“中国动画学派”的现代化转化

饶曙光，常伶俐

一、“中国动画学派”的发展历程

“中国动画学派”研究一直是国内学界讨论的焦点话题。目前，对于“中国动画学派”发展脉络的框定，学界已经达成共识。“中国动画学派”是20世纪五六十年代在上海美术电影制片厂动画创作的基础上形成的，其风格形成与当时国内的时代背景、社会语境紧密相关。作为国家主导的艺术形式，这一时期的动画创作始终与国家意识形态保持了高度统一。①国内亦有学者持相同观点，参见盘剑：《“美术片”“美影厂”与“中国学派”》，《当代动画》2018年第2期；刁颖：《新中国美术电影：从“人民动画”到“中国动画学派”》，《当代动画》2020年第1期。这种统一性奠定了“中国动画学派”的基本美学风格。具体而言，主要表现在两个方面：

第一，受苏联模式影响的计划经济体制下的艺术生产。“因为中苏两国具有相同的马克思主义意识形态基础和社会主义建设的目标，所以中华人民共和国成立初期，已经在社会主义建设道路上行进了30多年的苏联，成为中国全面学习的榜样。”②李铁：《中国动画史（上）》，北京：北京交通大学出版社、清华大学出版社，2018年版，第69页。当时的“美术电影从创作生产、人员培训、技术设备等，全部效仿苏联”。③鲍济贵：《中国动画电影通史》，北京：中国美术出版总社、连环画出版社，2010年版，第77页。全面学习苏联模式，在一定程度上推进了中国动画的发展。“在苏联专家的帮助下，我国到1956年基本完成了以‘独立、完整的制片生产基地’为主要目标的体制建设任务……1957年创建了独立的上海美影厂。”④李铁：《中国动画史（上）》，北京：北京交通大学出版社、清华大学出版社，2018年版，第70页。电影史学家李少白先生曾经详细归纳了这时期电影管理体系的总体特征：“在借鉴苏联经验基础上，新中国建立健全高度集中的管理体系和严格的计划经济模式。电影局统一进行题材规划，各电影厂承接具体拍摄任务，电影发行由电影局统购统销。”⑤李少白：《中国电影史》，北京：高等教育出版社，2006年版，第155页。“上海美影厂每年都要完成国家电影行政管理机构下达的产量计划……只要在计划内完成的影片，电影发行放映公司都会全部统购包销。”⑥李铁：《中国动画史（上）》，北京：北京交通大学出版社、清华大学出版社，2018年版，第69页。可以说，当时的动画生产是在计划经济体制下，以国家统筹统销为基础，按需分工、集体创作的产物。在全面学习的过程中，苏联动画的创作技法也成了当时国内动画创作者的参照指南。⑦我国于1956年引进了苏联动画创作的相关著作。参见［苏］瓦诺：《动画电影》，杨秀实译，北京：艺术出版社，1956年版。书中详细记载了动画的制作流程与管理体系。由此导致了部分动画短片中苏联风格明显，以至于《乌鸦为什么是黑的》（1955年）在意大利获奖时被误认为是苏联影片。

第二，探索民族化的创作思路。这一阶段中国动画的“民族化”创作探索，一方面来自当时国家意识形态的引导，另一方面源于艺术家的艺术自觉、美学自觉。20世纪50年代，国内文艺观念经历了较大调整，各个艺术领域相继出现了“民族化”的创作思潮。1952年，文化部发布的《1952年电影厂制片工作计划》中明确了作品“大众化和民族化”的要求。⑧参见吴迪：《中国电影研究资料1949—1979（上卷）》，北京：文化艺术出版社，2006年版，第233页。在这一背景下，1955年，特伟导演在《骄傲的将军》剧组提出了“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”①上海电影史料编辑组：《上海电影史料6》，上海：上海市电影局志办公室，1995年版，第330页。的创作思路。

两种创作理路在不同程度上促进了国产动画的发展。中国动画开始在国际动画展览中崭露头角。其时，上海美术电影制片厂制作的动画短片《神笔》（1955年）、《乌鸦为什么是黑的》（1955年）、《中国的木偶艺术》（1956年）相继获得了第8届意大利威尼斯国际儿童电影节的系列奖项。随后，以上海美术电影制片厂为代表的动画业界坚持民族化的创作理念，相继创作出了一系列具有中国特色的动画影片，并获得了一定的国际认可度，由此形成了“中国动画学派”独具特色的美学风格。

