看勃鲁盖尔的如何看

周 宪

西方艺术与教会、王公贵族的关系一直非常密切,很多伟大艺术家依赖他们的赞助人或商人订购来维持生计。艺术社会学的研究发现,现代赞助制度的出现,一方面使艺术家摆脱了古代社会艺术家对君主的人身依附关系,进而获得了相对的自由;另一方面,现代社会各式各样的赞助人,从达官显贵到富翁画商,他们的趣味、偏好和情趣,也不可避免地制约着艺术家的艺术创作。这就造成了现代“美的艺术”发展进程中一个普遍的艺术社会学现象,艺术被人为地区分为“高雅艺术”和“民间艺术”两个不同层次。只要对各种流行的艺术史著作稍加翻检,便会发现一个普遍现象,那就是进入艺术史家视野的多为所谓“高雅的”艺术家及其艺术品,而许许多多来自民间和底层的艺术则不被看重,处在无人问津的边缘或被埋没状态。也许正是因为这个原因,有一些比较偏重于走民间艺术路子的艺术家,往往不被看好,也无缘进入正统的艺术史。但随着审美观念和趣味的变化,艺术史的眼光变得更为开放和宽容,越来越多的艺术家进入了艺术史,成为艺术史叙事的对象。本文要讨论的欧洲北方文艺复兴时期的艺术家勃鲁盖尔,就是这样一位伟大的艺术家。

勃鲁盖尔是16世纪中叶弗兰德画家,在相当长的一段时间里,他被视为拙劣和有着粗俗趣味的艺术家而“不入流”。关于他的身世人们知之甚少,甚至连他确切的出生时间都不是很确定,一般认为,他1525—1530年间出生于现荷兰南部的小城布雷达,1569年卒于布鲁塞尔。不同于达·芬奇存世的《笔记》记录了达·芬奇的许多美学观念和艺术技巧,勃鲁盖尔没有留下什么文字,对他的美学观念和艺术技巧也只有从其作品中去探究。勃鲁盖尔死后约半个世纪,艺术家兼作家凡·曼德尔(Karel van Mander)在其《画家传记》中提及勃鲁盖尔①曼德尔的绘画老师是艺术家凡·伊斯特,其女嫁给了勃鲁盖尔成为他妻子。所以曼德尔对勃鲁盖尔的情况应该是比较熟悉的。,分析了他的几幅作品,并把他描绘为一位“极富喜剧性的艺术家”。直到19世纪后期,随着美学观念的改变、教育普及和民间文化逐渐被认可,勃鲁盖尔才进入了正统的艺术史叙事,并占据了越来越重要的位置。今天,勃鲁盖尔被公认为是弗兰德现代艺术的“三驾马车”之一,与凡·艾克、鲁本斯并驾齐驱。其实,艺术史就像是一个舞台,各种角色登台亮相,来来去去,你方唱罢我登场。有些人随着时间的流逝而消失了,有些人则被重新发现和评价,从历史那厚厚的尘埃中崭露头角。勃鲁盖尔在西方艺术史上的经历正是由沉寂到亮相,由被贬抑到被褒扬,从艺术史上不见经传的艺术家,到正统艺术史的当红主角,其身份和地位的变化给我们很多美学和文化学的启示。

勃鲁盖尔的时代,意大利文艺复兴三杰中的达·芬奇和拉斐尔刚刚离世不久,伟大的米开朗基罗还在为美第奇家族和教皇辛勤工作。他在干什么呢?作为一个北方画家,他与其他意大利同一时期的艺术家有何不同呢?

一、专注风俗画的人文主义者

文艺复兴缘起于佛罗伦萨,席卷了整个欧洲,产生了深刻的社会变迁。可以说,文艺复兴开启了西方现代化进程的大幕。现代化的一个重要标志就是城镇化,所以佛罗伦萨、威尼斯和罗马这些现代大都市,成为文艺复兴最重要的社会空间。伟大的思想家、科学家和艺术家云集都市,散布新锐思想观念,出版重要的学术和文学著作,创作出许多文艺复兴的艺术经典。布克哈特在其《意大利文艺复兴时期的文化》中坦言:“最高尚的政治思想和人类变化最多的发展形式在佛罗伦萨的历史上结合在一起了,而在这个意义上,它称得起是实际上第一个近代国家。……那种既尖锐批判同时又是艺术创作的美好的佛罗伦萨精神,不断地改变着这个国家社会的和政治的面貌,并不断地对这种改变做出评述和批判。”②布克哈特:《意大利文艺复兴时期的文化》,何新译,商务印书馆1979年版,第72页。

相较于意大利文艺复兴,欧洲北方的文艺复兴也在暗流涌动,如果说佛罗伦萨是意大利文艺复兴的中心的话,那么,对于北方文艺复兴具有重要意义的是当时弗兰德地区的安特卫普。安特卫普之所以被称为北方文艺复兴重镇,一个重要的原因是,它作为港口城市的崛起,通商便利,商贾云集,经济的繁荣迅速扩张了城市,也带来了文化的繁荣。16世纪伊始,就吸引了大批艺术家和人文主义者来到安特卫普,勃鲁盖尔便是其中一员。艺术家们云集安特卫普的另一个原因在于,这个城市有很多富有的商人,他们成为艺术品的潜在买家。值得一提的是,1508年,安特卫普画家杨·霍塞尔特(Jan Gossaert)出使罗马教廷,他在意大利期间广泛收集和临摹了许多古典作品,并把意大利古典艺术和文艺复兴艺术引入了当时还比较落后的北方,这就开始确立了弗兰德艺术与意大利艺术的内在关联。勃鲁盖尔在其有生之年也寻访了意大利和法国,因而他晚年艺术风格深受意大利文艺复兴艺术的影响。

然而,勃鲁盖尔仿佛总是一个让人着迷却又看不清的角儿。有人提出了一系列悬而未决的问题:勃鲁盖尔是谁?他是一个道德主义者还是一个宿命论者?是一个幽默的艺术家还是一个哲学家?是一个农民还是城里人?是一个民俗研究者还是一个知识分子?是一个地方主义者还是一个普遍主义者?是一个人文主义者还是一个厌恶人类者?是一个革命的观察者还是一个逍遥的观察者?①See Geert Bourgeois,“Minister-President of Flanders,”Bruegel ,London:Thames and Hudson,2019,p.9.这大概正是勃鲁盖尔的魅力所在,他显然是一个多面相的艺术家,人们所提诸多问题都在他身上有所体现。“他是一个农民还是一个城里人”,这一问题似乎是在明知故问。他长期生活在安特卫普和布鲁塞尔,可绘制乡间农民生活场景却是他一生所钟爱的主题。故此勃鲁盖尔被誉为风俗画(genre painting)的开创者,而风俗画成为弗兰德甚至整个荷兰绘画的突出标志。与许多热衷于绘制历史题材或宗教主题的艺术家有所不同,勃鲁盖尔似乎更青睐乡野村民的生活,他最具代表性的经典之作多为农村生活的风俗画。据文献记载,勃鲁盖尔经常把自己装扮成农民模样,混入农民集市或庆典,实地考察农民风俗和场景,现场写生捕捉农民形象。比如凡·曼德尔就在《画家传记》中记载:“他常常出城寻访农民,一副农民打扮出现在集市和婚礼上,……勃鲁盖尔热衷于到那里去,细心观察农民餐饮、喝酒、舞蹈、雀跃、做爱和其他恶作剧,因此他可以在画中富有表现力和特征性地再现这些活动,很自然地在跳舞、行走、站立或动作中刻画出农民的笨拙。”②Quoted in Hessel Miedema,“Realism and Comic Mode:The Peasant,”Simiolus:NetherlandsQuarterly for the History ofArt,Vol.9,No.4,1977,p.210.

这里,我们来细细品味一下他的几幅常被后人提及的画作。《户外婚礼舞会》作于1566年,是他晚年的代表作之一。乍一看,画面上密密麻麻地挤满了乡民,笨拙而质朴的动作很是狂放,或是对舞,或是接吻,或是站在一旁聊天,在空地上竟然云集了一百多个乡民。画面构图采用了俯视的透视角度,从空中看去,舞者由近至远,蔚为壮观,气氛热闹非凡。仔细辨析每一个人物,大约分为三种类型:最抢眼的是正在舞动的乡民,或两两相对,或几人一组;其次是围成一圈闲聊的乡民,或站立或围坐在桌边;最后是一些多少有点游离于现场氛围的人,他们好像并不是这个场景的参与者,比如画面右侧两个接吻人物右上方的男子,他正无动于衷地看着人们狂舞,再如画面中左上方一个男子背对着舞场,聚精会神地凝视着远方的风景。艺术史家埃尔普斯在分析这一现象时特别指出,这幅画设置了某种疏离感,一方面是画家将自己置于画面之外,另一方面又要求观者一起进入画面之中。似乎游离于现场气氛之外的人其实就是观者或画家自己,他们既在现场氛围中,又与之保持某种距离,冷静客观地观察着乡民的结婚舞会。③See Svetlana Alpers,“Bruegel′s Festive Peasants,”Simiolus:Netherlands Quarterly for the History ofArt,Vol.6,No.3/4,1972-1973,p.174.

