慧茹（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京210013）

图1 黄庭坚 《松风阁》局部 纵32.8cm 横219.2cm 台北故宫博物院

黄庭坚（1054年-1105年）是北宋杰出的书法家和文学家，他与苏、米、蔡为宋代书法四大家，又为江西诗派的领袖人物。宋代经济发达，文化繁荣，诗、书、画等各个艺术门类发展繁盛，与此同时，出现了许多兼通诗、书、画的大家，而黄庭坚就是其中的代表人物之一。虽然至今未曾见过其作画的痕迹，但是他热衷收藏、精于品鉴。他在《观崇德墨竹歌》中写道：“见我好吟爱画胜他人，直谓子美当前身。”[1]1563他以其卓绝不凡的艺术鉴赏力为书画写下大量题诗和跋文，其中包含了许多精彩的观点。南宋邓椿在《画继》中就对他书画艺术的鉴赏力大加赞赏：“余尝取唐宋两朝名臣文集，凡图画纪咏，考究无遗，故于群公略能察其鉴别，独山谷最为精严。”这里文章主要集中考察一下他的题画诗跋中关于山水画的审美见解。

一、论“发兴”和“真趣”

黄庭坚曾在《次韵子瞻题郭熙画秋山》中提到“兴”这一概念：

黄州逐客未赐环，江南江北饱看山。

玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。

图2 郭熙 《早春图》纵158.3cm 横108.1cm台北故宫博物院

“发兴”一词中“兴”这一美学概念本身是诗歌艺术中的修辞手法之一，是由外物形象的触发而引起人内心的一种感动和主观情感。对此当代美学家叶朗先生曾有一段深刻的论述：“就‘心’与‘物’之间相互感发的性质来说，‘兴’的感发大多由于感性的直觉的触引，而不必有理性的思索安排，这种感发是自然的、无意的。”[2]86那么在绘画当中同样也是如此，黄庭坚此处的“发兴”，就是指苏轼在玉堂中卧躺着欣赏郭熙的画作时所引发的一种自然的、感性的游于青林之“兴”，由“卧对”郭熙画作而“发兴”，不仅写出郭熙的绘画作品使人有“可居”“可游”的境界，也指出“兴”的生发并不是主观上凭空产生的，而是在审美主体与客观对象相互观照中才会油然而生，这种由欣赏山水画作品而引发的“兴”在黄庭坚的题画诗跋中亦有不少论述，如：

花光寺下对云沙，欲把轻舟小钓车。

更看道人烟雨笔，乱峰深处是吾家。（《题花光山水画》）

水色烟光上下寒，忘机鸥鸟恣飞还。

年来频作江湖梦，对此身疑在故山。（《题宗师大年画》）

以上两首题山水画的诗中虽未提到“兴”字，但所谓“云沙”“轻舟”“乱峰深处”，所谓“水色烟光”“鸥鸟恣飞””皆如“江南江北”和“青林”一样，都是可以“发兴”的自然物象。这表明，无论审美欣赏，还是审美创造，离开了自然物象引发，“兴”就无法产生。

可以看到，在宋代不少山水画著述中，都十分强调对自然山水的观照。如郭熙在《林泉高致》中就指出画家应当“饱游沃看”，使自然山水“历历罗列于胸中”，并探讨了各种观照方法，这不仅表示了一种“求真”的倾向，而且也说明，对自然景物的观照，是产生“兴”的重要前提，也是整个审美创造过程的必要前提。

唐初著名的书法家虞世南在关于草书艺术的论述当中曾提出：“引兴”“取兴”“兴尽”这一组概念来说明创作者的主观的情感激发状态，它渗透于草书艺术的创作全部过程。虞世南虽将“兴”分为三个阶段，但在实际的创作过程中，由“兴”所贯穿的三个阶段并没有明确的时间节点，而是在紧凑且急速的状态中下贯通一气。黄庭坚关于“兴”的论述以及对山水画创作的促发作用，显然与虞世南见解一脉相承，对此他还有进一步的论述。

