媒介变迁视域下动物题材纪录片创作理念的流变

王 琦，刘星伶

自古以来，世界各地的人们都对动物充满了好奇心。“从《诗经》的‘关关雎鸠’到《庄子》的动物寓言，再到《山海经》的复合动物和奇禽怪兽，在范围广泛的古代中国文献中，动物形象比比皆是。”①［英］胡司德：《古代中国的动物与灵异》，蓝旭译，南京：江苏人民出版社，2016年版，第10页。西班牙阿尔塔米拉洞穴中的野牛画，更是艺术史家无法回避的话题。可以说，对动物世界的再现与表现，是人类艺术的母题之一。而这种活动又必须依赖于媒介的参与。无论是口语、书籍、石碑、图画还是静态照片，都是人类对动物进行创造性展现的载体。因为“一切媒介都是感官延伸，人的感觉也形成了每个人的知觉和经验”。②［加］马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，南京：译林出版社，2011年版，第33页。伴随着技术的进步，作为人类感官的延伸的媒介在不断变化，进而也改变着人类与动物的关系，直到电影的出现，将这种改变提升到了前所未有的程度，因为“仅仅依靠加快机械的速度，电影就把我们带入了创新的外形和结构的世界”。③［加］马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，南京：译林出版社，2011年版，第23页。换言之，电影的诞生，让人类终于有机会通过对连续时空的动态复制去构建一种与以往完全不同的人类与动物的关系，而这种关系最具有代表性的体现形式，就是动物题材纪录片。

一、结影映物：活动影像对动物的最初关注

电影在诞生之初，作为一种尚不成熟的媒介，还不具备艺术的属性，更多的是被当作一种记录和复现现实的全新工具。一方面，人们通过制作活动影像来消除记忆的不确定性，就仿佛远古人类的结绳记事；另一方面，观看凝结在赛璐珞上的活动影像又满足了人们的好奇心，这就比结绳记事更多了一层内涵。于是电影与动物的最初相遇，便以“结影映物”的方式凸显了日后动物题材纪录片的两个基本功能：求知与娱乐。

（一）作为求知手段的动态动物影像

在电影正式发明之前，就已经有先驱者开始尝试制作动态的动物影像，以了解动物的运动姿态，英国人爱德华·麦布里奇（Eadweard J.Muybridge）就是其中的代表。“1880年，他已经能够用幻灯把连续拍摄的照片投射在银幕上，使人们看到以各种速度奔跑的马。也就是说，麦布里奇已经预示出纪录电影的本性。”①［美］埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，张德魁、冷铁铮译，北京：中国电影出版社，1992年版，第2页。受到麦布里奇影响，法国的自然历史学教授艾蒂安·朱尔·马雷（étienne-Jules Marey）以同样的方式拍摄了飞鸟和猫，并把拍摄好的动物形象成功投射到了银幕上，虽然仅仅持续了三四秒，但他已经初步展示出了动态影像对于提升人类认知水平所具有的潜力。在此之后，又陆续出现了动物镜以及其他用来放映系列幻灯片的装置，其中一些直接促进了电影的发展。

到了1895年，一种新的媒介——电影正式诞生了。在初创时期，电影制作者们就将镜头对准了动物。但在长焦镜头发明之前，人类还无法对野生动物有效地进行追踪拍摄，因此大量的动态动物影像均出自动物园，比如德国人奥斯卡（Oskar Messter）制作的《在养鸡场上》（On the Chicken Farm，1898年）和《柏林动物园的幼狮》（Young Lions at the Zoo in Berlin，1898年）等影片。这些影片的知名度虽然远不如《火车到站》（The Arrival of a Train，1895年）和 《工厂大门》（Exiting the Factory，1895年），但却是日后蓬勃发展的动物题材纪录片的萌芽。进入20世纪之后，摄影设备和摄影技术都快速更迭，催生出了一大批有关于野生动物的纪实短片，例如奥利弗·派克（Olive Pike）拍摄的 《在鸟岛上》（In Birdland，1907年）和 《圣基尔达岛上的人和鸟》（St.Kilda，Its People and Birds，1908年）。这些短片延续着麦布里奇和马雷的思路，执着于通过观察拓展对动物的认知。