图1 勃鲁盖尔《户外婚礼舞会》 1566年

同期绘制的另一幅相同主题的《农民婚宴》,也是勃鲁盖尔最脍炙人口的作品之一。画面中,一个乡村谷仓正在热热闹闹地举行婚宴,大桌一字排开,乡里乡亲满满堂堂围坐在一起,享用乡村美食;新娘头戴“王冠”正坐在中间,有说新娘对面侧身举着杯子的就是新郎,亦有考证说弗兰德人习俗是新郎不出席婚宴;两个伙夫抬着一盘盘粥进来,神态逼真,两个风笛手吹奏乐曲使会场气氛热烈,近景一个孩子坐在地上舔舐盘子,另一个伙夫正在倒酒;在画面的最右侧,一个教士正在和一位有身份的男子聊天,一只狗静静地趴在桌下。画面构图采用了对角线放射状,为保持画面的平衡,右边两个伙夫与左边倒酒的伙夫及其孩子,构成了均衡关系。勃鲁盖尔的风格特点是不安排视觉中心,整个画面充实而满盈。作为婚宴主角的新娘背后是暗绿色帷幔的背景,画面并没有刻意突出新娘的重要性。帷幔与右侧墙面上摆设的粮食谷物和农具构成呼应,象征着婚宴是在乡间丰收的季节里举办的,丰衣足食。这一16世纪常见的乡村场景,被画家活灵活现地再现出来。细细品察会发现,这幅画的一个有趣的细节是,两个抬着食物的伙夫中前面一位,两只脚中间又多了一只脚。这只脚是谁的?这是一个有争议的问题,因此他也被戏称为“三只脚先生”。有艺术史家用现场模拟的方式来重现这个场景,最终确定这“第三只脚”乃是正在将餐盘递上桌子的那个伙夫的,不过他的站姿实在有点匪夷所思,像是在蹲马步一般。①Claudine Majzels,“The Man with Three Feet”in Pieter Bruegel the Elder’s “Peasant Wedding,”RACAR:revue d’art canadienne/Canadian Art Review,Vol.27,No.1/2,2000,pp.46-58.

图2 勃鲁盖尔《农民婚宴》 1567年

勃鲁盖尔的另外两幅重要的农民风俗画分别是《收割者》和《雪中猎人》,也是他晚期作品中的经典。这两幅作品属于勃鲁盖尔四季系列,12个月或四季均有不同的景象,这类作品颇有点像“月份牌”,再现出不同的月份或季节的典型风景,这是中世纪以来绘画艺术的一个传统。《收割者》和《雪中猎人》是安特卫普一位富有的商人订制的,据说原本要画出12个月份不同的场景,悬挂在这位商人的大宅里。《收割者》是一幅八月收割谷物的夏景图,金灿灿的麦田在起伏的山坡上绵延。画面上设计了几组人物不同的劳作和歇息:有些人在收割,有些人在捆扎,有些人在搬运,还有些人坐在梨树下午餐;一位略显疲劳的农夫索性躺在树下呼呼大睡,与古典绘画中维纳斯女神或贵族优雅的睡姿全然不同,完全是底层农夫放浪姿势,舒展而夸张;右侧一个年轻人正爬上苹果树,费力地摇晃着枝干让苹果落地,下面两位农夫在捡拾苹果。近景是大片金黄色的麦田,中景村里教堂依稀可见,远处草地上一些孩子在游戏玩耍,一个装满谷物的四轮车停在乡间小道上,远景是硕大的湖面,一直延伸至天边。从光影效果看,此时正值夏日正午时分,人们仿佛感到凝固的空气和闷热的氛围,只有树荫下才有一丝阴凉。看到勃鲁盖尔的这幅画,不免使人想到梵高所画的《丰收的风景》,可以看到其间存在着明显的荷兰绘画中表现农民风俗及其乡间风景的历史传统。

图3 勃鲁盖尔《收割者》 1565年

图4 梵高《丰收的风景》 1888年

《雪中猎人》是勃鲁盖尔最富诗意的作品之一,描绘了一个典型的北方农村冬季一月的景观,揭示了时间节气与乡村生活的关系。冬季既是乡民休闲在家的时节,也是猎人狩猎的季节。近景中三个猎人狩猎归来,在雪地里艰难地行走,留下了深深的脚印,几只猎犬跟随着。三个猎人中只有一个背着一只野狐或野兔,另外两人似两手空空,象征着冬季狩猎及其乡村生活的艰辛。与三个猎人形成紧密关系的是四棵光秃秃的树,寒鸦或立在枝头,或飞来飞去。值得注意的是,猎人前方的雪地里,画家刻画了野兔奔走后留下的脚印,说明冬季是一个狩猎的时节。右下角的几个小景很有特色,尤其是磨坊的巨大转轮凝冻了,粗粗的冰柱挂满了转轮,仿佛把时间给冻住了一般。桥上一个农夫砍柴归来,中间大路上一个农夫赶着马车运送柴火。中景低洼的盆地中是结冰的湖面,暗灰绿色的冰面上,聚集了大人和小孩,有的在滑冰,有的在打冰球,有的在游戏。作为一个北方画家,勃鲁盖尔在这一画面中刻画了许多冰上活动,以至于有人评价说,在西方艺术史上,在一幅画中呈现冰上游戏活动样式之多,非勃鲁盖尔莫属。冰面的暗灰绿色与天空的颜色形成呼应,揭示冰面反映天光的色彩关系。整个画面以白色和暗灰绿色为主,给人以冰冷的感觉,唯一有热量的场景就是左侧客栈,一些人正在炉子里生火,火苗被大风吹得往一边倾斜,这就给冷冰冰的画面平添几分温暖。客栈的标牌在大风中歪歪倒倒,上面的弗莱芒语意思是“金鹿客栈”。这幅画采用了勃鲁盖尔一贯的俯视视角,以两边山坡和中间盆地的U形结构构图。由于冬景白雪覆盖,大地几乎一色,很难用色彩来表现空间深度效果,所以画家在艺术手法上从近景山坡往下面盆地延伸,再往远处山峦起伏,这就构成了一个空间的深度感,颇有些宋代画家郭熙“三远法”中的“平远”之效果,“自近山而望远山,谓之平远……平远之意冲融,而缥缥渺渺”。①郭熙:《林泉高致》,见沈子丞编:《历代论画名著汇编》,文物出版社1982年版,第71页。此外,三个猎人正背着观众匆忙赶回村里,我们看不见他们的模样,这样的背影处理别具匠心,意在将观众的视线随着猎人沉重的脚步一起带进画面,历经跋涉返回村里。这幅画寓意了时间与人生存之间的紧密关系,冬季与其他季节不同,万物肃杀,白雪皑皑,但生活仍在延续。为了生活,猎人们不得不顶着寒风去打猎,村民们则或是搬运柴火,或是在冰上娱乐消磨时光。不同的时令,农家的风俗场景不同,乡民的劳动和娱乐活动不同,他们的生活方式也随时节而变。

勃鲁盖尔对农民风俗画的兴趣是持续的、长久的,几乎贯穿在他一生中。当时荷兰语区已经开始了城市的现代化,大都市兴起,港口贸易激增,经济繁荣,吸引了无数人文学者和艺术家的注意力,但身居安特卫普和布鲁塞尔的勃鲁盖尔为何如此钟情农民风俗画,这是一个令人好奇的问题。这组表现时令的系列风俗画为富商所订制,艺术家与赞助人在审美趣味上的复杂关系也令人感兴趣,究竟是为了迎合赞助人的喜好,还是坚持他自己对乡间自然风景和不同劳作场景的兴趣?我们不得而知。但有一点可以肯定,作为一个居住在大都市的人文主义艺术家,勃鲁盖尔对乡村和农民是非常关切的。无论这种关切是对农民落后观念和行为的人文主义批判,还是对农民艰难的底层生活的深切同情,或两者兼而有之。不管怎么看,勃鲁盖尔的写实主义观察力和表现力是无与伦比的。有研究认为,勃鲁盖尔对当时北方流行的理想化的美的表现不感兴趣,他以一种强烈的写实主义冲动去看世界,去表现乡民们的生活。他的农民风俗画往往场景恢宏,人物众多,巨细无遗,细节精准。勃鲁盖尔的独特风格需要我们采用一种独特的观看方式欣赏,以至于有艺术史家认为,我们习惯于一扫而过地看一幅幅画,但是欣赏勃鲁盖尔的画却不能这样,必须用一种全然不同的观看方式来看他的画,必须要注意每一个细节,因为勃鲁盖尔的作品画得非常细密充实,即使一些远景中的物象,也经过细细雕琢与刻画,几乎没有任何虚化处理。所以,我们必须像拿着放大镜一样去欣赏他的画,勃鲁盖尔这样的艺术功力绝非唾手可得,他曾经是一个严格的“微型画”高手,可以在很小的画面上(比如图画书)精细刻画诸多人物或场景。所以,当他制作幅面较大的油画时,就会游刃有余,将一切细节描绘得精准完备。也正是由于勃鲁盖尔艺术的精细性,他的作品特别适合于印制,因而有学者甚至提出如下看法:勃鲁盖尔之所以在当代广受欢迎、备受关注,乃是由于他的作品的大量印刷所致。

回到前面关于勃鲁盖尔究竟是什么样的艺术家的问题,很难有明确定论。20世纪70年代,美国学者埃尔普斯和荷兰学者米迪马(Hessel Miedema)曾有过激烈的争论,争论的焦点围绕勃鲁盖尔所描绘的农民,究竟是对无节制生活的道德寓言呢,还是仅仅为了给城里人逗乐取笑?这一直是个未解之谜。有人甚至认为,在勃鲁盖尔的作品中,人们可以读出各种可能性,他的画作是神秘的,并未给我们任何暗示或线索。这也许正是勃鲁盖尔的魅力所在,也促使我们带着越来越多的疑问,深入到勃鲁盖尔的世界中。

二、狂欢化的民间文化

通过以上几幅农民风俗画,我们已对勃鲁盖尔的艺术有所了解。一个鲜明的直观印象是,他的艺术风格、主题与形象,显然有别于意大利文艺复兴“三杰”。勃鲁盖尔的作品既没有米开朗基罗式的崇高,也没有拉斐尔特有的雅致,亦没有达·芬奇的优美。勃鲁盖尔的艺术世界充溢着各种平民生活场景,特别是对弗兰德地区城镇广场文化的表现,反映出艺术家对处在社会变迁进程中的社会文化的观察和思考,比如他的《儿童游戏》。