他在《答王道济寺丞观许道宁山水画》一诗中提到：

往逢醉许在长安，蛮溪大砚磨松烟。忽呼绢素翻砚水，久不下笔或经年。异时踏门闯白首，巾冠欹斜更索酒。举杯意气欲翻盆，倒卧虚樽将八九。醉拈枯笔墨淋浪，势若山崩不停手。数尺江山万里遥，满堂风物冷萧萧。山僧归寺童子後，渔伯欲渡行人招。先君笑指溪上宅，鸬鹚白鹭如相识。许生再拜谢不能，原是天机非笔力。

此题画诗当中也未直接提到“兴”这一概念，但“忽呼绢素翻砚水，久不下笔或经年”即是指“兴”。“久不下笔或经年”说明，“兴”的酝酿是缓慢进行的，但“忽呼绢素翻砚水”则是指“兴”的出现是偶然的、瞬间的、自然无意的，而“醉拈枯笔墨淋浪，势若山崩不停手”则是指在“兴”的作用下，山水画创造过程如“势如山崩”般急速、猛烈，这正是“兴”的贯穿。作为黄庭坚的师长，苏轼也有类似的言论：

始知微欲大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成。作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。（《画水记——书蒲永昇画后》）

设绢素粉墨于坐，经数月，忽乘醉就图之一角。（《郭忠恕画赞并叙》）

苏轼这两段分别描述了孙知微和郭忠恕作山水画的过程，“营度经岁，终不肯下笔”“经数月”即是“兴”的酝酿阶段，“仓皇入寺，索笔墨甚急”“忽乘醉就图一角”则是“兴”发的瞬间生成。一旦偶然的“兴”来临，山水画的创作在“兴”的促发和引领下，便会“奋袂如风，须臾而成。”由于审美主体因物感“兴”，才会有源源不断的灵感与创作激情，继而产生的审美意象也才会充满勃勃生机与活力，山水石湖才会呈现出“输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋”的意态。

黄庭坚在论述“兴”的同时，还提到了“意气”。他将“兴”与“意气”联系起来，此处的“意气”并非指山水画的画面所表现出的“意”，而是指在山水画创作之前，“兴”的促发之后，胸中涌起的一股充满着激情、力量与蓬勃之气（“举杯意气欲翻盆”），这种“意气”是一种主观之气，它伴随着“兴”并支撑着“兴”渗透和贯穿于山水画整个的创造过程。

对于画家而言，这种“兴”与“意气”的交织激发了创作灵感，促发了创作激情，并将这一胸中之情伴随着蓬勃意气诉诸于笔墨表现之中，正是这样，画家才能创作出充满“真趣”的山水作品。黄庭坚在其题画诗《浯溪图》中评价李成的作品：

成子写浯溪，下笔便造极。空濛得真趣，肤寸已千尺。

宋代山水画的这种注重“意气”倾向表露了一种文人之旨，而所谓“真趣”则是追求一种自然纯真的审美趣味，造成意气与真趣相合的仍是偶然、无意的“兴”的产物。黄庭坚在关于花鸟墨竹的跋文当中也有一些相关论述，如《题崔白画风竹上鸜鹆》中曰：“崔生丹墨，盗造物机”，[3]50所谓“盗造物机”即是指崔白的丹墨得自然野趣，偶然若巧夺天工，又如《姨母李夫人墨竹二首》中曰：“荣荣枯枯皆本色，悬之高堂风动壁。”[1]354这也是以“兴”为机缘而促成的意气与真趣的融合。这些论述虽然都是从欣赏和品评的角度所做的阐释，但皆表明他对于“发兴”与“真趣”关系的深刻认识。下面还可以引证一些苏轼在其题画诗中的类似论述作为援证，如：

书初无意于佳乃佳尔。《评草书》

又如他评价吴道子的画作曰：

觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠。（《陈汉卿家见吴道子画》）

再如他评价欧阳修的书法曰：

纵手而成，初不加意者也，其文采字画，皆有自然绝人之姿。（跋刘景文《欧公帖》）

这些论述更加强调，“不经意”“无意”（兴之意气）的状态对书画审美表现形态（自然绝人之姿）所产生的影响，这是一种极为自由而又自然的创造境界。

总之，这种“兴”的酝酿与引发是画家对客观对象所产生的最直接、最敏感、最原始的触动，它所造成的“意气”，始终保持着与“兴”的冲动内在关联，并贯穿和渗透于审美创造的过程中。而“真趣”则是兴之意气的审美结晶。