（二）作为娱乐奇观的“吸引力电影”

电影史学家汤姆·冈宁（Tom Gunning）通过对早期电影的研究，提出了“吸引力电影（The Cinema of Attractions）”的概念。他认为，不同于后来成为主流的叙事电影，“吸引力电影”的重点在于“直接吸引观众的注意力，激发视觉的好奇心，并通过令人兴奋的奇观提供乐趣”。②Tom Gunning：The Cinema of Attractions：Early Film，its Spectator and the Avant-Garde，edited by Wanda Strauven：The Cinema of Attractions Reloaded，Amsterdam University Press，2006，p.384.早期的动物题材纪实短片固然能满足人们求知的渴望，但是对于大部分普通观众而言，观看这类影片的乐趣在于寻求由视觉奇观造成的快感。为了迎合这种心理，很多电影制作者拍摄了大量表现虐杀动物场面的纪实短片，例如 《猎杀白熊》（Polar Bear Hunt，1903年）、《追踪和猎杀北美驯鹿》（Stalking and shooting Caribou，1906年）、《猎杀狼》（The Wolf Hunt，1908年）、《猎捕海象和海豹》（Seal and Walrus Hunting，1910年）等。在《非洲狩猎》（African Hunt，1914年）系列影片中，摄制组“在35天杀死了27头狮子，35分钟内杀死了9头狮子，整个旅行中杀死了74头狮子。对于观众来说，这种杀戮镜头十分成功，以至于这样的场面持续存在了数十年。”③Derek Bouse，Wildlife Fims，University of Pennsylvania Press，2000，p.47.比起在自然环境中被虐杀的野生动物，动物园中的喂养动物则更易被操控。它们被圈养在固定的区域内，唯一要做的事情就是等待人类的投喂，因此《喂养大象》（Feeding the Elephants，1903年）、《喂养河马》（Feeding the Hippopotamus，1903年）、《喂养水獭》（Feeding the Otters，1905年）等一批表现动物喂养的纪实短片在20世纪初期也十分受欢迎。一百多年过去了，对于这类影像奇观的迷恋至今仍然可以在很多动物题材纪录片中看到。

“无论是强调炫耀的‘吸引力电影’，还是重视证据采集的‘科研或档案电影’，这样的电影都不足以成为纪录片的根基。”④［美］比尔·尼科尔斯：《纪录片导论》，陈犀禾、刘宇清译，北京：中国电影出版社，2016年版，第128页。但这些早期的动物纪实短片充分体现了电影作为一种新媒介所具备的强大的“结影映物”的能力，在满足了人类对动物的好奇心的同时，也为日后动物题材纪录片的发展做了铺垫。与此同时，需要特别强调的是，无论是出于求知还是娱乐的目的，这一时期的动物题材纪实短片的制作者们大多没有正视过动物的权利问题。工业革命让西方世界的生产力水平在20世纪初达到了前所未有的高度，同时也助长了他们唯我独尊的功利心态。动物们逐渐沦为用来满足各种需求的“工具”，成为人类的附属品，人与动物的关系严重失衡，体现出鲜明的人类中心主义。

二、格物致知：人类对于其他物种知识的探索

机械录音技术的发明让电影发展到了一个全新的阶段。紧接着，广播和电视又相继出现，媒介的变革帮助人类实现了更为全面的视觉延伸。在这样的背景下，剧情片与纪录片开始逐渐分野。剧情片的创作更加倾向于遵循娱乐法则，而大部分纪录片则更加倾向于通过呈现事实、阐明观点和传播知识来影响和引导观众。受此影响，动物题材纪录片的制作者们不再将重心放在奇观展示上，而是希望以“格物致知”的理念为引导，让纪录片成为人们深入地了解动物、提升知识水平的重要载体。