图5 勃鲁盖尔《儿童游戏》 1560年

这幅画的场景设置在一个城镇的广场,画面呈现了广场上无数孩童淘气玩耍的喧闹场景。不同于中国传统城市格局,西方城市的广场是一个重要的公共文化空间,亦是代表性的文化符号。很多重要的事件、活动或行为就发生在广场上,从雅典城的宪法广场,到罗马城的圣彼得广场,再到巴黎的协和广场、纽约的时代广场等。该画再现了一个城市主干道经过的广场上,聚集了许多孩童,他们在玩各种各样的游戏,极尽想象力,就好像一个马戏团的舞台上,从跨越到滚铁环,从骑木马到争斗,从惩罚到杂耍,从刷陀螺到踩高跷,无奇不有,因为那是孩童的世界。因这幅画描绘了一个儿童节日的正午,250多个孩子玩耍的巨幅场景,有人将此画誉为“儿童游戏的百科全书”①Richard Muhlberger,What Makes a Breugel a Bruegel?New York:The Metropolitan Museum of Art,1991,p.15.,其中很多玩法今天仍在延续,有些玩法尚未被确认。画面构图采用了一种从左下方出发的Z字形人流,不断地折返一直延伸到右上角大街的尽头。游戏可以分为两大类:一类纯然是孩子们充满想象力的游戏,比如滚铁环或刷陀螺;另一类则是模仿成人世界,比如画面中央的滑稽戏仿婚礼、左下角模仿孩子出生后的洗礼等。画面正中上方看似是一个市政厅的楼房,孩子们不但在四周游戏,甚至有些孩子攀爬或进到屋内。我们从中可解读出一些复杂的涵义,这座严肃的行政机关的楼房被儿童游戏所侵占,一方面表现了刻板严肃的成人世界规矩很多,另一方面则象征着孩童游戏可打破任何刻板的成人规范,创造出一个全新的世界。市镇街道的左侧则是乡野村落,和城镇形成对比鲜明的传统与现代二元结构。画面右上角的灭点延伸至广场,一眼望去,人气冷清的街道与聚众闹腾的广场形成强烈对照。最为重要的是广场上孩子们千姿百态的游戏,摆脱了家长、老师或长辈的管束,自由发挥,尽情享受,因此赋予这幅画更为深层的文化意蕴。尽管勃鲁盖尔的创作主观上或许含有某些道德说教的意图,但这幅画却在客观上楬橥了社会生活的另一面,另一个往往被成人俗见所忽略的世界——儿童游戏。

图6 勃鲁盖尔《狂欢节与大斋节之战》 1560年

《狂欢节与大斋节之战》则是一幅宗教题材的画作,表现了西方国家悠久传统中两种全然不同的生活方式之间的对抗。狂欢节通常是指大斋节前一周内的公众狂欢活动,诸如游行、音乐表演、化妆舞会等,自中世纪后期以来,狂欢节已演变为半宗教半世俗的节日;而大斋节是指从复活节前第7个星期三到复活节前一周的星期六共40天的戒律活动,包括斋戒、禁欲、忏悔,用以纪念耶稣旷野守斋。②参见《新牛津英汉双解大词典》,上海外语教育出版社2013年版,第330、1251页。这里两个紧挨着的节日构成了完全相反的生活状态,过了狂欢节便进入大斋节,人们从狂欢节恣意放纵的状态,转入斋戒、禁欲的严格戒律状态。勃鲁盖尔直接聚焦于两种尖锐对立的生活方式或观念,彰显了西方文化两种力量的内在张力。最具冲突性的形象集中在画面下方近景中,从左向右行进的队伍,坐在酒桶上手持串烧猪头的人是狂欢节王子,他在向大斋节挑战,他一副饕餮食客的模样,象征着狂欢节时分人们大碗喝酒、大块吃肉的纵情享乐,他身后是一群沉溺于吃喝弹唱的赌徒。从右向左行进的队伍代表了大斋节文化,坐在推车上干瘦的妇女代表了大斋节,她用举着烤饼的铲子作为武器,她看上去就像是斋戒禁欲的清教徒,与肥胖的狂欢节王子对比鲜明。跟进队伍的人群看上去自我节制,与右下角大腹便便的弹琴者全然不同。他们形成三组形象:一是跟在大斋节队伍后面的人,拿着面饼表示斋戒,表示节制;再往右是两群人在施舍穷人和病人,表示基督教的慈悲善心;最后是从教堂里鱼贯而出的教徒,他们坚守宗教信仰。最具象征意义的是右上角的教堂与左上角的饭庄,是大斋节与狂欢节两种全然不同的生活情态的象征符号。教堂代表了严格的教规与信仰,而饭庄则意味着酒肉之乐。这幅画采用了金字塔构图,两边和上方的背景是各式建筑物,广场上流动的人群形成了一个对称的三角形,两种不同的观念和行为方式相互冲撞,意味着人世间的恶习与德性的较量。

这两幅画有一些共同之处。其一,都描写了市镇广场的景观,这是一个值得我们关注的公共空间。不同于中国传统的空间形态,西方市镇的广场乃是一个重要的场所,凝聚了特定文化与公民的期待和希望;其二,两幅画都描绘了节庆,虽然《儿童游戏》并未特指什么节庆仪式(那时国际儿童节还不存在),但《狂欢节与大斋节之战》则直接标明了西方基督教文化的重要节庆。当我们把广场与节庆这两个元素结合在一起思考,就能体会到勃鲁盖尔的作品给我们以丰富的联想和深刻的启迪。

诚然,勃鲁盖尔时代正处于现代早期,宗教改革和现代雏形导致了原有的社会规范失效,所以勃鲁盖尔对这些社会转变做出了艺术的回应。作为当时安特卫普人文圈子的重要一员,勃鲁盖尔显然具有以艺术来教化民众的历史责任感,他的许多作品都具有这样的特质,特别是他关于弗兰德谚语的组画更是如此。但如果我们脱开勃鲁盖尔的说教意图,参照民间诙谐文化中的广场狂欢化理论加以解说,也许可以揭示一些重要的美学现象。苏联重要的思想家巴赫金以其中世纪民间诙谐文化研究著称,他的狂欢化理论对于我们解析勃鲁盖尔作品具有重要的方法论意义。根据巴赫金对中世纪和文艺复兴以来西方社会和艺术的研究,西方社会存在着完全不同的两种文化:一种他称之为“官方文化”,另一种他名之为“民间诙谐文化”。他写道:

在中世纪和文艺复兴时代,民间诙谐文化的范围和意义都是巨大的。那时有过一个诙谐形式和诙谐表现的广大世界同教会和封建中世纪的官方和严肃(在音调和气氛上)文化相抗衡。这些诙谐的形式和表现——狂欢节类型的民间节庆活动,各种诙谐性的仪式和祭祀活动,小丑和傻瓜,巨人、侏儒和畸形人,各种各样的杂耍,种类和数量繁多的戏仿体文学,等等,都有一种共同的风格,都是统一而完整的民间诙谐文化、狂欢节文化的局部和成分。①巴赫金:《〈拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化〉导言》,《巴赫金文论选》,佟景韩译,中国社会科学出版社1996年版,第98页。

细读巴赫金的这段陈述,我们对勃鲁盖尔的创作就会有更深入的理解。尽管勃鲁盖尔上述两幅作品中蕴含了某种道德说教的意图,但是节庆、广场、狂欢等表现彰显出鲜明的民间诙谐文化特质。巴赫金特别对比了民间诙谐文化与教会官方文化的差异,他强调官方文化刻板严肃、等级分明,并不是人人享有的平等自由的活动,并且官方文化总是向后看,看过去,进而使得现行社会制度合法化甚至被神话,“官方节日有时违背节日的观念,肯定整个现有世界秩序——现有的等级制,现有的宗教、政治和道德价值以及规范和禁令等等——的巩固性、不变性和永恒性”②巴赫金:《〈拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化〉导言》,《巴赫金文论选》,第105页。。而节日在民间诙谐文化中却是另一番模样,它的节庆(如狂欢节),取消了一切等级,人人平等,进入一种乌托邦与现实融为一体的新境界。我们在勃鲁盖尔的上述两幅作品中清楚地看到这个特性,《儿童游戏》的场景中不存在任何高低等级,不管你家庭境况如何,所有孩子都沉浸在一个自由游戏的情境中。而《狂欢节与大斋节之战》则更是两个不同节庆之间的较量,狂欢节显然具有民间诙谐文化的特质,而大斋节则是死板严肃的教会的官方节庆仪式。前者具有显而易见的颠覆性和乌托邦特点,后者则是对现有宗教体制和道德规范的恪守。勃鲁盖尔在画作中生动地描绘巴赫金所设想的民间诙谐文化的种种表征:其一,普天同庆的诙谐性和喜剧性,狂欢化的一个显著特点就是笑,而且是全民大笑,不但取笑别人,同时也嘲笑自己;其二,蕴含着逻辑颠倒和正反同体现象,即被官方文化认可或褒奖的观念、人物或行为,在狂欢化中被唾弃,而被官方文化所贬抑排斥的东西则成为众望所归。比如醉汉或饕餮食客,在狂欢中被奉为英雄伟人,而那些官方文化的君王贵族则被废黜嘲笑;其三,出现了种种独特的广场语言,由于巴赫金研究的是文学,所以他着重从文学角度来讨论,如果从视觉艺术视角来看,则可以将语言视为视觉表征或表演,亦即狂欢节催生了无数新的视觉表现形式,从杂耍到游戏到表演不一而足,各种在官方文化中见不到的表情、动作或仪式,都有可能出现在广场的狂欢中,构成了令人震惊的广场视觉语言。只需对以上两幅作品仔细观察,便不难看出这些超越官方文化的视觉语言。比如《狂欢节与大斋节之战》画面左侧中间偏上的位置,有6个残疾人围成一圈,似乎是在喊叫以引起行人的注意。在广场狂欢中,这些处于社会边缘的残障人士也挣得了一个合法的参与角色,平时为人们所嫌弃的等级观念此时全然消失,如同巴赫金所言,平等的、自由的参与乃是狂欢节广场民间诙谐文化的本质。再比如画面左上方,一个酒庄屋子外,一个孩子站在酒桶上举着小酒桶一饮而尽,楼上的孩子将一桶水浇下来,而酒桶旁3个孩子举双手欢呼。孩子喝酒在平时是绝对被禁止的,西方许多国家都有饮酒的年龄限制,但狂欢节时孩子喝酒也不算是越轨行为了。巴赫金说此时有一个逻辑颠倒的原则,现实生活中被禁止的事情在狂欢节中却成为现实。对每个人来说,狂欢节无疑是一次欲望和身体的解放,一种行为的自由,一种想象力的实践。