改革开放以后，国产动画开始多元化的艺术探索，一些电视台和民营企业相继加入了动画制作的领域。1995年，中国电影发行放映公司取消了对动画的统销统筹计划，动画被全面推向市场。②参见鲍济贵：《中国动画电影通史》，北京：中国美术出版社，2010年版，第206页。此时的中国动画制作不仅需要自负盈亏，还面临骨干流失、市场冲击等行业变革问题。在内忧外患的时局中，中国动画开始了艰难求生。

21世纪开始，中国动画开始呈现出一种前所未有的新景观，表现出动画类型多样化、美学样式多元化、创作进程工业化等几大特征。

首先，令人关注的是动画类型的多样化与美学样式的多元化。上海电影制片厂的《宝莲灯》（1999年）开启了21世纪中国动画电影的序幕，其时动画电影在国内市场的商业传播中取得了不俗的成绩。随之而来，《勇士》（2007年）、《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》（2009年）、《魁拔之十万火急》（2011年）、《赛尔号：寻找凤凰神兽》（2011年）、《十万个冷笑话》（2014年）、《西游记之大圣归来》（2015年）、《大鱼海棠》（2016年）、《白蛇：缘起》（2019年）、《哪吒之魔童降世》（2019年）等诸多影片争奇斗艳。

低幼化动画电影以成熟IP（Intelligent Property）为基础，相继出现了《喜羊羊与灰太狼》《赛尔号》《熊出没》《洛克王国》等系列儿童动画电影，它们获得了一定的市场认可度。全龄动画电影借鉴好莱坞动画的创作手法，将影片定位于老少咸宜、全家共赏的家庭影片。《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》等影片既展现了丰富的视觉奇观，又遵循主流价值的叙事要求，其商业价值已经借助市场的有效传播得到了充分的彰显。

以青年受众为创作基础的成人向动画电影，突破传统国产动画电影的主题限制，将此前并未涉及的主题纳入动画创作的领域。《十万个冷笑话》以“无厘头”草根喜剧的轻幽默为基础，借助互联网的众筹平台，实现了创作与营销的互动。《大世界》（2018年）将视角转向社会文化的边缘人物，展现了底层人物的贪婪与自私。《大护法》（2017年）以强烈的隐喻色彩开启了国产动画电影新的美学样式。当然，如果仅仅用美学样式多元化，不足以概括当代国产动画电影的完整样态。在此基础上，我们还需要看到，动画创作工业化已经成为目前国产动画电影发展的重要趋势。可以看到，在艺术形式、主题与观念上，当代国产动画电影已经开始有了多样化的新思考，这也是动画面对不同受众需求所进行的文化样式的多元呈现。

二、“中国动画学派”现代化转化的必要性

“中国动画学派”作为一个历时性概念，其本身具有丰富的内涵。其创建和研究者于其中既保留了对过往历史的尊重，又涵盖了对前沿领域的探索；既总结了过往经验，同时亦在新的时代语境下尝试构建自己的生态体系。

20世纪80年代，张松林导演在总结了上海美术电影制片厂的优秀经验后③参见松林：《美术电影要走民族化的道路》，《电影艺术》1979年第2期。，明确提出了“中国动画学派”的概念①参见张松林：《寻觅美术电影民族化的足迹》，载中国电影家协会编《中国电影年鉴1985》，北京：中国电影出版社，1987年版，第70—75页。。1988年，尹岩归纳了“中国动画学派”的艺术特征，并对其进行了详尽的阐释。②参见尹岩：《动画电影中的“中国学派”》，《当代电影》1988年第6期。关于“中国动画学派”所涵括的动画类别，学界一直颇有争议。屈立丰将“中国动画学派”归纳为“20世纪上海美影厂具有相近动画美学思想、相似民族风格作品的动画家群”③屈立丰：《“中国动画学派”的名实之辨与当代意义》，《电影艺术》2011年第2期，第110页。，应该说这一观点是符合中国动画发展的自然趋势的。