（一）公共广播电视：电影之外的新领域

20世纪20年代已经出现了一些以传播知识为主要目的的动物题材纪录片，例如美国人制作的表现动物繁衍法则的《生活的礼物》（Gift of Life，1920年），以及英国人制作的描绘自然规律的《大自然的秘密》（Secrets of Nature，1922年）。到了30年代，一批英国的纪录片创作者们发起了“英国纪录电影运动”，作为领军人物的约翰·格里尔逊（John Grierson）十分重视电影的社会价值，他认为纪录片不应该总是关注那些异国他乡的充满诗意的浪漫故事，而更应该关注当下的现实。在这种观念的影响下，创作者们开始重视纪录片的宣传和教育功能，与此同时，一种新兴的媒介——电视开始走向成熟。

英国广播公司（British Broadcasting Corporation，BBC）最初是一家私人商业广播电台，后来几经改组，变成了国有的公共广播电视机构。其创始人约翰·里斯（John Reith）对BBC的定位是“将英国文化的精华向全国传播，在能够收到BBC节目的地方起到启蒙、提高和教化的作用”。①［英］大卫·麦克奎恩：《理解电视：电视节目类型的概念与变迁》，苗棣、赵长军、李黎丹译，北京：华夏出版社，2003年版，第16页。1936年，BBC成功播出了高清晰度的电视节目，由此也成为世界上第一家电视台。受到约翰·里斯的公共广播电视理念的影响，BBC始终坚持“公共服务”的原则，同时，格里尔逊的纪录片理念也对BBC产生了深刻的影响，所以BBC电视台自开播起就一直致力于为全英国以及其他地区的观众提供高水平的、有营养的、具有教育意义的电视节目，这就为动物题材纪录片搭建起全新的平台。

但是由于整个欧洲很快就陷入了战争的泥潭，世界局势也一片动荡，刚刚兴起的电视不得不中断了发展的脚步，而纪录片则成了各方势力开展政治宣传的工具。直到二战结束后，电视才进入了快速发展时期。由于当时录像技术尚未出现，节目都是现场直播。1953年，BBC播出了世界上第一个表现动物的电视节目《看》（Look，1953年）。动物们被带进演播室，由主持人进行现场展示和知识性的讲解，受到了英国观众的热烈欢迎。另一档演播室节目 《动物园探奇》（Zoo Quest，1954年）播出后也取得了不错的收视率。这证明观众乐于在电视上收看具有一定知识性和趣味性的动物题材节目。

（二）动物题材纪录片对公共服务的贡献

随着录像技术的出现，电视纪录片迎来了自己的黄金年代。1957年，英国广播公司自然历史部（BBC Natural History Unit）成立，这个部门汇聚了一批电视行业的专业人才以及生物学、艺术学、考古学和人类学领域的专家学者，他们专注于制作富有教育意义和知识性的自然、历史和文化纪录片。经过多年努力，BBC自然历史部已经成为世界范围内电视纪录片制作领域的标杆。而动物题材纪录片则是BBC自然历史部的核心产品之一，不但数量众多，而且品质优秀。1961年，著名野生动物研究专家艾瑞克·艾斯比（Eric Ashby）拍摄了首部彩色野生动物纪录片《未知森林》（The Unknown Forest，1961年），开创了以完全旁观的姿态对野生动物进行观察的先河，这种对野生动物完全不加干涉的拍摄方式也为观众了解其他物种提供了全新的方式。而1926年出生的大卫·爱登堡（David Attenborough）凭借其多年来在动物题材纪录片领域的杰出贡献，被誉为“世界自然纪录片之父”。毕业于剑桥大学的爱登堡集制片人、策划人、主持人、导演兼生物学家等多种身份于一身，在漫长的职业生涯中领衔制作了诸如《巴厘岛奇观》（The Miracle of Bali，1969年）、《生命的进化》（Life on Earth，1979年）、《生命之源》（The Trials of Life，1990年）、《哺乳类全传》（The Life of Mammals，2002年）、《生命》（Life，2009年）、《王朝》（Dynasties，2018年）等大量经典的动物题材纪录片，为人类了解自然、研究动物作出了巨大贡献。同时，他的很多开创性的制作方法，诸如水下摄影、显微摄影、仿生技术、动画与实景相结合等，也极大地提升了动物题材纪录片的制作水平。