勃鲁盖尔作品中的“儿童游戏”主题,还隐含着另外一些值得玩味的潜在意蕴。两个关键词“儿童”加“游戏”,在此具有深刻的社会文化象征意义。孩子的世界不同于成人的世界,后者的诸多规范和原则不适用于孩子们,儿童有自己的法则,所以历史上很多思想家和艺术家都对儿童及其孩子气表现出足够的尊重。明代思想家李贽曾经提出影响久远的“童心”说,指出一个人沉浸在四书五经之中就失去了赤子之心而变成“假人”,就只会做“假事”、写“假文”。所以,他提倡“童心”亦即“真心”或“赤子之心”,“夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也”。①转引自叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社1985年版,第338页。无独有偶,西方亦有相似的观念,比如法国艺术家柯罗说过,他每天都在祈求上帝,希望自己可以像孩子一样不带任何偏见地观察自然。西班牙绘画大师毕加索也说过类似的话,他在参观了一个儿童画展后说道:“我和他们(指儿童画的作者——引者)一样大时,就能画得和拉斐尔一样,但是我要学会像他们这样画,却花去了我一生的时间。”②潘罗斯:《毕加索生平与创作》,人民美术出版社1986年版,第339页。毕加索这一坦言值得玩味,为啥早早就画得和拉斐尔一样出色了,却花了一辈子时间来像孩子们那样作画?隐含在其后的真谛就是摆脱成人世界陈规旧习的束缚,如同天真无邪的儿童那样看世界。第二个关键词“游戏”更是一个典型的美学概念,体现出审美精神的创造性和乌托邦意味。在德国古典美学中,尤其是在席勒的美学理论中,游戏被视为审美的基本特质。用席勒的话来说,现代社会人受制于两种冲动,一种是感性冲动(本能),另一种是形式冲动(道德),这两种冲动在现代社会已经完全分裂了,因此,需要引入一种新的冲动来协调感性与形式冲动的断裂——“游戏冲动”,因为游戏冲动排除了感性冲动和形式冲动的强制性和偶然性,趋向于人的完整性和自由的必然性。游戏的对象就是美的形象,所以一切审美活动都具有显而易见的游戏冲动特点。“人应该同美一起只是游戏,人应该只同美一起游戏。……只有当人在充分意义上是人的时候,他才游戏;只有当人游戏的时候,他才是完整的人。”③席勒:《美育书简》,徐恒醇译,中国文联出版公司1984年版,第90页。我们知道,游戏是孩童时期的重要活动,一个人成年就意味着接纳世俗的生活观念和行为方式,认可或默认严肃的官方文化所赋予的各种理性原则,这就彻底告别自发的游戏。试想一下,为什么当代社会人们迷恋于体育竞赛,钟情于远足旅游,热衷于极限运动,喜欢探险或冒险,这些看似简单的行为其实有不简单的心理根源,究其根源就是深藏于每个人内心深处的游戏本性或冲动使然。这么来看,《儿童游戏》包含了远超出“儿童+游戏”的意涵,提出了一个意味深刻的美学问题。

以巴赫金二元世界的视角来审视勃鲁盖尔的许多作品,狂欢化、广场、游戏、儿童、弱势人群、丑怪人等,便具有了某种颠覆官方严肃文化及其规范的功能。在官方文化和民间诙谐文化的二元世界格局中,巴赫金认为尽管狂欢化不过是短暂的,但其重要的文化功能不可小觑。他一针见血地指出:“狂欢节式的怪诞形式承担了相似的功能,充分发挥虚构的自由,为结合异类和化远为近创造条件,帮助摆脱正统的思想观点,摆脱各种程式和俗套,摆脱正常、习惯和众所公认的东西,为用新的眼光观察世界,体会一切现存事物的相对性,体会一种完全改观的世界秩序的可能性创造条件。”④巴赫金:《〈拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化〉导言》,《巴赫金文论选》,佟景韩译,中国社会科学出版社1996年版,第134页。巴赫金还指出了一个变化,那就是17世纪后半期,来源于中世纪和文艺复兴的这种狂欢文化逐渐被官方文化所收编,逐渐被国家化,成为某种歌舞升平,人们开始退缩到个人、家庭和室内的日常生活,狂欢节原本具有的全民性、乌托邦性和对未来的向往,逐渐演变为一般的节日情绪。因此,这一节庆不再是人民大众在官方文化之外的“第二生活”了。勃鲁盖尔作为欧洲北方文艺复兴的重要艺术家,再现了他那个时代尚未被“收编”的狂欢节广场民间诙谐文化。这是我们今天特别要感谢他的地方,正是这些伟大的作品,记录了那个时代原生态的广场狂欢文化,记录了各色人等自由广泛的参与,记录了深藏在人们内心的“儿童游戏”的天性,进而使得色彩斑斓的文化不至于被单一色调所统一,进而保持了文化本身该有的丰富性和多样性。

三、勃鲁盖尔式幽默的喜剧性

艺术是表现人类情感的重要载体,七情六欲无所不及。有哲学家在谈及这一点时特别指出:在艺术中,“我们所听到的是人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶”。①卡西尔:《人论》,甘阳译,上海译文出版社1985年版,第191页。在巴赫金关于狂欢化的分析中,就包含了很多关于喜剧性情感的论述。他所说的“民间诙谐文化”,也就是一种幽默的文化,其间充满了笑。根据巴赫金的看法,狂欢化的民间诙谐文化与官方文化的严肃刻板格格不入,这种来自底层的诙谐乃是一种人之本性的冲动,而官方节庆的死板严肃是对这种本性的扼杀。狂欢节的诙谐特征,一是普天同庆的众人皆笑,二是以万事万物为取笑对象,“整个世界都以可笑的姿态出现”,三是正反同体,逻辑颠倒,既欢快狂喜又冷嘲热讽。②巴赫金:《巴赫金文论选》,佟景韩译,中国社会科学出版社1996年版,第108页。如果我们透过巴赫金的理论视角来审视勃鲁盖尔,亦可发现他的作品中充满诙谐嬉笑的特性,不但呈现了北方文艺复兴时期弗兰德画派的传统,而且带有勃鲁盖尔的个性特征——勃鲁盖尔式的笑。

也许勃鲁盖尔生性幽默,所以他像是一个喜剧大师,钟情于北方文艺复兴时期弗兰德地区社会底层民众生活的喜剧元素,并将一些道德说教隐晦地暗藏于画面之中。勃鲁盖尔式的幽默有几种不同的类型。首先是其艺术有某种突出的“拙”气,这种表现风格上的“拙”又与其农民题材、神话题材或儿童题材有密切关系。比如他的《乡民舞蹈》,描绘了乡间农民在婚礼或节庆上的自娱自乐,质朴、憨厚的村民们在一种完全原生态的情景中上演自己的节目,他们一个个看上去动作笨拙夸张,无论如何都不能从动作的优美和造型的精确性方面去苛求,但就是这样的粗笨动作产生了强烈的戏剧性效果,让人看了不免会心一笑。他们的装束也颇为有趣,比如画面中央拉着女子奔向舞场的男士,腰间挎着一把匕首,帽子上横插着一把汤勺。而风笛手旁边的男子帽子上则斜插着一只轻盈的孔雀羽毛,诸如此类的乡民装扮十分难得。这是勃鲁盖尔独特的喜剧性风格,画面既没有凡·艾克的华丽精致,也没有丢勒的精准造型,更没有拉斐尔的面部表情细腻刻画,倒是颇有些农民画的“稚拙气”,洋溢着底层民众司空见惯的日常性,谐趣和幽默氛围跃然画面之上。

图7 勃鲁盖尔《乡民舞蹈》 1567年

勃鲁盖尔喜剧性风格的第二种类型是寓意性幽默。在美学上,喜剧性始终是和伦理问题相纠结,笑本质上乃是一种道德评判,所谓“寓教于乐”。在勃鲁盖尔的时代,通过绘画来传递道德教诲是一种自中世纪以来的基督教文化传统,到了文艺复兴时期仍然很流行。勃鲁盖尔相当一部分画作要么是对当时弗兰德谚语的图像学诠释,要么是对社会痼疾的深刻批判。《乡民舞蹈》中就隐含了很多道德象征的寓意:如坐在桌边饮酒的几个形象,隐喻着应戒酗酒之恶习的意思;再如画面右侧有男女当众亲吻,也是对色欲的警示;还有前景中风笛手旁边的男子,帽子上有一根孔雀羽毛,寓意着要谨防空虚与自负等等。勃鲁盖尔式的幽默还体现在《乐土》中。这幅作品意喻了荷兰的一句谚语:“如果此事在他们身上发生,那么也会发生在你身上。”画面上有四个人物,右上角是一个骑士;中间三位男子酒足饭饱之后,四仰八叉地躺在地上,上边是一个士兵,护手和长矛扔在一边,左边背对着观众的是一个农夫,他横卧在一根木棍上浑然不知,右边则是一位小职员,手拿着记账簿和闹钟也呼呼大睡;左上角一位刚刚赶到的汉子,准备饕餮饱餐一顿。画面上满是美食佳肴,杯盘狼藉。引人注目的是画面正中下方有一个吃了一半的蛋,据说按弗兰德民俗的理解,蛋壳象征着精神的空虚与贫瘠。这些人虽享受了美酒佳肴,但却内心空虚、精神贫瘠。画面上小职员的睡姿最具勃鲁盖尔特色,四仰八叉地平躺着,完全一副放纵的情态,看了不免引人发笑。当然,隐含其后的道德训诫意义也是显而易见的。

图8 勃鲁盖尔《乐土》 1567年

从这些作品可以看出,喜剧性与道德之间存在着复杂的关系。我们看到这样的画作为什么会发笑呢?笑的驱力从何而来?

