斯蒂芬·茨威格自传话语模式论

王成军

一

传记作家斯蒂芬·茨威格有关自传话语的理论,主要集中在他创作的《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》三作家传一书中,特别是引言部分,茨威格写作这篇引言的时间是1928年的复活节。而在20世纪初期,包括自传在内的整个传记是否被看作艺术还存在着重大争议,“直到本世纪初始,很少会有人认为传记有资格被可能作为一种艺术样式”①艾伦·谢尔斯顿:《传记》,李文辉等译,昆仑出版社1993年版,第90页。。甚至这种不把传记视为艺术的观念,至今犹存:“而在传记批评界,传记家以及传记批评家依然在努力让广大文学批评家们相信,生平如何被讲述出来事关重要,传记在最高意义上是一种艺术形式。”②梁庆标选编:《传记家的报复:新近西方传记研究译文集》,广西师范大学出版社2015年版,第63页。

茨威格不但认定了自传的艺术美学价值,而且大胆提出了20世纪艺术美学的一个重大转向的预言,那就是转向自传:“艺术从未结束,它只是转变了方向。毫无疑问人类进行虚构的塑造力必定要变弱:幻想总是在童年期最有力量,每个民族只是在它生存的早期为自己编造了神话和象征。”①斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》引言,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第12页。茨威格发现,神话在尘世间再无立足之地,因为文学创作不再描绘虚构的世界而是要描绘我们人的内心世界,“对自我的认识将成为我们越来越智慧的人类将来更大胆地设解、却永远解不开的谜题”②斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》引言,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第13页。。在这里,茨威格敏锐地发现了20世纪艺术美学的一个重要转向:自传转向。

美国哲学家提吉拉在20世纪70年代将现代美学发展概括为三个转向:转向艺术,转向人的独创性,转向人类境况。周宪认为,这个概括是恰当的。③周宪:《二十世纪西方美学》,南京大学出版社1997年版,第2页。其实,提吉拉这个观念,比茨威格至少晚了50年。我们认为,茨威格对非虚构艺术的自传给予如此高的评价,是一次美学革命。茨威格指出,当创造型的作家使他的自我在表达的客观性中消失至无法找寻时(最完善的是莎士比亚),主观感受的内倾型的内省者,则将使所有的世俗的东西在他的自我中结束,并且首先成为他自己生活的描绘者,无论他选择何种形式,戏剧、史诗、抒情诗或是自传,他总要不自觉地使自我成为每种作品的媒质和中心,每一次塑造他表现的首先是他自己。为此,茨威格列举了三个艺术形象——卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰来关注自我的主观主义艺术家类型和他重要的艺术形式:自传。

让我们先看卡萨诺瓦自传,茨威格首先声明,把卡萨诺瓦的名字与司汤达和托尔斯泰放在一起,并不是说放荡、堕落的卡萨诺瓦可以与完美的伦理学家托尔斯泰在精神境界上等量齐观,而是卡萨诺瓦的自传代表了表现自我创作功能的最低的原始阶段:“即朴素的表现,一个人把自己的生活同外部感官和实际的经历置于同等地位,把他这种存在的过程和经历的事件自然地叙述出来,不加评价,也不透彻地去研究自己。”④斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》引言,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第2页。也就是说,茨威格把自传艺术分为三个上下垒叠的层次:一是朴素自传叙事;二是心理自传叙事;三是灵魂自传叙事。茨威格认为,这三个垒叠的层次,是同一类型不断向高处发展的生命形式,在创作功能上没有高下之分。茨威格发现,人们有个美学上的错觉,仿佛表现自我是每个艺术家最本能或曰最轻松的任务。因为一个作者对谁的生活能比对自己的生活更了解呢?只有作者本人知道自己最秘密的事,清楚自己内心的隐秘。这样只要作者打开记忆的大门查找并抄下生活中的事件就行了:“就像摄影不需要很大的绘画天赋,因为它只是对已经安排好的现实毫无想象力的纯粹机械的捕捉,表现自我的艺术看似原本就无需以艺术家为条件,只要一个忠实的记录员就行了;原则上讲随便一个人都能成为他自己的传记作者,将他经历的危险和命运艺术地展示出来。”⑤斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》引言,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第4页。