二、论“胸中有佳处”与“笔下开江面”

黄庭坚作为一名鉴赏力非凡的书画收藏家，他不仅关注到审美创造前“兴”的酝酿与产生对山水画的影响，同时也注重审美主体对审美意象的酝酿与把握，如果说“兴”是画家在审美创造之前一种自然的、不确定和无意的偶发的话，那么画家对在审美对象把握的基础上进行意象构造则是一种相对确定、有意的经营与安排。在审美创造的整个过程中，“兴”是“意象”酝酿与构成的基础，而“意象”的酝酿与构成则是“兴”的推进和产物，在实际的审美创造过程中两者往往是相互交织，相互促发的。

这种由“兴”之促发而构成的意象，可以称之为“兴象”。有的著述中指出，“兴象”是中国古典美学的一个重要概念（最早大约由唐代殷璠提出的），它的特点就是“天然”，主要包括了两个方面的含义，一方面是指：“主体的某种忘我状态所达到的无我之境”，“似乎是纯天然，缘境而发”；另一方面则是讲：“兴象”“是把对象从自然的浑然一体的连续体中‘摄’出来”，“它仍以自然的面目出现，而不是以人为的面目出现。”[4]122—123这一阐发对于解读和把握黄庭坚的意象（兴象）是很有启发的。宋代对于山水画“意象”（兴象）构成的论述与探讨与文人画审美追求有着密切的关系，文人画家隐逸于山林之间，常有悠远情思（兴）寄托于山水之中，其对山水意象（兴象）自然相应而生。黄庭坚在《摩诘画》中谈到：

丹青王右辖，诗句妙九州。

物外常独往，人间无所求。

袖手南山雨，辋川桑柘秋。

胸中有佳处，泾渭看同流。

此处的“胸中有佳处”就是指审美创造者主观上对“意象”的经营布置，而这一“意象”的构成是在对客观物象（“南山雨”“桑柘秋”）的认识与把握的基础上产生的，这种认识和把握的特点就是“发兴”。南宋诗人曾几也说：“纷纷画手调红绿，好以桃花配丛竹。岂无短纸作江梅，雪里溪边太幽独。李侯胸中有佳处，研滴松煤聊寓目。”这与黄庭坚所表达的意思是相通的。黄庭坚还有不少关于人物画和花鸟画的诗跋也表达了类似的见解。如他在《七才子画》中说：

一丘一壑，自须其人胸次有之，但笔间那可得？

在《咏伯时画太初所获大宛虎脊天马图》中则说：

笔端那有此，千里在胸中。

在《刘明仲墨竹赋》中也说：

文湖州之成竹在胸……妙万物以成象，必其胸中洞然。

“一丘一壑，自须其人胸次有之”“千里在胸中”皆是指画家对审美意象的酝酿与安排，而“妙万物以成象，必其胸中洞然”不仅强调了对审美意象的酝酿，同时也强调了对自然万物的体察和把握，从而将“万物”转化为绘画之“象”，这个象不再是客观物象的如实反映，而是以“兴”的方式投射了审美主体之精神，由此产生出生机一片的“兴象”。正如苏轼所言：“烦君纸上影，照我胸中山。”[5]100

山岳万古长存，江河川流不息，树木枝叶繁简枯荣，体现了宇宙大化之美，而绘画意象正是反映了宇宙万物这一勃勃生机，画家将之转化为胸中“意象”，并借助于笔墨将其表现出来——这就是审美“兴象”。黄庭坚在《题惠崇画扇》中曰：