关于喜剧性,美学主要有两种理论,其中一种叫做“优越论”,根据这种理论,观众总是站在更高更优越的地位来嬉笑喜剧人物,因为他们往往行为乖谬、愚钝或犯傻,所以观众会产生一种自然而然的优越感,进而嘲笑喜剧人物。亚里士多德在比较喜剧和悲剧时指出:“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人,悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。”①亚里士多德、贺拉斯:《诗学 诗艺》,罗念生、杨周翰译,人民文学出版社1962年版,第8-9页。比如喜剧中常见一些小丑或有缺憾的人,而悲剧主人公则不是英雄便是君王。这里就包含了某种道德评判,悲剧是让人产生怜悯与恐惧,并对悲剧主人公的命运感到惋惜;而喜剧则是让人开怀大笑,嘲笑喜剧主人公的过失或愚钝。优越论最简洁的说明来自哲学家霍布斯:“我因此而可以得出结论说,笑的情感不过是由我们自己某种长处而产生的瞬间荣耀,正是通过和别人缺点或以前的我们自己加以比较,我们发现了自己的长处所在。”②Quoted in Noel Carroll,“Humor,”in Jerrold Levison,ed.,The Oxford of Handbook of Aesthetics,Oxford:Oxford University Press,2003,p.345.由此来看,我们之所以对喜剧性的人物、行为或故事感到好笑,就是我们在瞬间比较中感到自己比所取笑的喜剧人物更高明、更睿智,也更理性,进而产生某种荣耀感和优越感,所以我们是站在高处去笑那些处在低处的喜剧人物。勃鲁盖尔的《乐土》把几个人物角色设置为不如我们,他们好逸恶劳,贪图口腹之快,沉溺于酒足饭饱之中而不能自拔,最终成为我们嘲笑的对象。

勃鲁盖尔式的幽默对象还有一类人,他们是身体有缺陷的人,比如盲人或瘸子。在西方艺术史上,这些残疾人、侏儒或有缺陷的人,是偏离正常人的边缘社会群体,虽然不是艺术家经常性的表现对象,却也吸引了一些具有同情心的艺术家的关注,比如人们耳熟能详的委拉斯凯兹《宫娥》和《德莫拉》中的侏儒形象等。勃鲁盖尔不但关心乡间的农民,而且也很关注处在社会底层的残疾人,因而绘制了不少与此相关的画作。诚然,他在作品中对这些生活在水深火热中的残疾人一方面表现出同情心,另一方面又植入了一贯的道德说教的主题。这些特征尤其体现在他的《盲人领路》中。

图9 勃鲁盖尔《盲人领路》 1568年

这幅画前景是六个盲人一字排开,第一个领路的盲人已经摔倒在沟边,第二个人失去平衡处于恐慌中,后面四个人一字排开继续前行,后面的人手搭着前面人的肩膀,或是抓着拐杖连在一起。背景是一座教堂,象征着信仰。有艺术史家认为,这幅画其实是对圣经《新约》中《马太福音》箴言的描绘,“若是瞎子领瞎子,两个人都要掉在坑里”①《圣经》汉语和合本(英汉双语版),《马太福音》第29页。。画面的设计也颇有些值得分析之处。首先是画面的色调处理,艺术家有意安排在一个阴郁的环境里,没有鲜艳明亮的色彩,一切看上去都有点灰暗,这就寓意了盲人世界里缺乏目力所及的灿烂色彩。其次,盲人一行从左向右行进,构成一个从左上向右下的贯穿斜线,使原本谨慎小心的盲人队列具有动感。而一路向前的六个人姿势也颇有讲究,第一个盲人已经摔倒,第二个人即将摔倒,第三人也在往前冲,仿佛是一个个多米诺骨牌依次惯性倒地一样。另外,六个盲人中五个的情况各有不同,有眼科专家分析此画五位盲人的面部细节,几乎涵盖了盲人的所有主要类型,诸如角膜白斑、眼球萎缩、天疱疮、黑蒙、眼球摘除。这说明勃鲁盖尔在观察盲人方面非常仔细。诚然,盲人是残疾人,不如作为观者的正常人,但这与《乐土》所描绘的人物并不相同,后者的喜剧性具有鞭挞批评之意,而盲人憨态可掬摔倒在地的窘态,观者在会心一笑时会投以同情和怜悯。如果说看《乐土》是一种嘲笑的话,那么,欣赏《盲人领路》则是同情的笑。与此同类的作品还有《乞丐》,作品描绘了五个双腿残疾的乞丐正在乞讨的场景,足见他们生活之艰辛,他们面带祈求的表情等待人们施舍,而背景中一个人端着盘子走过,或是刚刚施舍过食物,或是无动于衷地路过,这也加强了画面中乞丐与正常人之间的紧张关系。尤其是五个残疾乞丐姿态怪异,一方面令人发笑,另一方面又使人心生怜悯。

勃鲁盖尔式的幽默风格还体现在面相学上,亦即对人的怪异或丑陋面相的表现。艺术史上有一种传统看法,认为并不是所有面相都适合于绘画表现,相较于那些漂亮优美的面相,反倒是一些独特的面相带有“入画”特性,比如皱纹满面的老妇就比青春洋溢的少妇更有“入画”性。从技术角度说,一些富有特色且长得怪异的面相,往往会吸引艺术家的注意力,成为他们热衷描绘的对象。于是,一些不合常规的面相甚至表情便进入艺术家的视野,形成了一种特有的喜剧性面相。一般认为,勃鲁盖尔并不是一个擅长精细刻画面部表情的艺术家,他的作品总体特点是场面大、人物多,因而面部表情的刻画比较简单甚至脸谱化。但是,他有些肖像画却精于描画喜剧性的面相或表情,尤其是《打哈欠的男人》和《老妇人肖像》。前者刻画了一个市井男人打哈欠的表情,张大了嘴,满脸皱褶,两眼眯缝,表情毫不掩饰;后者再现了一位典型的弗兰德老妇,头戴白色头巾,露出期盼的眼光,沧桑岁月的磨砺在她脸上留下了雕刻般的印迹,尤其是她残留的几颗牙。这两幅画像的幽默感来自于具有特征性的面相,以及生活在社会底层的人那些丝毫不加雕饰的真实表情,与达·芬奇的《蒙娜丽莎》或拉斐尔的《西斯廷圣母》那优雅的面容,或是“摆拍”式的正襟危坐,形成了鲜明的对照。也正是在这个意义上,勃鲁盖尔可称之为一个北方文艺复兴艺术的“喜剧大师”。艺术史家埃尔普斯认为,虽然在勃鲁盖尔的作品中,我们可以明显地辨析出对基督教原罪的图像学表现及其道德说教的意味,但是,“我认为将这些作品视为一种喜剧性表现,也就抓住了这些作品的本质特性,回到了我们开始所讨论的问题——喜剧表现方式。喜剧表现方式为我们提供了一种也许更令人满意的解释,有助于说明世俗的、写实主义的、社会底层生活的艺术,这种艺术是导源于一些喜剧性的冲动,而非我们流行阐释中所说的纯粹说教性和道德性冲动”①Svetlana Alpers,“Bruegel’s Festive Peasants,”Simiolus:Netherlands Quarterly for the History ofArt,Vol.6,No.3/4,1972-1973,p.176.。

图10 勃鲁盖尔《乞丐》 1568年

图11 勃鲁盖尔《打哈欠的男人》 1563年

图12 《老妇人肖像》 1564年

喜剧性是西方文学艺术的重要特色,在勃鲁盖尔之前有但丁的《神曲》,同时代有拉伯雷的《巨人传》,稍后一些有莎士比亚。放在这样一个文艺复兴以来的伟大喜剧传统中看勃鲁盖尔式的幽默,我们可以瞥见西方文化喜剧性的深厚传承。进一步讲,从弗兰德或荷兰的小传统来看,在勃鲁盖尔前有伟大的博斯②博斯(Hieronymus Bosch,1450—1516),弗兰德斯画家,风格怪异幽默,深刻影响了勃鲁盖尔。,他的很多作品都有博斯的影子;在其后有他的几个儿子以及更多的荷兰画家,传承了这一来自民间智慧的喜剧表现风格。

从美学上说,幽默乃人之天性,喜剧则充满了生存的智慧。勃鲁盖尔以其独特的眼光去发现了那个时代欧洲北方人生活世界中的喜剧性,并以幽默的方式强有力地表现出来,构成了弗兰德绘画最具特色的风格形态。哲学家卡西尔对喜剧性的分析亦适合于说明勃鲁盖尔式的幽默:

喜剧艺术最高程度地具有所有艺术共有的那种本能——同情感。由于这种本能,它能接受人类生活的全部缺陷和弱点、愚蠢和恶习。伟大的喜剧艺术自来就是某种颂扬愚行的艺术。从喜剧的角度来看,所有的东西都开始呈现出一幅新面貌。我们或许从来没有像在伟大喜剧作家的作品中那样更为接近人生了,……我们成为最微不足道的琐事的敏锐观察者,我们从这个世界的全部偏狭、琐碎和愚蠢的方面来看待这个世界。我们生活在这个受限制的世界中,但是我们不再被它所束缚了。这就是喜剧的卡塔西斯作用的独特性。事物和事件失去了它们的物质重压,轻蔑融化在笑声中,而笑,就是解放。①卡西尔:《人论》,甘阳译,上海译文出版社1985年版,第191-192页。

确乎如此,透过勃鲁盖尔的眼睛,我们不但注意到人的缺陷、弱点、愚行和恶习,而且也锻炼了我们自己敏锐观察微不足道琐事的能力,更重要的是在喜剧性的幽默感中,我们对别人的同情心和批判性都被激发出来了。笑声作为卡塔西斯的净化作用,真正把我们从某种现实情境的重负中解脱出来。这正是勃鲁盖尔式的幽默带给我们的启示。

四、丑的艺术表现

说到喜剧性时,似乎总是和一个特殊的概念——丑——有着“剪不断理还乱”的关联。当我们说喜剧性的优越论时,就暗含了一个观念,被我们嘲笑的对象显然不如我们,或是性格古怪,或是行为乖张,或是言语矛盾,或是长相奇特等。说到《打哈欠的男人》和《老妇人肖像》,恐怕用“丑”这个概念来加以概括也是合适的。这就提出了一个费解的问题,艺术应以表现美为宗旨,为何丑也在艺术中占有一席之地呢?