可是中外艺术发展史告诉我们,没这么简单。卡萨诺瓦自传就是最好的例证之一。茨威格认为,在世界文学中卡萨诺瓦的出现只是个特例,一种绝无仅有的巧合。换句话说,茨威格指出了卡萨诺瓦与其他艺术家的主要不同之处:“他向自己讲述其一生”①斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第4页。,“别人必须虚构的,他亲身经历过,别人用思想塑造的,他用的是温暖的纵欲的肉体,因此在这里笔和想象力不需要事后做刻画性的修饰:它们作为速写纸,呈现已经完全戏剧化的生活就已经足够了。卡萨诺瓦经历的比他同时代的作家虚构出的变幻和景象都要多”。②斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第5页。事实上,在纯粹的事件内容上(不是在精神实质和认识深度上),茨威格认为歌德的自传《诗与真》、卢梭的自传《忏悔录》“被创造意志所把握的生活经历与这个冒险家那种急流般有力的生活相比是多么缺乏变化,在空间上多么狭小,在交际范围上又多么闭塞,而他变换乡村、城市、等级、职业、生活范围和女人”③斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第5页。。

茨威格还发现艺术史上的一个悖论:行动的人和享受者本来要比所有的作家有更多的经历去叙述,但他们做不到;另一方面,创作的人必须虚构,因为他们很少经历足够的事件让他们去叙述。更为关键的是,真正有经历的人却鲜有将经历写出来的能力。卡萨诺瓦自传却是这种结合的产物。茨威格认为,卡萨诺瓦的叙事修辞是不加道德上的“美化”,没有迎合读者的“诗化”,更没有掩饰的“虚化”,“而是完全符合事实,完全如事实本身,热情、危险、堕落、无所顾忌、有趣、卑鄙、不正派、无耻和放荡,却总是扣人心弦出乎意料”。④斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第6页。此外,卡萨诺瓦不是出于文学上的抱负或教条式的夸耀,也不是如卢梭般假装愿意改过的懊悔,而是完全无负担、无所谓和无意图地去叙述自己经历过的生活。结果,《卡萨诺瓦自传》成为了绝唱,茨威格定调说:“尽管有那么多作家和思想家,世上自那以后再也没有虚构出比他的生活更浪漫的小说,比他的形象更奇妙的人物。”⑤斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第7页。

也就是说,茨威格特别推崇自传叙事过程中自传作家的完全无所谓的心理学价值。茨威格发现,卡萨诺瓦只为自己调好过去那丰富多彩的万花筒,他只想通过彩色的回忆来忘记悲催的现在。正是这种对一切事和一切人完全无所谓的态度,赋予他表述自己的作品独特的心理学上的价值。因为从艺术创作的生态机制史来看,名人在描述自己时从来都不是没有顾虑的:“因为他们的生活图景早就被迫面对一种已在无数人的幻想或经历中存在的生活景象,这样他们被迫违背他们的意志,使他们本来应有的描绘向已塑造成型的传奇靠拢。他们必须,这些名人,为了他们的荣誉顾及他们的国家、孩子,顾及道德、敬畏和名誉。”⑥斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第64页。而卡萨诺瓦却可以享受最极端的无所顾忌的这种奢华,没有家庭、伦理、物质的顾虑使他担心。他的孩子已被他作为布谷鸟蛋放到别人的巢里。同他睡过觉的女人,早已在意大利、西班牙、英国和德国的地底下腐烂。他自己也没有祖国、家乡、宗教来束缚。为此,茨威格给卡萨诺瓦的自传真实定义为无顾忌、肆无忌惮、无耻和非道德上的坦率。