随着时代的发展，今天的国产动画已经展现出新的面貌。一方面，国产动画开始更多借鉴美国动画电影的工业经验和美学经验；另一方面，彼时“中国动画学派”的“民族化特色”开始受到全球化浪潮的全方位冲击；与此同时，随着科技的发展，信息化、网络化的媒介环境带给中国动画新的更加复杂多元的创作空间。在如此复杂的时代背景下，不少学者开始呼吁重新思考“中国动画学派”的内涵。④参见盘剑、苏焕：《新世纪中国动画三问》，《民族艺术研究》2017年第5期；杨晓林：《全媒体语境下的中国学派动画之重建》，《人民论坛》2019年第31期。

的确，曾经的“中国动画学派”的定义，已经不能概括如今中国动画的发展现状。今天，面对全球化、信息化的高速发展，动画作为国家文化软实力的代表，已经参与到新的国际竞争中。从历时性的角度来看，“中国动画学派”曾经在世界动画发展中展现出自己独特的魅力；在新的形势下，我们也不能忽视国产动画在持续发展中存在明显的问题：第一，面对全球化的浪潮，中国动画如何回应人类命运共同体的文化诉求，最终建立共同体美学？第二，在以互联网为中心的双向互动的全媒体时代，中国动画如何更新既有的叙事手法与创作技巧，与观众进行有效的审美对话、情感对话、精神对话？第三，目前国产动画工业生产体系还处于起步阶段，其制作流程不规范、高层次技术人才缺失等问题依然显著。第四，国内动画理论体系建构还处于初级阶段，动画电影理论批评与动画创作尚未形成有机的良性互动。

在这一背景之下，探索“中国动画学派”的现代化转化，建构具有中国特色的动画生态体系，成了国内动画学界亟待回应的命题。中国动画需要以科学性、前瞻性的现代化发展为起点，增强文化的竞争力，这不仅是对当代本土文化的深刻反思，更是对全球化时代文化竞争的有力回应。因此，我们需要对“中国动画学派”现代化转化的路径进行探讨。

三、建构多元共鸣的动画共同体美学

动画不仅是大众文化的呈现媒介，更是社会情感与社会精神的视觉承载者。换言之，动画创作不仅是理性与感性并存的艺术实践，它还承载了文化的共享性、互动性与对话性。这意味着动画要引发观众的普遍共鸣，需要创作者在创作过程中，有意识地通过叙事的表达、符号的传递、意象的构建，在有限的观影时间内与观众建立起有效的契约关系，进而形成情感共同体、文化共同体、精神共同体，从而建构动画共同体美学。值得注意的是，动画共同体美学并不是单一化的同质化美学，更不是程式化、公式化的概念美学。动画共同体美学需要以差异化、个性化保持张力，从而形成多元化、多样化的美学共同体。只有在这一基础上，中国动画才能有效地探索现代化转换的路径。具体而言，这样的共同体美学有三个层次。

（一）以情感同构为依托，唤起观众共同的情感经验，形成情感共同体

关于情感的社会性研究，众多理论家发表过自己的观点。亚当·斯密（Adam Smith）曾经在《道德情操理论》中详细阐述了情感在社会文化中的关键作用。⑤参见［美］亚当·斯密：《道德情操论》，蒋自强译，北京：商务印书馆，1997年版，第351—352页。克莱夫·贝尔（Clive Bell）也在 《艺术》一书中谈到艺术与审美情感的互动关系。⑥参见［英］克莱夫·贝尔：《艺术》，周金怀、马钟元译，北京：中国文艺联合出版公司，1984年版，第4页。科林伍德（Robin George Collingwood）认为，审美情感隶属于心理范畴，具有一定的社会性。①［英］科林伍德：《艺术哲学原理》，王至元、陈华中译，北京：中国社会科学出版社，1985年版，第120—122页。我们可以看到这样一个事实，众多理论家都认同，情感不仅是个体的感官反应，还具有一定的社会性。正如诺尔曼·丹森（Norman K.Denzin）所言，“情感的内在意识流是由一系列感受和思想的流动所构成的。”②［美］诺尔曼·丹森：《情感论》，魏中军、孙安迹译，沈阳：辽宁人民出版社，1989年版，第43页。而这种情感的内在意识流在动画作品中被演绎得尤为丰富。