惠崇笔下开江面，万里晴波向落晖。

梅影横斜人不见，鸳鸯相对浴红衣。

这首题画诗描绘了惠崇笔下所画的扇面，“万里晴波”“落晖”“梅影”以及“鸳鸯”均为画面当中所表现的“意象”，所谓“笔下开江面”，其“开”就是指这些“意象”是以“兴”方式展开的营构与安排，并在主观之“意”的渗透下展现在画面之中。黄庭坚在《题子瞻枯木》中也说：“胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”[1]348—349今人周振甫说：“这幅枯木，是他（指苏轼）胸中的郁结自然吐露的，跟凡庸之辈不同。所以落笔作画，自有‘老木蟠风霜’之态。”[6]534这即是说，画面中所表现的“意象”是画家主观“意”兴与客观之“象”的相互融合，这种融合是自然生发并吐露而出的，这正是“兴象”的基本特征。从“胸中有佳处”到“笔下开江面”，实际上揭示了审美创造由意象酝酿到兴象表现的过程，这一过程中，由兴而造成的意象构造乃是其中的关键环节，没有这一环节，“兴”无处着落，“象”也无法表现出来。

从意象构成来看，一方面是意（兴）的形成，另一方面则是（兴）象的获取。黄庭坚从绘画品评的角度表明了对“尚意”的倾向。如他评价郭熙的山水画：“郭熙虽老眼犹明，便面江山取意成”，[1]265又评宗室大年：“荒远闲暇，亦有自得意处。”[3]54所谓“取意”“得意”皆强调了画家主观之“意”对于山水画“意象”形态构成的影响。苏轼的题画诗跋当中也有类似的说法，如他评价许道宁之师的画：“然有笔而无思致，林木皆烟霭而已。”[6]76与此同时，黄庭坚还对审美主体做出了要求，他指出，要使画面表现出“思致”，表现出“意”的审美特征，则审美主体就需要“屏声色裘马，使胸中有数百卷书”，[3]54这即是要求画家要不受外物的诱惑与干扰，通过读万卷书以积累广博的知识。

在黄庭坚山水画诗跋中，虽未直接提到“象”，但他并没有忽略“象”的存在，“意”与“象”作为绘画作品构成的一主一客两种因素都是必不可少的。他在《题辋川图》中曰：“临摹得人，犹可见其得意于林泉之髣髴”，[3]46此处的“林泉髣鬓”即是“象”；黄庭坚还评宗室大年：“小山丛竹，殊有思致”。[3]54这里“小山丛竹”也是指“象”，“小山丛竹”与“殊有思致”即“象”与“意”是互相生成和融合的。

图3 苏轼 《木石图》局部 绢本水墨 纵26.3cm 横 50cm

黄庭坚十分重视对“象”的刻画与描绘，他所追求的“意”是在画面逼真的基础上所展现的，即要在形似的基础之上灌注画家的主观之“意”，以此来传达出绘画作品的精神内涵，如黄庭坚在《题郑昉画夹五首》中谈到：

惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。

欲唤扁舟归去，故人言是丹青。

这即是表明惠崇所画的山水画在物象描绘上十分逼真，以至于使黄庭坚恍惚之间好像坐在潇湘、洞庭湖的烟波之上，欲唤一叶扁舟归去，但却被友人提醒这只是一幅丹青，这首诗通过观赏者以假当真而产生的幻觉来表明山水画物象的逼真效果。又如在《题宗室大年永年画》中黄庭坚曰：“永年作狗，意态甚逼。”[3]54这也是指形似意义上“逼真”。

概言之，黄庭坚的题画诗既注重“意”的表达，又重视“象”的摄取，由此而构成完整的意象，这种意象的酝酿以及特征，皆缘于因物起兴而加以生成，所以可以称之为审美“兴象”。

三、论“山川远势”和审美意境

黄庭坚山水题画诗跋论“兴”的促发和“意象”的形成，而“意象”的构成使绘画表现出多种形态。“远”境就是山水画意象的一种重要形态之一。对此黄庭坚作了大量的论述。

从隋唐时期开始，就出现了很多关于山水画“远”境的论述，如彦悰在《后画录》中评价展子虔的山水画：“远近山川，咫尺千里”，又如张彦远在《历代名画记》中评价朱审的山水画：“平远极目”，其中还记载了南朝梁萧贲“曾于扇上画山水，咫尺内万里可知”。而到了宋代，随着山水画的高度繁荣与发展，对这一问题的探讨则更加丰富与深入，其中以郭熙所提出的“三远”尤为突出，刘道醇在其《圣朝名画评》中也有大量关于“远”的论述，如“观山木者，尚平远旷荡”“气格清峭，理致深远”“近视如千里之远”“复有平远之趣”等等，而在黄庭坚关于山水画的题画诗跋关于“远”境的论述亦十分丰富：

郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚。（《次韵子瞻题郭熙画山》）

能作山川远势，白头惟有郭熙。（《题郑昉画夹五首》）

水意欲远。（《题陈自然画》）

高明深远，然后见山见水。（《题公卷花光横卷》）

荒远闲暇，亦有自得意处。（《题宗室大年永年画》）

得意于荒寒平远，亦翰墨之秀也。（《题惠崇九鹿图》）

图4 郭熙 《窠石平远图》纵120.8cm 横167.7cm 北京故宫博物院

所谓“短纸”即是指有限的画面空间，而“曲折”则是指画面所表现出的无穷的意味，即以有限的画面空间展现出一种逶迤曲折的山川气势，“开”字则更加形象地突出了郭熙笔下所表现的秋景展现出了一种咫尺千里、开阔旷远的意境美。我们看到，黄庭坚以上的诗句当中提到“远”时还说“荒远闲暇”“荒寒平远”，如果说“远”是在表现山水画形式美上的一种客观之“境”，那么“荒”则是山水画所透发出的萧凉、荒寒的主观之“意”（得意，水意），这就给“远”这一客观之“境”增添了比较浓厚的主观意趣。但应当说，黄庭坚对“荒远”这一主客观交融的内涵并没有作出更多的阐释，直到韩拙在《山水纯全集》中所提出的“新三远”，才在理论上更加推进一步，他一方面依然着眼于“远”的空间展示，另一方面又以“阔”“迷”“幽”三个概念使“远”的空间之境浸染了浓烈的主观情采，从而使意与境真正交融为一个主客观有机结合的审美范畴。[7]

除此之外，黄庭坚还有许多题画诗跋并未直接采用“远”一词，但其表达的内涵同样是强调山水画当中对“远”境的表现，如“数尺江山万里遥”“肤寸已千尺”，又如“一段风烟且千里，解如明月逐人行”，这句题画诗出自《题郭熙山水扇》，是讲扇面虽小，而画面却有风烟千里之势，扇中江山，与人常在，如明月在天，处处皆逢，从而以明月随人行千里的画面营造、传达出深远悠长的意境。

在黄庭坚论山水“远”境中进一步強调给观赏者提供一个脱尘去俗的精神寄托之地，使观赏者有身在其中、神在其间的感受。如他在《题洪驹父江干秋老图》中说：“此轴不必问画手之工拙，开之廓然见渔父家风，使人已在尘埃之外矣。”[3]46又如在《跋仁上座橘洲图》说：“会稽仁上座作《橘洲图》，余方自尘埃中来，观此已有余清。”[3]51所谓“使人已在尘埃之外矣”“余方自尘埃中来，观此已有余清”皆强调审美欣赏应当不局限画面，而要深刻领悟一种如身在尘埃之外的清凉之意，体味到一种寥廓之境。这并不是人人都能做到的，而是要求欣赏者本身具备一定的审美心胸，黄庭坚在《跋山水图》中谈到：

江山寥落，居然有万里之势。老夫发白矣，对此使人慨然。古之得道者，以为逃空虚无人之境，见似之者而喜矣。既自以心为形役，奚惆怅而独悲？会当摩挲双井岩间苔石，告以此意。

黄庭坚这首题跋说，要体悟山水之道，不仅要希冀身形“逃空虚无人之境”，遁入高古悠远之地，更重要的在于摆脱“心为形役”，达到心灵的真正的自由境界，只有如此才能在欣赏山水作品时打破身形、时空的限制，脱略凡尘俗世，以体察自然山川的“万里之势”“一任心灵在远阔的境界中流淌”。[8]312

四、论“诗无形影”和“画出无声”