正因为卡萨诺瓦的完全真实,反而对比出歌德、卢梭、托尔斯泰和司汤达等自传中的“半遮半掩和隐瞒造成的不真实”⑦斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第66页。。正是这种诚实、坦率和无伦理的叙事修辞方式,茨威格认为,卡萨诺瓦就将他的生活和时代看作了整体,不仅是使卡萨诺瓦一个人,而是使一个时代鲜活地出现在舞台上。在卡萨诺瓦笔下,“他描述同弗里德里希大帝的谈话将不会比十页前描述同一个小婊子的交谈更详尽或激动一丁点”⑧斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第67页。。他不为世上的任何东西强加道德或美学的重量,人们通过任何人也不能比通过卡萨诺瓦更好地了解它的文化、舞会、剧院、咖啡馆、要塞、旅店、游乐厅、妓院、猎场、修道院和监禁的堡垒。

由于卡萨诺瓦的自我描述的独特性,茨威格宣布这部自传现在属于世界文学:“这个卡萨诺瓦证明了,人们可以写出世上最有趣的小说而不用是作家,描绘最完美的时代画面而不用是历史学家,因为那个最后的主管机关从不问道路,而只问效果,不问德行,而问力量。每种充分的情感都可能成为创造性的,无耻正同羞耻一样,无个性同个性,恶和善,道德和不道德一样:对永恒起决定作用的从不是灵魂的样式,而是一个人的丰富。”①斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第69页。茨威格强调,在这个世界上,只有强度使人永存,一个人活得越坚强,生气勃勃、一致和不平凡,他就越使自己显得完美。因为不朽不知道什么合乎道德还是不合乎道德,好还是坏;它只测量作品和强度,它要求人的一致而不是纯洁、范例和形象。道德对它什么都不是,强度却是一切。

二

茨威格发现,很少有人比司汤达更能撒谎,更热忱地将世界神秘化,司汤达曾说,他最想戴上一张面具并改个名字:“只有用假名,在假消息中他才感到安全。他有一次化妆成奥利利的退休人员,另一次是‘骑兵团的旧军官’,最喜欢用对他的国人来说神秘莫测的司汤达这个名字(一座普鲁士小城的名字,它因其狂欢节的气氛而不朽)。”②斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第73页。例如,在一本自传中司汤达夸张地写道,他曾有几次与拿破仑进行了长而重要的谈话。但事实却是,司汤达自己会在下一卷写道:“拿破仑不同我这种傻瓜聊天。”③斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第74页。

但同时,茨威格又明确肯定了司汤达自传叙事所表现出来的真诚性:尽管如此却还是,很少有人像这位伪装的艺术大师那样向世人坦白了如此之多的关于自身的真相。司汤达必要时可以像他的完美撒谎一样,也同样完美地做到真实。因为司汤达具有同样多的勇气,甚至是肆无忌惮,去说出真相或撒谎,他处处以出色的果断跳过所有社会道德的障碍,他通过内心检查的所有界限和栏目走私,在生活中羞怯,在女人面前腼腆,一旦他拿起笔,就立刻有了勇气。

茨威格指出,司汤达特别爱探究自己身上最坏、最见不得人的情感。例如,“他有多少次和多么狂热地吹嘘自己对父亲的恨,他怎样嘲讽地写道,他有整整一个月的时间徒劳地努力,想在得知他去世的消息时感觉痛苦”④斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第76页。。也就是说,茨威格发现了司汤达的自我描述与卡萨诺瓦的自我描述的本质区别,卡萨诺瓦是自然朴素的表述,而司汤达则是个片段作者、印象主义者:“就像他的小说带有某些自我描述的色彩;人们从来都不要指望从他那里有一个如此完整的他的自身世界描述,就比如歌德在《诗与真》中描绘的那样。”⑤斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第141页。