进一步说，情感的类型有很多种，比如，崇敬、愤怒、怜悯等都归属于社会情感的范畴。不同的情感类型可以引发不同的情感体验。多元情感同构引发的情感共鸣，才是构建动画情感共同体的核心要素。在《哪吒之魔童降世》中，表面上看，电影围绕善恶二元对立的关系展开；从深层次的角度来看，电影塑造的哪吒与敖丙的动画形象唤起了观众的崇敬与愤怒、怜悯等情感，进而引发了观众的情感共鸣。电影正是在情感同构的基础上引发了观众的共识，从而完成其情感共同体搭建的。类似的情感建构不胜枚举，比如，《西游记之大圣归来》中的孙悟空与妖王、《白蛇：缘起》中的小白与国师等都是情感同构的典型代表。

当然，情感共同体是发展变化的，不同时代的情感共同体的形态可能会有所不同。比如，《哪吒闹海》（1979年）与《哪吒之魔童降世》两部动画片都以传统故事《哪吒闹海》为原型，但是，两部动画片中的哪吒携带的情感却截然不同。在 《哪吒闹海》中，哪吒以“高大全”的革命英雄形象引发了观众的崇敬之情。《哪吒之魔童降世》描绘了一个玩世不恭的叛逆哪吒，而这个惹是生非的哪吒所携带的世俗特质，更容易唤起当代观众的情感认知。由此，该片建构了良性的情感互动关系，最终以50亿元的票房成为2019年的“现象级”电影。

（二）以集体经验为基础，建构多元文化共同体

文化共同体建构是动画共同体美学建构中尤为关键的环节。将集体经验转化为当代动画的创作资源，有助于拓展中国动画的创作空间。这里的集体经验有两层含义：

其一，以荣格的原型理论为基础的文化共同体，即建立在共同文化背景之上，日积月累所形成的社会群体内在的共同心理模式。具体而言，动画创作可以从能够引发观众共同心理的文化中寻找素材，通过转换、融合、重构等方式，建构文化共同体。事实上，部分国产动画已经开始了这个方向的探索，并且有了较好的市场反馈。《姜子牙》（2020年）、《哪吒之魔童降世》、《西游记之大圣归来》、《白蛇：缘起》等影片，从中国传统文化的神话传说中寻找灵感，从不同的角度将这些神话传说进行现代化演绎。

除了题材的选择，视觉空间的情感营造也成了动画创作的惯用手法。从社会的物质文化、风俗习惯中，探寻与观众对话的空间，成了国产动画探索群体共同心理的另一途径。《哪吒之魔童降世》中太乙真人混杂着四川方言的口音，不仅构建了中国观众独有的文化共情，同时还为影片增加了一丝喜剧效果；《白蛇：缘起》详细考证了晚唐时期的建筑风格、风土人情，其以CG（Computer Graphics）技术打造的水墨风格与若隐若现的山水意境，营造了具有东方特色的文化空间；③参见三文娱：《面向年轻人的追光——专访〈白蛇：缘起〉导演黄家康、赵霁》，观察者网，https：//user.guancha.cn/《姜子牙》的场景设计、角色设定取材于对商周时期文献的考证。④参见淘淘：《钛媒体专访〈姜子牙〉导演：神话续集依旧精彩，但国漫工业化仍任重道远》，钛媒体，https：//www.tmtpost.com/4231598.html，发表时间2020年1月18日。它们原汁原味的中国韵味在一定程度上引起了本土观众的情感共鸣，因这种强烈而深刻的“情感共同体”的存在促使观众在观影过程中产生了文化认同，找到了身份归属。进而，他们在情感逻辑的牵动下，对电影做出了热情的回应。

在这里，需要注意的是，在有关文化共同体建构的讨论中，文化的视觉呈现需要与文化肌理相吻合。2020年初，迪士尼电影《花木兰》在我国票房失利，其原因之一在于影片构建的“中国文化”并不能唤起中国观main/content？id=71132，发表时间2019年1月11日。众的情感认同。电影取材于北魏诗歌《木兰辞》，却将花木兰的成长环境设置在福建土楼中。该片以随意拼贴的中国元素呈现其西方视角中的中国想象，撕裂了中国观众的情感认知与文化认同。

其二，在共同兴趣、共同话题中可以形成集体经验，从而产生群体归属感，进而使之转化为文化共同体。部分动画已经开始走这一创作路径，它们聚焦当代优秀的文学、影视、游戏，选择具有较多受众群体的成熟作品，对其进行跨媒介演绎。比如，《秦时明月》系列、《画江湖》系列取材于颇具影响力的网络小说；《赛尔号》系列、《洛克王国》系列来源于人气极高的网络游戏；《罗小黑战记》《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》在电视动画领域累积了相当多数量的观众群体。这些动画作品搭建起了不同的文化空间，而这些不同的文化空间中聚集了各自的文化集群，进而形成多元化的文化共同体。