除了BBC 之外，德国公共广播联盟（ARD）、加拿大广播公司（CBC）、日本放送协会（NHK）、澳大利亚广播公司（ABC）和美国公共电视网（PBS）以及曾经由国家地理学会独立运营的国家地理频道（National Geographic Channel）也都是公共广播电视机构的代表，它们同样制作了大量的动物题材纪录片，致力于向本地区和全世界的观众进行知识普及。在电视商业化大潮的冲击下，公共广播电视的这种坚守显得难能可贵，“如果从‘陶冶’ ‘升华’等真正的教育含义上说，公共服务广播电视仍然几乎是唯一可靠的广播教育资源。”①郭镇之：《公共广播电视：变与不变之间》，《新闻大学》2006年第3期。不过需要注意的是，这类以“格物致知”作为目标的动物题材纪录片虽然品质优良，但大多仍然秉持着科学主义的态度，以“主客二分”的立场来看待动物，依然没有突破人类中心主义的限制。

三、以物观人：动物影像与商业理念的叠加

第二次世界大战结束后，商业电视迅速崛起。相比于公共广播电视，以盈利为主要目的的商业电视最关心的不是如何通过传播知识提升观众的受教育水平，培养文化认同感，而是如何吸引尽可能多的观众，并把他们手里的钱转到自己的账户中。于是，当商业电视进入全球扩张的阶段之后，“吸引力电影”所着重展示的影像奇观重新得到了重视。商业电视的制作者们从“以物观人”的理念出发，借助拟人化的手法建立起动物奇观与人类社会的镜像联系，让观众在收看节目的过程中感同身受地产生心理共鸣，从而满足他们的日常娱乐需求，进而心甘情愿地成为商业电视的忠实客户。

（一）新技术催生的商业电视全球化趋势

商业电视的发展一直是由美国媒体引领的。20世纪四五十年代，美国的电视开始从地方性媒体成长为地区性媒体，到了60年代，基本形成了由哥伦比亚广播公司（CBS）、美国广播公司（ABC）和全国广播公司（NBC）三大无线电视网垄断全国的局面。在这一时期，无线电视网的节目以时事新闻、深度报道、电视电影、情景喜剧、情节剧和娱乐节目为主，动物题材纪录片处于边缘地位。尽管1964年CBS制作过自然地理特别节目，1968年ABC播出了关于海底世界的节目，迪士尼公司（The Walt Disney Company）在电视上投放的“真实世界历险记”（True-Life Adventures）系列影片也获得了一定的成功，但是从总体上看，动物题材纪录片依然无法挤入无线电视的黄金时段。

20世纪70年代，随着技术的成熟，美国的有线电视进入快速发展时期，大量新的电视频道的涌现促使电视受众开始细分，进而推动商业电视向频道专业化迈进，同时，这些专业频道也开始借助卫星技术面向全球播出。“在1975年后卫星和有线电视再次更新了电视媒体，美国电视才真正成为国际性媒体。电视由广播转变成‘窄播’，也标志着三大电视网从前不可战胜的垄断也急速地衰落了。”①［美］加里·埃杰顿：《美国电视史》，李银波译，北京：中国人民大学出版社，2012年版，第322页。在这样的大背景下，对动物题材纪录片的发展具有深远影响的事件发生了，那就是探索频道（Discovery Channel）的问世。

1982年，约翰·亨德里克斯（John Hendricks）创办了“有线电视教育网”（Cable Educational Network），专门播出纪录片节目。1985年6月，他将“有线电视教育网”改组为探索频道，成为美国第一个专门播放纪录片的有线电视频道。经过多年的发展，探索频道已经发展成为由十几个子频道组成的，用50多种语言面向全球220多个国家和地区播放纪实节目的大型媒体集团。

（二）全球化背景下的拟人化动物影像奇观

尽管亨德里克斯将探索频道的宗旨定位为“让人们探索他们的世界，满足他们天生的好奇心”，②Besty McLane：ANew HIstory of Documentary Film，Continuum International Publishing Group，2012，p.276.但是作为一个私有的大型跨国媒体集团，首要目的是盈利，因此探索频道以“非虚构娱乐节目”为核心卖点，建构了一整套吸引全球观众的商业策略，而动物题材纪录片就是这种策略的重要组成部分。具体而言，探索频道动物题材纪录片的核心制作理念就是充分利用电视媒介所具有的兼容性、参与性以及日常性的特点，通过拟人化的方式“以物观人”。