也就是说,为了避免不真实,打消羞耻感和顾虑,司汤达在自我的法官和内心的检察官觉醒以前,一下子倒出了他的坦白。茨威格把这种自传创意写作定性为心理学牺牲艺术:“司汤达写他的自我回忆是走笔如飞,一挥而就的,确实,每曾再看一眼这些纸页,对风格,统一性,对有条理的生动性毫不在意,而这些,‘是为了不像让-雅克·卢梭那样艺术地说谎’。他有意识地为坦率牺牲他的回忆录的美,为心理学牺牲艺术。”⑥斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第142页。

以上,茨威格特别提到了歌德自传的完整性和卢梭自传的艺术性,但是茨威格认为,歌德为了完整性牺牲了坦白,卢梭为了艺术性则说了谎,而司汤达虽然是为了坦率牺牲了艺术美,茨威格却认为司汤达的自传叙事是颇值得肯定的,因为“那种关键性的坦白,如声名狼藉的关于他对母亲的危险的好感,对父亲野兽般的极端的仇恨,一旦一个监察官有时间监视它们,这些在别人那里怯懦地躲进潜意识的角落的时刻是不敢出来”①斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第143页。。茨威格指出,只有通过这种天才的心理学家的方式,即司汤达从不让他的情感有时间修饰得“美”或“有道德”,他才在它们最敏感的地方,在它们在其他人,更迟钝、更缓慢的人身上大叫着跳过去的时候真正抓住它们:赤裸裸地,完全灵魂赤裸地并且还是完全不知羞耻地,这些被抓住的罪恶和旁门左道突然出现在光滑的纸上并第一次逼视着人的目光。②斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第143页。在这里,茨威格的分析极为准确和到位,尼采曾经说:“我的记忆说:‘这是我做的’,我的自尊坚定地说:‘我不可能做这件事’。”③Friedrich Nietzsche,Jenseits von Gut und Böse.In:Werke in drei Bänden,hrsg.von Karl Schlechta,München:Carl Hanser Verlag,1960,Bd.2.S.625.可见道德约束的力量有多大,连宣布上帝死了的哲人,都被自己的自尊心所击败。

茨威格把司汤达自传誉称为灵魂文献。他说,正是这种漫不经心,这种对形式和建筑、后世和文学、道德和批评的漠视,这种尝试奇妙的个人化和自我享受性,使得司汤达的自传《亨利·布吕拉尔》成为一种无可比拟的灵魂文献。当然,这里的“灵魂”二字是赞誉,但“文献”二字则不无反讽,尽管司汤达的自画像具有未完成作品的那种无法描述的魅力和即兴作品那种本能的真实,但是,茨威格不无忧伤地发现,在自传这种自我本身的广博史诗中,显然很少人能够成功。

茨威格在托尔斯泰身上看到了自传叙事的第三境界:在托尔斯泰这个典型身上,这种灵魂的自我审视达到了它的最高阶段,因它同时又是伦理表现。在茨威格看来,托尔斯泰的自我审视,已经超越好奇的自我洞察而变成了道德的自我检验和自我法庭。在托尔斯泰那里,作家在通过自传表达自我时,不仅仅是寻求方式和形式,而且也是在显现作品在尘世之中的意义和价值。④斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》引言,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第3页。

茨威格对托尔斯泰充满着热爱和赞颂,他肯定了托尔斯泰作为艺术家的独特性,认为托尔斯泰具有“叙述时完全简单得无重音,像最初时代的那些叙事文学作家、行吟诗人、诗篇作者和编年史作者讲述他们的神话一样”⑤斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第178页。。茨威格惊喜地发现,谁像托尔斯泰那样看得如此之多、如此完善,谁就不需要虚构和编造任何东西。而且,同陀思妥耶夫斯基这个幻想者相反,托尔斯泰是绝对清醒的艺术家。