如果说黄庭坚对“远境”的论述主要强调画面“远”的空间感以及由此形成的审美意境的话，那么他对诗与画的探讨则是强调在展现山水意境中，进一步呈现出富于诗意的空间。

诗与画的关系是宋代文人极为关注的一个美学问题，诗画相通的主张在宋代的画家和理论家中已经形成一种共识，据《宣和画谱》记载，以诗赞画在唐代就已出现，如其中谈到唐代诗人李白、杜甫就曾以诗文赞美薛稷所画之鹤：“昔李杜以文章妙天下，而李太白有稷之画赞，杜子美有稷之鹤诗，皆传于世。”还记载白居易曾以诗赞美萧悦所画之竹：“白居易诗名擅当世，一经题品者，价增数倍，题悦画竹诗云:“举头忽见不似画，低耳静听疑有声。”而到了宋代，画家和理论家对诗歌艺术和绘画艺术在理论上有更深一层的探讨，加之文人参与绘画的创作与品评，更加促进了诗赋文学与绘画内在精神上的相通。黄庭坚作为江西诗派的代表人物，在诗歌方面有着极高的造诣，他又深谙绘画鉴藏之道，在其关于山水画的诗跋中，有多处关于诗与画的论述，如他在《次韵子瞻子由题憩寂图》中言：

松寒风雨石骨瘦，法窟寂寥僧定时。

李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。

此处“无声诗”即是指绘画，所谓“有句不肯吐”“无声”，一方面表明诗与画在表现形态上的差异；而另一方面，“松寒风雨”“淡墨写出”则又指出了两者在意境内涵上的相通。对此宋代还有很多理论家持有相同的观点。如孔武仲说：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。”[5]200张舜民说：“诗是无形画，画是有形诗。”[9]从这些论述中可以看到这一时期的山水画美学观念透露着诗意化的理想追求。

而黄庭坚似乎更多强调在审美创造中，山水画意境应当涵纳诗意的表现，即苏轼所言的：“画中有诗”。如他在《题阳关图》中言：

断肠声里无形影，画出无声亦断肠。

想得阳关更西路，北风低草见牛羊。（其一）

人事好乖当语离，龙眠貌出断肠诗。

渭城柳色关何事，自是离人作许悲。（其二）

此处的“断肠声”指王维之诗，诗的前两句言李公麟取王维《送元二使安西》之诗意“貌出断肠诗”，即创作出《阳关图》，指出李公麟所作的《阳关图》虽无断肠之声，但依旧能使人感到离别之情、断肠之悲，通过解读“阳关更西路”“北风低草”“渭城柳色”等句，使人深切地感受到一种苍凉之境透发出的浓郁的诗意。

“断肠声里无形影，画出无声亦断肠”，这两句诗不仅指出了诗歌艺术向绘画艺术的转化，更指出了画家在《阳关图》中以敏感的目光抓住富有诗意的情节，从而构思且表现出相应的画面。苏轼在一则题画诗中也提到了李公麟所的《阳关图》：“龙眠独识殷勤处，画出阳关意外声”，[5]94《宣和画谱》亦有记载李公麟以写诗的手法来作画：“盖深得杜甫作诗体制，而移于画。如甫作《缚鸡图》，不在鸡虫之得失，乃在于‘注目寒江倚山阁’之时。伯时……画《阳关图》，以离别惨恨为人之常情；而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。”这些论述都表明，李公麟是这样一位能够打通诗画形态限制的画家，他“独识殷勤处”，善于捕捉诗意中的具有画面感的关键因素（注目寒江倚山阁），将其生动地表现出来。应当说，追求“画中有诗”乃是宋代以及后代文人画一个重要的审美特征。

总而言之，黄庭坚关于山水之“兴”的探讨，关于山水意象（兴象）的阐发以及对山水远境的论述，和对山水画诗意化表现的追求，既表达了宋代绘画美学的理论趋向，同时也展示了宋代一批文人参与绘画所形成的新的趣味。这些题画诗跋虽然简略，但却意味深远，且不是孤立之见，乃为当时的审美和声，他对山水画审美创造的整个过程——因物感兴的心灵状态，意象（兴象）酝酿以及诗意化的远境表现，已经构成了一个比较完整的理论表述。这是他对中国山水画美学一个不可忽略的重要贡献。