我们现实的生活世界中,美与丑无时无处不在,正是无限多样的事物和人物构成了大千世界的丰富性。如同生态学的“生物多样性”概念所表述的那样,在艺术世界也同样存在着“生物多样性”问题,试想一下,如果艺术世界是清一色的美的形象,那必然是沉闷和单调的。雨果曾写道,美和丑是相生相伴的,如果只有美而没有其他参照和陪衬,美也会失去魅力。在古代艺术中,喜剧性和丑虽然也存在,但是较之于美的主导地位,丑往往显得微不足道。近代以降的一个显著转变,就是喜剧性和丑进入艺术舞台,与美同台演出,获得了自己合法的角色地位。“近代的诗神……以高瞻远瞩的目光来看事物。她会感到,万物中的一切并非都是合乎人性的美,她会发觉,丑就在美的旁边,畸形靠近着优美,丑怪藏在崇高背后,美与恶并存,光明与黑暗相共”;“这是古代未曾有过的原则,是进入到诗中来的新类型;既然增加了一种条件会改变整体,于是在艺术中也发展了一种新的形式。这种新的类型,就是滑稽丑怪。这种新的形式,就是喜剧”。②雨果:《论文学》,柳鸣九译,上海译文出版社1980年版,第30、31页。从美学史来看,在古典时代,美是最重要的支配性范畴,尽管柏拉图、亚里士多德、贺拉斯等古典哲学家和美学家,也讨论过其他范畴,但没有什么可以超越美而成为支配性的概念。即使是到了古典主义兴起的18世纪,如果我们细读一下温克尔曼对希腊艺术史的描绘,可以鲜明地感受到他对希腊艺术中美的观念和原则压倒一切崇高地位的礼赞。不过,也正是在古典主义兴盛的同时,浪漫主义崛起,雨果作为浪漫主义的领军人物,明确指出了古典艺术以优美和崇高为中心,而浪漫主义则把喜剧性和丑怪当作新的美学观念加以弘扬。古典时代的艺术创造出的典型,其特征是“拥有一切魅力、风韵和美丽”;而浪漫时代艺术的典型“将收揽一切可笑、畸形和丑陋”。③雨果:《论文学》,第36-37页。所以直到19世纪,美学史上才出现了专门研究丑的专著,那就是德国美学家罗森克兰兹的《丑的美学》。雨果进一步发现,浪漫主义之后并不是喜剧和丑怪的一统天下,在喜剧及丑怪成为主角之后不久,优美和崇高会重新登场,并与喜剧和丑怪取得新的平衡。

这么来看,勃鲁盖尔处在现代早期,文艺复兴要复兴的乃是古希腊罗马的美,正是在这个大趋势中,勃鲁盖尔继承了北方艺术中世纪以来的传统,将丑怪作为艺术表现的主要对象,预示了雨果所说的浪漫主义之转变。

勃鲁盖尔精神观念和艺术风格上的直接的“老师”是博斯,他不但在形式上延续了博斯的丑怪图像学,而且在精神气质上进一步发展了丑怪美学精神。如果说博斯的丑怪图像更富于想象性,描画的是天堂或是地域中的牛头马面的神怪甚至说不出名目的奇异丑怪的话,那么,勃鲁盖尔则显然更接地气,他趋向于描绘人世间的丑怪场景和形象。勃鲁盖尔最具博斯风格的作品是《叛逆天使的降临》《疯狂的玛格》和《死亡的胜利》,这三幅画描绘了许多怪异丑陋的形象,或是奇异的人头动物身,或是人身动物头,或是人的骷髅或骨架,互相杀戮彼此吞噬,场面既有血腥暴力,又带有不动情的冷幽默。尤其是《死亡的胜利》中,代表死亡的骷髅军团一边杀戮民众,一边将大队人马赶入一个饰有十字架的巨大棺材状的隧道,两边整齐排列着跃跃欲试的骷髅军团士兵;背景的天空火光冲天,黑烟翻滚遮天蔽日,荒凉的海滩上,上演着凶残的绞刑和砍头场景,一个骷髅军团士兵在拉响巨大的钟,钟声似乎在宣告人类末日的来临;近景中民众不是在抗争,便是被戕害,他们中间有农民、士兵、贵族,甚至还有红衣主教;左侧一个骷髅军团士兵赶着马车,上面装有一车骷髅头。这幅画究竟意喻什么颇有争议,勃鲁盖尔研究专家、美国艺术史家吉布森认为,“勃鲁盖尔意图用他最终战争的末世观点来揭示一切战争都是徒劳的,因为战争的唯一胜利者就是死亡”。①Walter S.Gibson,Peter Bruegel the Elder:Two Studies ,Lawrence:University of Kansas Press.1991,p.83.

图13 勃鲁盖尔《死亡的胜利》 1562年

如果我们把这幅画与《盲人领路》或《乞丐》加以比较,就会发现虽然画面都表现了丑,但其实有很大的不同。《死亡的胜利》是一个对血腥暴力杀戮的人之恶的揭露,而另外两幅画则是对身体有残疾的底层人的生活窘境的描绘,这是完全不同类型的丑。进一步思考这一问题,便把我们的注意力投向了对艺术中丑的不同表现形态的考量。托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》开篇有一个精彩的说法:“幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸。”这句话用于艺术中的美丑表现亦有说服力,即美的表现都是相似的,而丑则各有各的不同。雨果在讨论这一问题时就说道:“美只有一种典型,丑却千变万化。因为,从情理上说,美不过是一种形式,一种表现在它最简单的关系中、在它最严整的对称中、在我们的结构最为亲近的和谐中的一种形式。因此,它总是呈现给我们一个完全的、但却和我们一样有限的整体。而我们称之为丑的那种东西则相反,它与整个万物协调和谐,而不是与人协调和谐。这就是为什么它经常不断地向我们呈现出崭新的、然而不完整的面貌的道理。”①雨果:《论文学》,柳鸣九译,上海译文出版社1980年版,第36-37页。他说到美的典型时罗列了魅力、风韵和美丽三个范畴,而论及丑的典型时,则列举了太多的概念,诸如奢侈、卑贱、贪婪、吝啬、背信、混乱、伪善等。仔细分析雨果列举的丑的范畴,大多数都是涉及人之品性或行为,带有道德评判的意味;唯有“混乱”,既可以指人之品性,亦可描述艺术表现方式。以下,我们可以进入对艺术中丑的问题的哲学思考。

尽管美的表现是相似的,而丑的呈现千变万化。但是从美学上说,我们有必要对艺术中的丑做必要的分类考量。根据意大利美学家埃柯的看法,存在着一个关于丑的基本区分:“丑本身”和“形式上的丑”。他认为:“应该在丑本身和形式上的丑之间做出区分:丑的本身,例子有排泄物、腐烂中的实体或全身烂疮的人散发出令人作呕的臭味;形式上的丑则是一个整体的各个部分之间的有机联系缺乏平衡。”这就是说,存在着三种不同的现象,“丑的本身,形式上的丑,以及艺术对这两者的刻画”。②埃柯:《丑的历史》,彭淮栋译,中央编译出版社2010年版,第19、20页。在《死亡的胜利》中,骷髅军团象征着战争和暴力,代表了丑本身,不论是张牙舞爪的骷髅士兵,还是咬人骷髅狗或拉车的骷髅马,都给人以丑陋恐怖的感觉。另一方面,整个画面色调灰暗,尸横遍野场面混乱不堪,彰显出某种冲突性的不和谐形式,传递出一种悲哀无助的紧张感。说到这里,一个有趣的美学问题出现在我们面前:现实生活中丑的人或物本身令人厌恶,遭人唾弃,为什么艺术家却可以把它作为艺术的表现对象?进一步,为什么观众也会去欣赏艺术世界中的丑?

当我们去观赏勃鲁盖尔的《死亡的胜利》时,其实会有两种不同的视角或两种不同的判断,尽管两者往往错综纠结在一起。一个是道德判断,就是对丑的东西或“丑的本身”做出伦理上的批判。比如对这幅画中的骷髅军团,他们显然代表了死亡、战争、杀戮和邪恶,是生活世界中消极的否定性的力量。另一个是审美判断,即画面是如何表现“死亡之胜利”的?在这幅画中,勃鲁盖尔一方面吸收了中世纪以来这一主题的相关图像学资源,其中包含了弗兰德和意大利两种不同的关于这一主题表现的怪诞风格;另一方面,他又充分发挥了自己的想象力,以骷髅军团作为死亡的象征符号,穷尽各种表现手法,描绘了死亡极尽残忍地杀戮民众而取得“胜利”。我们观赏时,折服于勃鲁盖尔卓越的想象力和表现技巧,他竟然把场面描绘得如此生动,如此具有冲击性的视觉效果。这就涉及另一种判断——审美判断。