（三）建构动画情感语境，再现人类共同经验，构建共同体叙事

在动画叙事中，影像缔造的文化语境需要关联人类社会共有的文化经验和情感述说、价值呈现。这种“人类共同经验”，应超然于特定文化的价值内涵，才具有广泛的话语效应。在这里，需要注意的是，文化价值的建构需要寻找一种“自然而然”的方式。单向、强势的价值输送，并不能引发观众的共情。正如恩格斯（Friedrich Engels）所言：“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来……作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”①［德］马克思、［德］恩格斯：《马克思恩格斯选集（第4卷）》，北京：人民出版社，1972年版，第454页。进一步说，就观众而言，对动画进行情感体验不仅仅能够使自己获得情绪上的疏导，甚至有可能成为他们自我审视的比照。因此，动画的价值传递需要抚摸人性，更需要尊重人的发展规律，引导人自由而全面地发展。目前，国内动画业界已经开始关注文化精神与审美情感的阐释方式。《西游记之大圣归来》 《哪吒之魔童降世》《白蛇：缘起》聚焦具有普遍性的人类共同信念，展现了锄强扶弱、弃恶扬善的主题，而这种主题宣扬以一种“自然而然”的方式被日常的情感经验所浸润。比如，《哪吒之魔童降世》中哪吒与父母、敖丙的情感描绘，《白蛇：缘起》中的小白与阿宣、小青的情感渲染，是日常生活中亲情、友情、爱情的反映。其世俗化的情感写照、人本化的价值观描绘契合了现代观众的审美趣味，参与了共同体的搭建。

四、聚焦动画工业化进程，推动跨媒介生产合作共赢

改革开放40多年来，中国动画发展已经取得长足的进步。作为国家文化软实力的重要支持，动画展现出市场活力，取得了引人注目的成绩；作为国家文化产业的代表，动画的创新生产在一定程度上影响了国内文化产业的发展面貌。然而，想要在国际市场上获得一席之地，中国动画不仅需要加强美学思考，还需要发挥其产业的联动优势，扩大其市场影响力与国际传播力。

（一）建立工业生产与艺术审美之间的有机联系

如何形成工业生产与艺术审美之间的有机联系，是国产动画迈向工业化进程的关键，也是衡量国产动画是否真正迈向成熟的核心问题。

从创意生产的角度来看，文化软实力的提升需要创作“硬实力”的助推。推动动画工业体系建构是促进中国动画现代化转化的关键。从艺术创作的角度看，动画创作是以现代设计为基础、分工明确、协作良好的艺术生产，区别于其他艺术形式，动画创作强调可预见性、流程性、系统性、规范性。一部动画创作涉及策划、剧本、分镜、角色设定、模型设计、动画制作、特效渲染、后期合成等诸多创作环节。不同创作环节对应不同的制作流程，每个环节相互独立，又彼此关联。因此，动画既是团队共同协作的劳动成果，又是集体审美意识的结晶。

一般来说，一部成熟的动画电影制作通常涉及成百上千的创作人员。比如，《哪吒之魔童降世》由业界10余家公司联合制作完成。电影全片有1300多个特效镜头，20余支特效团队协同合作，创作团队的人数超过1600余人。①参见wuhu君采编：《〈哪吒之魔童降世〉幕后创作故事大揭秘！！幕后主创专访》，bilibili网，https：//www.bilibili.com/read/cv3214583，发表时间2019年8月1日。如何在庞大的制作团队中协调不同部门的工作关系，保证创作的顺利进行？分工明确、流程清晰的工业化生产为其高效的协同生产提供了现实保障。换言之，动画创作需要以可预见性、可操作性、可量化等限定标准作为衡量基础。因此，动画工业化生产并非只是单纯的资源整合，而是将动画制作的标准统一在同一规则体系中，以确保创作顺利完成。规范的工业生产体系成了中国动画现代化转化的必然选择。对此，《姜子牙》的导演程腾表达了自己的观点，在他看来，工业化生产可以为高质量、产业化的动画生产奠定良好的基础。动画工业化的优势不仅在于其能够建立规范化的制作流程，更重要的是可以持续、稳定地维持高质量动画的输出。②参见耿飏：《〈姜子牙〉导演程腾：不讲神话故事，这是我们现代社畜的故事》，腾讯网，https：//xw.qq.com/cmsid/ENT202010010045200B，发表时间2020年10月1日。