对动物的人格化改造其实是人类的一种本能行为，英国人类学家罗伊·艾伦（Roy Ellen）认为，“我们是用拟人化的方法把那些非人类对象以及它们的经历归入我们能够认同和解释的领域。”③Jane Adcroft：Refarming Perceptions of Anthropomorphism in Wildlife Film and Documentary，University of Otago，2010，p.4.对动物题材纪录片来说，采用拟人化的方法拉近了人与动物的关系，它使得故事的逻辑更加清晰，情节更加有趣，从而更容易激发观众的好奇心。迪士尼是将动物影像进行拟人化改造的先行者，在诸如《小松鼠》（Perri，1958年）和《小熊历险记》（Yellowstone Cubs，1963年）等“真实世界历险记”影片中，制作者们会刻意营造动物家庭的概念，赋予动物人类的名字，并通过解说词描绘它们的情感和心理活动。事实证明，这种将动物奇观拟人化的方式对观众非常具有吸引力，因此也就逐渐成为一种常规的制作策略。

探索频道进入全球扩张阶段后，充分意识到了动物题材纪录片是消除不同地区、不同民族、不同文化背景的观众之间的收视差异的重要节目类型，因此延续并强化了拟人化策略。1996年，隶属于探索频道旗下的“动物星球”频道（Animal Planet）开播，这是目前世界上唯一一个以动物题材纪录片为主要播出内容的专业频道。该频道的节目常常将场景置于荒野、冰原、孤岛、雨林或是大洋深处这些人迹罕至的地方，表现的主体是人们所不熟悉的各类野生动物。创作者们以这些奇观为基本元素，建构出一幕幕由繁殖和掠夺的本能所驱动的戏剧性的故事，而其影像背后折射出的则是两性、亲情、权力和暴力这些最能吸引人类的主题。尽管电视媒介进入了分众化时代，但是世界各地都有喜欢观看动物的人群。这些观众在收看动物星球频道的节目时，很容易产生对社会现实和自我情感的投射，从而获得娱乐体验。

进入21世纪后，迫于运营的压力，国家地理学会将电视业务的主要股份出售给了21世纪福克斯公司（Twenty-First Century Fox，Inc.），由此，国家地理频道也开始了迅速转型，和探索频道一起成为商业化动物纪录片的代表性制作机构。应当承认，商业化的动物题材纪录片在视听效果制作方面达到了全新的高度，从而极大地提升了这类纪录片的盈利能力。但是，这些制作精良的非虚构娱乐节目往往回避对深层问题的思考，也无意承担向观众传递科学知识的责任，因此也就变成了和电视肥皂剧一样的快销品。从这个意义上说，这些以拟人化为主要策略的动物题材纪录片，看起来似乎是对人类中心主义的消解，实际上是通过“人”化的动物在讲述人类自己的故事。

四、物我合一：人类对于命运共同体的影像化反思

“如果说大众传媒的产生是工业社会的标志之一，那么我们同样可以说，数字技术的产生是信息社会的重要标志。”①彭吉象：《数字技术时代的中国电视》，北京：北京大学出版社，2008年版，第6页。从20世纪末开始，由数字技术助推的信息革命正在重塑整个世界，很多习以为常的观念和现象正在被打破或重构。而媒介作为人的延伸，在这场革命中又扮演着举足轻重的角色。从动物题材纪录片的层面来看，越来越多的有识之士正在借助数字技术重新审视人与自然、人与动物的关系，在这个过程中，“命运共同体”的概念逐渐突破了人类的层面，成为定义人与动物关系的重要基石，而这种变化在某种程度上又是中华传统文化中“天人合一”思想的现代性转译。换言之，“物我合一”正在成为数字新媒体时代动物题材纪录片创作的主流理念。