前面提到的勃鲁盖尔的另一幅画《盲人领路》,亦有这样的二元判断。一方面,盲人领路必然摔倒在坑里,《圣经》的寓言在此昭然若揭。盲人个个盲得不同,失去观看世界的双眼,使他们生活在黑暗中,也同时显得不合常态的丑怪。然而,当观众们仔细打量这幅画时,不得不称道勃鲁盖尔超凡的艺术表现力,他竟然将盲人领路的主题表现得如此活灵活现。俗话说得好,“化腐朽为神奇”,意思是说原本“腐朽”之物,经过艺术之“化”的功夫可变得“神奇”。这句话包含了一个朴素的艺术真理,那就是艺术具有某种奇妙的转化功能,将世间万事万物艺术地呈现出来,哪怕是丑陋怪诞的对象,也可以成为艺术的表现对象,成为人们的欣赏对象。亚里士多德曾指出:“人对于模仿的作品总感到快感,经验证明了这样一点:事物本身看上去尽管引起痛感,但是惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。”③亚里士多德、贺拉斯:《诗学 诗艺》,罗念生、杨周翰译,人民文学出版社1962年版,第11页。这就意味着,在艺术中,丑的对象可有不同的表现,一个是埃柯所说的以丑的形式来表现丑的人物或事物(丑本身),另一种可能则是以美的形式来表现丑的人物或事物。说到丑的艺术表现形式,一般的美学理论认为,丑的表现形式就是无形式或反形式,意思是说,美的法则体现为和谐、平衡、比例、对称、节奏和韵律等诸多形式法则。这些法则在古典艺术中曾经是金科玉律,比如古典主义绘画,最突出的美学观念就是强调恪守美的形式法则。而丑的艺术形式则颠覆了这些曾经被奉为圭臬的法则,或者说有意打破了这些刻板的规则,转向了不和谐、不平衡、无比例、不对称、节奏混乱等等。罗森克兰兹在其《丑的美学》中就明确指出,对称是形的统一性所具有的某种质性匹配,而反对称则是抗拒量的平衡,也就是丑的无形式。这种情况,在视觉艺术中经常见到,比如两个平行的塔一高一低,建筑的两翼不对称等等。在罗森克兰兹看来,虽然不能说所有的反形式都是丑,但丑的艺术表现一定是反形式的,他直言反形式就是丑的基本形式。①Karl Rosenkranz,Aesthetics of Ugliness,London:Bloomsbury,2015,p.73,58.需要进一步说明的是,反形式也是一种形式,只不过这样的形式完全颠覆了美的形式法则。②康德在讨论崇高时也指出了崇高具有反形式的特征。回到前引雨果的精彩看法:“美只有一种典型,丑却千变万化。”我们可以接着说,美的形式都是相似的,而非美的形式或无形式则是千变万化的。这个规律对于我们认识现代艺术及其勃鲁盖尔均有所启迪。如果说美的形式都是相似的,所以各种美的形式法则可为依据,那么,跳出这些美的形式法则是勃鲁盖尔以来的现代艺术的突出特征。从巴洛克艺术一直到浪漫主义、印象主义和现代主义,艺术似乎越来越远离美的艺术表现形式,古典美学的各种形式美法则在现代艺术中失去了效用。而无形式或反形式的艺术表现成为主流。这也从一个角度揭示了现代艺术为何有一个“驱逐维纳斯”的趋势,亦即古典美的观念不但失去了主导地位,而且日益成为艺术家质疑和批判的对象。恰如美学家丹托所言:

美学的哲学概念几乎完全是以美为依归,这种情形尤以18世纪为最;在这个美学总其大成的时代,除了崇高之外,美可以说是艺术家与思想家唯一积极诉求的审美特质。然而,在20世纪的艺术现实中,美几乎消失殆尽,以美取胜,反而因为商业色彩似乎成为一种缺点。……谈到绘画“创作”,似乎并不是要受到正统的美的束缚,也就是说,反而是要摆脱平衡、比例与秩序这类美的概念。“美”只是表达一种一般性的赞许,无法道尽一个人看到某种特别欣赏的东西时惊呼出声的那种内涵。③丹托:《美的滥用》,郑伯宸译,台北立绪文化事业有限公司2008年版,第46-47页。

超越了美的一般性而转向特异性,乃是现代主义艺术的典型特征,所以无形式甚至丑进入艺术是一个必然的过程。如果说勃鲁盖尔对丑的描绘还恪守古典美的法则的话,那么,现代主义艺术在表现丑时大量采用丑的(或无形式的)表现方式。比如德·库宁的《女人》系列,或培根的“三联画”系列。就其根源,除了审美趣味的激变和创新实验之外,追求独一性或个性化表现恐怕是超越美的同一性束缚的重要驱动力。

现代主义艺术的“驱逐维纳斯”现象,也向我们提出了一个更为复杂的问题:如果说美育是一种美感教育的话,那么,也包括非美的甚至丑本身及其艺术表现的欣赏吗?很多思想家都说过诸如此类的话,一个只能欣赏优美的人是“软弱的”(比如歌德),即是说,能欣赏世界万物及其丰富的艺术表现才是一个完整而坚强的人。回到此处由勃鲁盖尔的画作引发的问题,尤其是现代主义艺术中普遍存在的“去美”现象,实际上在提醒我们,艺术的鉴赏力不只是欣赏优美的事物及其表现方式,还可以感悟和体验其他各种不同的事物及其表现风格。这样我们就有必要区分广义和狭义的美感。后者确切的意思是指对优美对象及其表现方式的鉴赏力和趣味,而前者则是超越了优美对范围广大的各种事物及其表现方式的体验能力,自然包括不属于优美的诸多美学范畴,从丑到怪诞,从崇高到荒诞,从喜剧到悲剧,从时尚到坎普。美育乃是培养一个健全的审美能力结构,只囿于优美的鉴赏力显然是有所局限的,能够欣赏普天下万事万物及其丰富的艺术表现力,才是一个具有广义美感能力的欣赏者,这正是勃鲁盖尔让我们深省的一个问题。

五、巴别塔与文明多样性

勃鲁盖尔不但有许多脍炙人口的农民风俗画,他同时也创作了一些具有哲学意味的作品,其中最为人称道的就是他的《巴别塔》。他为这一主题创作了三幅作品,第一幅尺幅很小,画在象牙上(已失传),第二幅是中等尺寸(59.9×74.6cm,鹿特丹凡博宁根博物馆,图15),第三幅尺寸较大(114.3×155.1cm,维也纳艺术史博物馆,图14)。较之于勃鲁盖尔所创作的其他宗教主题的作品,《巴别塔》蕴含了更为深刻的哲学意味,虽然在他之前已有一些艺术家绘制了巴别塔主题的作品,比如霍勒巴特等,但应该说,自勃鲁盖尔以降,巴别塔遂成为西方艺术史上一个反复出现的母题,直至当代,如荷兰艺术家埃舍尔的版画《巴别塔》(1928)。而每当人们讨论巴别塔时,往往总是以勃鲁盖尔所描绘的巴别塔形象为例。

图14 勃鲁盖尔《巴别塔》(维也纳) 1563年

图15 勃鲁盖尔《巴别塔》(鹿特丹) 1563年

流传下来的勃鲁盖尔的这两幅《巴别塔》,整体构图和形象架构相似。两幅作品的巴别塔看上去像是罗马斗兽场,据说勃鲁盖尔作此画10年前曾访问罗马,对斗兽场这一古罗马建筑遗址留下了深刻印象。巴别塔巨大的圆形建筑有7层,其根据是西方史学之父希罗多德在其史书中对古巴比伦巴别塔的描述。以维也纳艺术史博物馆收藏的《巴别塔》(维也纳)为例,巴别塔坐落在一个海滨城市,有研究者认为其原型就是勃鲁盖尔居住多年的安特卫普。巨大的建筑物依山而建,突兀的岩石与规整的建筑结构融为一体。巴别塔向上延伸直至云端,造型采用了罗马斗兽场的圆形,又做了圆锥体的改进,仔细审视会发现,塔身的所有水平线都不是水平的,这是因为勃鲁盖尔设计的巴别塔是一个螺旋上升的结构,所以外圈的走道实际上是不断上行到达塔顶的通道。巴别塔超大的体量与规模,与周边的民居和教堂形成强烈的反差,形成了一个城市中任何地方均可看到的标志性视觉中心。就像莫泊桑在戏谈巴黎埃菲尔铁塔时所说的那样:在巴黎,唯一看不见埃菲尔铁塔的地方就是在铁塔上。巴别塔矗立在海边,庞大的阴影遮蔽了一大片街区,这使得巴别塔产生了某种令人敬畏之感。画面左下方国王尼洛正在现场视察,据说是他下令建造巴别塔的,但他对工程的进展似乎并不关心,而是在侍从簇拥下接受臣民们的致敬行礼。

《巴别塔》(维也纳)和《巴别塔》(鹿特丹)相比,有一些细微的差异。比较来说,《巴别塔》(鹿特丹)色调更暗,阴云直击巨塔,塔身的造型看上去略有倾斜,一束集束光射在塔身上,给人以不祥的感觉,画面中隐约可见绞刑架和破裂的转轮等等,似乎暗示某种厄运。而《巴别塔》(维也纳)色调则要明亮得多,较亮的调子以及劳作的场面,没有压抑的、悲苦的氛围,营造了一种比较积极的气氛。艺术家细致刻画了劳作和生活的场景,俨然是一个社区而非一个严肃的宗教场所。将带有人间烟火味的风俗画引入宗教题材,可以看作勃鲁盖尔独特的艺术风格,它削弱了宗教的刻板面孔,加强了生活与风俗的描绘,使这幅画看起来多了几分亲近感。进一步,仔细比较两幅画,还有一个明显的差异,就是地平线的不同处理方式。在《巴别塔》(鹿特丹)中,地平线比较低,在画面一半以下,这样就突出了巴别塔的高耸,形成了塔与周遭环境的强烈对比,因而更具压抑性。特别是塔身阴影的处理,约三分之一处在朦胧的阴影中。而《巴别塔》(维也纳)的地平线则在一半以上的五分之二处,视角的下降使得巴别塔与城市的融入性与和谐性显著增强了。同时塔身的阴影更少,一方面更有利于刻画细节,另一方面也增强了画面色调的明快。该画精细刻画了从石材到雕琢、从工具到施工、从建筑结构到外观内景等一系列元素,不啻是一幅16世纪建筑全景的知识图谱,没有细心的观察是不可能绘制出这一鸿篇巨制的。画面上每个细节都有独特的表现和精致的描绘,且绝少重复,彰显出勃鲁盖尔敏锐的观察力和无与伦比的表现力。