通过对比自我描述和世界描述后,茨威格更发现了以托尔斯泰为代表的自传话语的重复叙事特征:“但自我描述与世界描述相反,它从不满足于艺术作品中一次成就。自我从不能通过阐明完全地被分析透,因为一次的观察包容不了持续变化的自我。因而伟大的自我描述者都在整整一生中重复他们的自画像。”⑥斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第187页。伟大的现实描画者托尔斯泰一生中也在重复他的自画像,聂赫留朵夫也好,萨雷金或彼尔或列文也好,茨威格认为,托尔斯泰这位艺术家,他的自我不知疲倦地继续沿着精神的线路奔跑,这说明了托尔斯泰的广度,他自传的狂热从未一刻止息。当然,托尔斯泰有两怕,一怕不可避免地出现在每个自我历史中的欠缺和欺诈,一怕由于有意识地张扬好的和荫蔽坏的使自传成为谎言。也就是说,茨威格的自传话语更推崇的是这三个自传叙事的交叉,即叙事的朴素、真诚与伦理的混合运用。

三

事实上,茨威格尽管对自传叙事给予了极高的评价,甚至预言了20世纪文学的自传转向,但是,茨威格清醒地知道,发现人的无限内心的自传,这也可能是一道永远解不开的谜题和难题。茨威格虽然把真实奉为自传的最高生命,可是他又明白“要求一个人在他的自我描述中绝对真实,就像是尘世间的绝对公正、自由和完善那样荒唐”①斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》引言,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第9页。。于是他着重总结了自传不真实的以下原因。

首先,人类根本就不具有可以信赖的真理器官。茨威格指出,这是因为自传作者在开始描述自己之前就已经被记忆骗取了真实的生活经历的情形:“因为我们的记忆决不是一个官僚主义式的井然有序的文件柜,有确定的文字,不管经历多长时间仍然是可以信赖并无法更改的,一个文件又一个文件,我们生活中所有的事实都有凭有据地保存着。”与之相反,茨威格发现:“我们称之为记忆的,根植于我们血性的轨迹中并为它的波涛所淹没的,是一个活跃的器官,服从于一切变幻和改变,决不是一种冷柜或稳定的储藏器,会让每一种过去的感受在里面保持它的天然本性、原始气息和历史上曾经存在的形式。”②斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》引言,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第9页。我们认为,尽管茨威格的论证是诗意化的,但却颇为形象地展示了自传记忆的本质特征。

因此,茨威格总结道:“记忆,这种看似不可动摇的所有真实标尺,本身就已是真理之敌,因为在一个人能开始描述他的生活之前,他身上已经有一个器官进行制作而不是复述的活动了,记忆本身就已经主动练习了所有的创作功能,就是这些:选出基本的,加强和淡化,有组织地编排。借助记忆这种创造性的想象力每个描述者也就不由自主地在事实上成了他生活的创造者。”③斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》引言,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第10页。茨威格最后拿出了自传叙事的代表人物歌德来举例说明:“我们新世界最明智的人,歌德,清楚这一点,他自传的题目,《诗与真》这个勇敢的标题适用于每一种自我表白。”④斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》引言,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第10页。

其次,羞耻是每一种真实自传永久的对手。茨威格发现:“人身上存在一种反冲动因素,正如一个女人因天生的意愿肉体上想要献身而清醒的感觉的反意愿却使她想保护自己一样,在精神上那种想向世人倾诉衷肠的忏悔意愿也在同灵魂上的羞耻感作斗争,它劝我们对自己的隐秘保持缄默。因为最虚荣的人自己感到自己不完美,并不像他想在别人面前表现出的那样完善;因此他渴望让卑劣的隐秘,他的缺陷和鄙陋随他一起死去,而他同时又希望他的形象会在人群中永生。”⑤斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》引言,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第6-7页。所以茨威格说,羞耻是真实的又一永久对手。羞耻要用所有的诡计和伎俩诱使很愿忠实于自我的艺术家掩藏他的隐私,掩盖他的危险性,隐藏他的秘密。