（一）数字技术为动物题材纪录片带来的变化

“伴随数字技术等高科技手段的运用，一方面是电视频道资源的海量增加，另一方面是内容产业越来越处于重要地位。电视频道、栏目和节目越来越需要具有可看性和必看性，也就是需要具有观赏性和独特性。”②彭吉象：《影视美学》，北京：北京大学出版社，2009年版，第276页。数字新媒体时代是真正的分众化时代，新技术加速了媒介的融合，传统意义上的大众传播模式已经开始瓦解，观众不再是面目不清的沉默的大多数，而是越来越具有主动性的媒介用户。因此，无论是以媒体意志为核心的知识灌输，还是浅层次的无差别感官娱乐，都已经无法满足用户日益增长的对高品质的视听内容的精细化需求，这就倒逼媒体平台和内容生产者正视观众的差异性和多样性，努力用兼具时代性、思想性与艺术性的优质节目锁定真正的核心用户群体。在动物题材纪录片领域，数字技术的进步带来的主要变化就是越来越多的创作者和观众都开始走出人类中心主义的思维局限，人们在技术的帮助下充分意识到自己不可能是地球的中心和主宰，动物题材纪录片应当帮助人们正确认识人与动物的动态平衡关系，从而促进人类自身的良性发展。

例如，表现对动物的虐待和残杀曾经是动物题材纪录片在初创时期的主要内容，但是近年来，对这一现象的理性反思已经成为常规主题。《地球公民》（Earthlings，2005年）系统全面地揭露了人类是如何大规模地屠杀和虐待动物的事实；《纯种狗曝光：纯种狗的悲哀》（Pedigree Dogs Exposed，2008年）揭开了宠物行业为满足人类的喜好近亲繁殖纯种狗所导致的一系列恶果；《海豚湾》（The Cove，2009年）通过完整记录日本渔民屠杀海豚的过程，揭示了买卖野生动物的利益链。这类作品依托种种高科技手段让观众看到了残酷而隐秘的真相，从而为他们提供了一种审视自然和生命的全新视角，进行了对人性丑恶的批判。

此外，一些创作者借助先进的技术展现了动物保护者为弥补人类对动物的伤害所作出的努力。例如 《了不起的动物遗孤》（Nature's Miracle Orphans，2015年）聚焦位于津巴布韦和哥斯达黎加的两个野生动物救助中心，展示了动物保护者们对失去父母的动物孤儿的帮助。《动物重逢》（Animal Reunions，2016年）表现了被人类救助后放归野外的大猩猩时隔多年依然对当年的“恩人”念念不忘的感人故事。这类作品非常生动地说明了人类在救助动物的同时，实际上也是在治愈自己。

再有，技术的进步也让动物题材纪录片具有了推动人类社会变革的力量。世界自然基金会（World Wildlife Fund）在制作《我们的星球》（Our Planet，2019年）时的最初构思就是希望观众能够在观看种种动物奇观的过程中感受到全球变暖给自然界带来的变化，从而做出自身的改变。同年上映的《七个世界，一个星球》（Seven Worlds，One Planet，2019年）也是围绕“气候变暖”结构故事的，每个章节都花了大量的比例讲述动物们遭遇到的危机，以期唤醒人们对环境保护的重视。