说到巴别塔的复杂文化意义,就不得不说圣经《旧约》中《创世记》第11章,西方文化中关于巴别塔话题的源起就来自这些文字:

那时,天下人的口音、言语,都是一样。他们往东边迁移的时候,在示拿地遇见一片平原,就住在那里。他们彼此商量说:“来吧,我们要做砖,把砖烧透了。”他们就拿砖当石头,又拿石漆当灰泥。他们说:“来吧,我们要建造一座城和一座塔,塔顶通天,为要传扬我们的名,免得我们分散在全地上。”耶和华降临,要看看世人所建造的城和塔。耶和华说:“看哪,他们成为一样的人民,都是一样的言语,如今既做起这事来,以后他们所要做的事,就没有不成就的了。我们下去,在那里变乱他们的口音,使他们的言语彼此不通。”于是,耶和华使他们从那里分散在全地上;他们就停工不造那城了。因为耶和华在那里变乱天下人的言语,使众人分散在全地上,所以那城名叫巴别(就是“变乱”的意思)。①《圣经》汉语和合本(英汉双语版),《创世记》第15页。

这段文字是艺术中表现巴别塔主题的根据,勃鲁盖尔从中汲取了什么来创作他的《巴别塔》?还有哪些历史资源和当代文化影响了他的艺术创作?勃鲁盖尔借巴别塔的主题要反映何种哲学观念?对这些问题的回答充满了争议与抵牾,换言之,人们可以从勃鲁盖尔的画中读出不同的意味来。

关于勃鲁盖尔创作这幅画的初衷,一直有不同的看法。值得思考的是,似乎勃鲁盖尔并没有遵循圣经《旧约》关于这一传说的理路,去探究人与上帝的关系、语言多样性与交往的不可能性以及巴别塔建设半途而废等主题。如前所述,从他对画面的经营来看,尤其是维也纳艺术史博物馆收藏的《巴别塔》(维也纳),巴别塔已经接近完工,7层楼均已建成,且画面色调充满了比较积极的氛围。有人认为这幅画是对当时弗兰德地区宗教冲突的批评,因为路德新教改革遭遇了天主教的激烈反对;也有人认为这幅画暗含了对当时统治该地区的西班牙哈布斯堡王朝的不满与抗争;还有人坚持从圣经《旧约》中《创世记》篇关于巴别塔的象征意义角度来分析,认定其基本主题仍旧是上帝对人类的骄狂的惩罚等。晚近比较带有共识性的看法是,该画的订制者是安特卫普富商永恩林克,因此这幅画挂在他在安特卫普郊外的别墅,在那里自发地形成了一个半公开讨论场所,此画挂在那里意在进一步激发公众的半公开讨论。这些谈论与当时安特卫普的急速发展有关,作为欧洲现代化大都市,安特卫普的城市建设大规模展开,来自欧洲各地的各色人等涌进正在发展的这个大都市,因此呈现了多样性的语言和文化,作为生活在这座城市里的敏锐的人文主义者,勃鲁盖尔敏锐地观察到这一现象。《巴别塔》(维也纳)中勃鲁盖尔用了一个独特的签名式“BRVEGEL.FE./M.CCCCC.LXIII.”,有勃鲁盖尔研究专家认为:

勃鲁盖尔选择了他作品中一种独特的签名式,就在这幅画前景的一块被劈砍的石头上。借助这一签名式,艺术家将自己列入了这个塔的建造者名单之中,对这一公共产品做出了自己的贡献,并邀请观赏者像他那样去做。他把自己的工具——锤子和凿子——放在那里,以便观赏者也备好自己的工具。建造并加以维护的这个公共产品,可被视为某种易碎结构的意象,如同一个社会,其统一性曾受到威胁。一如画中的塔一样,社会是需要持续地建设的:它的建设从来不可能完成,所有人都应有所贡献。安特卫普完全有权因其作为欧洲最大气的城市而倍感骄傲。逼近巴别塔的云层可理解为“准备死亡的警告”(amementomori),或是对欣欣向荣的商业中心安特卫普的原始资本主义的批判。在《圣经·启示录》(18:16-17)中,巴比伦是一个被警示的对象:“哀哉,哀哉,这大城市啊!素常穿着细麻,紫色、朱红色的衣服,又用金子、宝石和珍珠为妆饰。一时之间,这么大的富厚就归于无有了。”勃鲁盖尔这里是在暗指安特卫普这座快速崛起的城市吗?

勃鲁盖尔的《巴别塔》是一个社会的(视觉)寓言,是对个体和统治者角色的一种批判。勃鲁盖尔向观众举起一面镜子,使观画者们感悟到自己的局限性。正是由于非同一般的丰富多样性,这幅画超越了观众的理解力和视觉,楬橥了他们能力的局限性:简言之,它是治愈人妄自尊大的一副解药。②Elkel Oberthaler,et al,Bruegel,London:Thames&Hudson,2019,p.81.

正是由于这幅画的丰富多样性,所以人们欣赏它时总是浮想联翩,意味无穷。在西方文化史和艺术史上,巴别塔不断被后人提及和讨论,它俨然已是一个象征,一种修辞,一个母题,一种原型,触及人类文明的许多深刻主题,比如统一与分裂,对权力的渴望,人与上帝立约,人的狂妄与卑谦,建设与破坏,语言多样性与言语交往障碍,守界与越界,等等。从美学上来看,巴别塔其实带来很多值得我们深省的问题。

天下原本语言一样,由于人类要建塔通天,这一狂妄最终冒犯了上帝,所以上帝变乱人们的口音,言语不通使得巴别塔建不成,那城市建设亦付诸东流。“耶和华使他们从那里分散在全地上;他们就停工不造那城了。因为耶和华在那里变乱天下人的言语,使众人分散在全地上,所以那城名叫巴别(就是“变乱”的意思)。”有趣的是,正是上帝的惩罚使得人类文明多样性成为可能,不同的语言造就了不同的文化,不同的文化又孕育了不同的艺术,这其实是人类文明之大幸!如果世界上真的只有一种语言,大家彼此没有交流的障碍,民族和地域间的跨文化交流也就不复存在了,这个星球的文明就会变得单一而索然无趣。伟大的艺术史家沃尔夫林认为,所谓艺术风格实际上就是人们视觉方式的独特性,他认为构成风格最重要的三个层面就是“个人风格、民族风格和时代风格”,所以艺术史“主要把风格设想为一种表现,是一个时代和一个民族的性情的表现,而且也是个人气质的表现”。①沃尔夫林:《艺术风格学》,潘耀昌译,辽宁人民出版社1987年版,第9页。他进一步认为,各种视觉方式乃是民族性的折射,比如欧洲最为凸显的两种区域文化就是意大利和德国文化,这是两种全然不同的想象力。从文艺复兴到巴洛克艺术,重心逐渐从意大利向德国转移,艺术主潮便从“线描风格”向“图绘风格”转变。于是,意大利艺术与德国艺术,便构成了欧洲艺术最重要的南北关系。沃尔夫林写道:“每一个民族在它的艺术史上都有这样一些时代,这些时代看上去比其他时代更能展示它的民族特性。对意大利来说,是16世纪最多地产生了这个国家特有的要素;对于日耳曼的北方来说,则是巴洛克时代。在意大利,是一种塑形的才能形成了线描法基础上的古典艺术;在北方,是一种图绘的才能,这种才能仅第一次以巴洛克风格非常独特地表现了自己。”②沃尔夫林:《艺术风格学》,第266页。倘使天下只有一种语言,西方艺术史上著名的意德风格争艳的二元世界也就不存在了,南北艺术的民族风格互补也就无从谈起了。正是在这个意义上,巴别塔未建成反倒成就了人类文明的多样性,所以有一种认识是,巴别塔乃是人类文明起源的一个神话。或许我们有理由认为,《圣经·创世记》中巴别塔的宗教神话,歪打正着地楬橥了全球文化多样性起源。③See Theodore Hiebert,“The Tower of Babel and the Origin of the World’s Cultures,”Journal of Biblical Literature,Spring,2007,Vol.126,No.1.勃鲁盖尔《巴别塔》则以对安特卫普大都市多样化文化的肯定,深化了这一主题。

更值得我们思考的美学问题是,虽然艺术有迥然异趣的民族风格或地域风格,虽然在分析艺术风格时人们也经常说到艺术语言,但不同于语言殊异的交流障碍,造型艺术语言的风格差异通常并不造成观赏的障碍。虽然我们和勃鲁盖尔无论时间上还是空间上相距甚远,但这并不妨碍我们欣赏他所创造的精彩图像,并从中获得审美愉悦和认知。不仅造型艺术语言有普遍的可交流性,甚至音乐语言亦有普遍可交流性。我们既可以欣赏勃鲁盖尔的经典画作,也可以聆听莫扎特、贝多芬、柴可夫斯基或勋伯格的音乐。今天,随着日常生活审美化趋势变得广泛而深入,设计也已成为人们的日常生活方式,“设计感”蕴含在我们的日常起居各个层面,设计语言的普遍可交流性也是艺术语言特质的表征。除了文学和戏剧直接与语言相关外,其他诸多艺术语言多具有普遍的可交流性,在“艺术理想国”里,恰如耶和华的慨叹:“他们成为一样的人民,都是一样的言语,如今既做起这事来,以后他们所要做的事,就没有不成就的了。”古往今来,无论中西,艺术往往被视为一个人类生存的理想境界。在那里,人们可相互平等交流,彼此表达情感,且没有耶和华令人们无法交流的困境。艺术的乌托邦功能永远召唤着每个时代的艺术家,也邀约不同文化的欣赏者。人们之所以乐于在艺术中驻留徜徉,人们之所以把艺术视作人的内在冲动,因为艺术就是我们的精神家园,而艺术家则是这个家园的守护者。