茨威格高屋建瓴地指出:谁要是软弱地屈服于这种谄媚的欲望,肯定会在自传叙事中走向自我神化或自我辩护,而不是自我表现。⑥斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》引言,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第7页。“因此每种真诚的自传都要求一个前提,必须始终留神虚荣的侵入,而不是一种纯粹的漫不经心的叙述,要顽强地抵抗自身尘世天性不可阻挡的趋势,而不是把形象按世人的喜好加以调整”⑦斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》引言,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第7页。。茨威格还细心地发现,就像蛇最爱在岩石和石块底下,最危险的谎言也最爱盘踞在伟大庄严、看似勇敢的表白的阴影之下。在我们阅读自传时,当叙述者最大胆、最令人吃惊地坦露自己,严厉批评自己的时候,我们需要最谨慎地留心,是不是正是这种激烈的忏悔方式试图在它喧闹的捶胸顿足后面掩盖一种还要更秘密的坦白:在自我供认中有一种夸大其辞,它几乎总是暗示着一种隐秘的缺点。为此,茨威格分析了羞耻的本质秘密:“羞耻的本质秘密在于,人们更愿意也更容易暴露自己身上最令人恐惧和反感的地方,也不会表现出可能会使他显得可笑的哪怕是最微不足道的特征:对嘲讽的畏惧总是每种自传中最危险的诱惑。”①斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》引言,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第8页。为此,茨威格举出了托尔斯泰的例子:“托尔斯泰在他的忏悔中宁可谴责自己是滥交者、杀人犯、小偷、通奸者,却没有一行字承认自己的狭隘。他一生都低估了陀思妥耶夫斯基,他伟大的竞争者,并且不能宽容地对待他。”②斯蒂芬·茨威格:《自画像:卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》引言,袁克秀译,西苑出版社1998年版,第8页。这说明,人们不但喜欢隐瞒,而且还会在坦白中隐瞒,如托尔斯泰的对自己的过分谴责,看似坦白,实则隐瞒着他对陀思妥耶夫斯基文学天才的不看重与嫉妒之心。③参见王成军:《传记诗学》第五章“在忏悔中隐瞒:论西方自传的‘坦白’叙事”,新华出版社2016年版,第40页。

这说明,在茨威格的自传话语思想中,他与歌德是一脉相通的,歌德曾在阐释自己自传书名时说:“这是我关于我一生的结论。……我记述一个个事件,只是为了证实一种普遍得出的观察,一种更高的真实。……我以为,其中蕴含着一些人类生活的象征。我之所以称之为《诗与真》,是因为该书通过更高的倾向脱离了低俗的现实,……我们生平中的事件并非因为它是真实的,而在于它体现的意义被记述下来。”④艾克曼:《歌德谈话录》(全译本),洪天富译,译林出版社2002年版,第570页。其实,这也是茨威格自传话语的核心思想,即优秀的自传要准确地描绘自己的生活,精确地展示自己的心理,但艺术家在表达自我时,不仅要寻求叙事方式和形式,更重要的是要显现自我在尘世之中的意义和价值。