（二）人与动物在媒介地球村中的共生共荣

工业革命以来，科技的迅猛发展让西方世界的人类充分感受到了自己的主观能动性，动物及其他非人类存在物都变成了人类改造和利用的对象，“人类中心主义”思想愈发膨胀。到了20世纪60年代以后，随着人类现代化进程的加速，由西方世界引发的环境问题逐步发展成为全球性的生态危机，因此一些西方的学者开始质疑“人类中心主义”的合理性。以美国学者罗纳德·赫伯恩发表论文《当代美学与自然美的忽视》为标志，欧美地区掀起了生态主义的浪潮。1972年，加拿大学者约瑟夫·米克发表了论文《走向生态美学》，他批判了横亘于科学家与人文学者之间的理智偏见，呼唤人们理性地看待技术与生态之间的关系。从20世纪八九十年代开始，以曾繁仁为代表的一批中国学者开始探索具有本土特色的生态美学体系。相比于在工业和科技革命的基础上发展起来的西方近现代生态美学思想，中国当代的生态美学“创造性地继承了中国传统文化中的生态思想，同时接轨世界范围内生态文明建设的潮流和趋势，为中国生态文明建设和中国媒介生态理论研究指明了正确的方向。”①邵培仁：《作为天地人三极视维的中国古代生态思想》，载谢青果：《华夏传播研究（第五辑）》，北京：九洲出版社，2020年版，第1页。以此为基点，中国当代的生态美学对“人类中心主义”进行了深刻反思，如果从人与动物的关系角度出发，这种反思可以归纳为“物我合一”的理念：人与动物同为“地球村”中的“命运共同体”，因此人类应该尊重、敬畏大自然的客观规律和内在价值，以人与动物的和谐相处、共存共荣为价值导向。

进入21世纪，由数字技术引领的信息和媒介革命让“地球村”的理念变成了现实，从而使得生态美学的现实意义愈发凸显，如何正确把握人与自然、人与动物的关系已经成为事关人类未来的重要议题。而动物题材纪录片在这个过程中应当并且正在发挥着越来越重要的作用。目前，世界上几大主流的动物题材纪录片制作机构在制作理念上都产生了一定的转向，受到生态美学理念的影响，它们试图打破原有的模式，通过强强联合的方式推出精品，努力实现媒体与用户的双赢。例如，英国的BBC和美国的探索频道已经在动物题材纪录片领域开展深度合作，推出了一系列既具有丰富的知识性，又具有良好娱乐性的节目。其中的代表作就是《大卫·爱登堡：地球上的一段生命旅程》（David Attenborough：A Life on Our Planet，2020年）。在这部具有自传性的纪录片中，大卫·爱登堡回顾了自己辉煌的动物题材纪录片创作历程，既充分展示了由技术引发的媒介变迁对动物题材纪录片创作的影响，又反复强调了人与动物应当和谐相处的理念。另外，拥有悠久的动物题材纪录片制作传统的迪士尼于2008年在法国巴黎成立了迪士尼自然公司（Disneynature），2019年又收购了21世纪福克斯公司（包括其下属的国家地理频道），使得迪士尼一跃成为当前最重要的动物题材纪录片制作机构之一。近年来，迪士尼与BBC以及探索频道合作推出了《地球》（Earth，2009年）、《海洋》（Oceans，2010年）、《熊世界》（Bears，2014年）等一批展现人与动物和谐相处的理念的纪录片，还与中国导演陆川合作，制作了 《我们诞生在中国》（Born in China，2016年）。作为数字新媒体时代后起之秀的网飞公司（Netflix），同样也意识到了动物题材纪录片在大数据时代对用户的价值，近年来与多位顶级动物题材纪录片制作人合作，连续发行了很多优质的作品，其中的代表就是《我的章鱼老师》（My Octopus Teacher，2020年）。在这部纪录片中，南非籍独立制作人克雷格·福斯特（Craig Foster）借助最先进的数字影像设备，用第一人称视角细致地描绘了他本人与章鱼在海底发生的真实故事。这些数字时代的动物题材纪录片，为“物我合一”的“命运共同体”理念做了最生动的诠释。

结语

经过一百多年的发展，动物题材纪录片在数量上已如汗牛充栋，在形态上也日益丰富。而它的演进轨迹既遵循着影视艺术自身发展的一般规律，又明显受到媒介变迁的影响。因此，从媒介变迁的视域考察动物题材纪录片创作理念的流变，有助于我们更好地理解人与动物的关系。

诚然，“结影映物”“格物致知”和“以物观人”的理念在今天依然影响着很多动物题材纪录片的创作者和观看者。但是，从承前启后、继往开来的角度出发，脱胎于传统的“天人合一”思想和现代的生态美学的“物我合一”的理念似乎更加符合数字新媒体时代的动物题材纪录片的发展趋势。它有助于人们借助影像走出“人类中心主义”局限，重新思考人对待动物的态度与方式，最终实现人类对于命运共同体更加深刻的认知。