换句话说,茨威格认为,自传话语就应该是自传诗学话语。说起来真是天赐良机,因为20世纪二三十年代的世界动荡,茨威格被迫远离欧洲:“我,作为一个奥地利人、犹太人、作家、人道主义者、和平主义者,恰好站在地震最剧烈的地方。那剧烈的地震三次摧毁了我的家园和生活。”⑤斯蒂芬·茨威格:《昨日的世界:一个欧洲人的回忆》序言,舒昌善等译,生活·读书·新知三联书店1991年版,第1页。茨威格由此与他的过去生活脱离了所有联系。结果在茨威格自己写作自传《昨日的世界》时,60岁的他只能凭记忆来叙述他的逝水年华,他的身边没有任何可资参照的史料文件。茨威格清楚地意识到他是在对他不利但又极具他那个时代特征的环境下来写他的自传的:“在我的旅馆房间里,手头没有一本书、没有任何记载、没有一封友人的书简。我也无处可以问询,因为在全世界国与国之间的邮路已经中断,或者说,由于检查制度而受到阻碍。我们每个人又过着与世隔绝的生活,就像几百年前尚未发明轮船、火车、飞机和邮电时一样。”⑥斯蒂芬·茨威格:《昨日的世界:一个欧洲人的回忆》序言,舒昌善等译,生活·读书·新知三联书店1991年版,第6-7页。但是,茨威格却对他的自传叙事的诗学价值充满自信,他指出,也许文献和细节的欠缺恰恰是他的这本书的有益之处吧。因为在他看来,记忆力不是把纯粹偶然的这一件事记住和把纯粹偶然的另外一件事忘掉的一种机制,而是知道整理和睿智舍弃的一种能力。茨威格进一步说,从自己一生中忘却的一切,本来就是由一种内在的本能在此之前早已断定认为应该忘却的。唯有自己想要保存下来的事,才要求为他人而保存下来。这也就是茨威格强调的自传叙事更为凸显的意义追求,即为自我的生命价值塑形。

20世纪西方是一个批评的世纪,在自传得以大发展的时期,自传理论研究有了一个逐渐深入的过程。20世纪初,英国学者波尔发表她的《自传——批评比较研究》时,自传理论还是个很少有学者涉猎的研究话题。20世纪三四十年代,自传叙述开始得到文学批评界的重视,格鲁尔格·米施、弗洛伊德、莫洛亚等对自传文类发表了诸多真知灼见。20世纪五六十年代,自传作为文化文献,能够洞察历史,同时作为想象力的基本形式成为了批评热点。20世纪七八十年代,伴随着哲学界对“分裂主体”的新认知,自传的文本价值激起了更多研究者的极大兴趣,并由此形成了20世纪西方自传理论批评的三大话语模式:1.古典模式。以乔治·古斯多夫的《自传的条件与局限》和菲力浦·勒热讷的《自传契约》为代表,他们把自传作为基于自我存在的本体论的概念文本、流派进行研究。古斯多夫主张自传是文化的特殊种类,但是与勒热讷不同的是,古斯多夫认为相对于自传的人类学的功用和神学意义,它的文学和艺术的功用是次要的。古斯多夫的局限性在于他反对过多地在自传研究中运用“诗学”的方法。勒热讷的自传研究弥补了这一缺陷,他是西方把自传定义为正式文类的最主要代表人物。他的“自传契约”的提出则表明其强调小说与自传之间的分界线。2.现代模式。以施本格曼《自传的形式》和埃金《接触世界》为代表,他们关注自传中虚构与真实之间的张力,认为自传是一种从历史到哲学最终直至诗学的不断演进的文学形式。3.后现代模式。以利科《时间与叙述》和保罗·德曼《自我毁容的自传》为代表,他们把自传当作虚构的文本概念进行研究。利科把生命本身和人类经验称为“前叙述”,他断定没有独立的自我,只有叙述的“自我”。保罗·德曼从西方解构理论出发,指出自传是难以分类、面目混乱的文体。他们都认为不存在真实作者,只有文本的自我。这三种话语模式,代表了西方不同时期、不同理论派别对自传认识的理论概括,需要我们进行批判、接受、消化与创新。

那么,茨威格的自传话语模式,既以古典话语模式为基调,却又具有了现代话语模式的某些思想,甚至还有后现代话语模式的某些特征。他强调自传的真实性,肯定自传存在的自我本体论特征,但是他又客观指出自传的虚构性,肯定自传的诗学价值,同时,他也把自传归类为难以完成自我目标的文类。因此,茨威格的自传话语思想值得我们进一步深入思考与研究。