从产业发展的角度看，在竞争激烈的影视市场上，是否获得观众的青睐成为衡量动画是否成功的重要标准。动画创作需要平衡艺术创作与成本控制、市场需求之间的矛盾关系。从很大程度上来说，动画创作是商业与艺术有机结合的产物。工业化、体系化、规范化的创作形式可以有效化解创作风险，维持动画量产的稳定性。应该说，动画工业化建设是建立在尊重动画创作与市场规律的基础上，试图强化动画生产逻辑而提出的概念。它试图调和动画生产与市场逻辑之间的关系，建立一种成熟的行业规范。这是中国动画探索市场化道路，迈向成熟的必然趋势。

从信息技术的角度看，数字技术的革新为动画审美提供了多元的空间。视觉特效、沉浸式体验、互动式参与正大规模进入动画领域。随着动画的绚丽化、精细化、互动化的程度日益深化，其创作的复杂程度也随之增加。在这一背景下，流程化、制度化、规范化的工业化生产对于中国动画转型升级具有重要的现实意义与实践意义。

目前，国内动画的工业化发展开始呈现新的姿态，《西游记之大圣归来》 《大鱼海棠》《哪吒之魔童降世》《白蛇：缘起》《姜子牙》等动画的工业化已经取得了一定的成果。毋庸讳言，中国动画工业化仍然处于发展阶段，与好莱坞工业化体系还存在一定的差距。对此，国内诸多业界主创表达了类似观点，在他们看来，国产动画在流程分解、专业细化、协调互动等方面还存在较大的成长空间。③参见Cindy：《五位顶级制片人谈中国动画工业化之路》，豆瓣网，https：//www.douban.com/group/topic/162192800/，发表时间2019年12月31日。

很大程度上，关于“动画工业化”的讨论传达出动画业界渴望由“高数量”向“高质量”转换的深层诉求。这种试图从“现象化创作”转向“常态化生产”，进而构造“稳定性”动画生态的现象，是国产动画产业结构性转型的积极信号。它既符合当代动画发展与数字技术交互的动态趋势，又呈现了动画自身发展的逻辑。但是，面对“高度工业化”对视觉效果的强调，动画创作是否可能陷入“重技术轻故事”的泥沼中？

《姜子牙》上映后，口碑分化严重：一方面，其画面精美、视觉特效美轮美奂，在一定程度上展现了中国动画工业化进程的实践效果；另一方面，影片因叙事性不强、角色塑造薄弱，备受诟病。④参见豆瓣电影：《姜子牙》评论，豆瓣网，https：//movie.douban.com/subject/25907124/？from=showing，发表时间2020年9—10月。对此，我们不得不反思，在工业化进程与制作水准有了明显突破的背景下，为何 《姜子牙》的市场反馈与《哪吒之魔童降世》相差甚远？归根到底，《姜子牙》所呈现的人物关系与情感表达，弱化了其与观众之间的情感互动。其碎片化的情感营造在一定程度上影响了电影与观众对话空间的形成，从而阻碍了电影与观众之间的情感交流。

诚然，动画作为最具表现性的艺术形式，其独特性在于，其所营造的视觉情境更容易彰显工业化生产与共同体美学交互的优势，进而迸发新的美学生产力。一言以蔽之，只有与审美、情感交相辉映的动画工业化发展，才能最大限度地回应观众的期待。

（二）推动跨媒介创作，建构动画产业生态链

推动跨媒介创作，建构动画产业生态链是中国动画现代化转化的另一个重要环节。

伴随着信息技术化进程，媒介的交互已经成为普遍现象。在动画领域中，狭义的跨媒介生产是指动画在创作过程中所涉及的不同媒介的转换。比如，动画创作需要经历从剧本（文学）到分镜设计（绘画）、后期合成（影视）的媒介转化。广义的跨媒介生产是指以IP为核心，以共同体美学为基础，以内容创意为导向，多媒介联通发展的创作形式。

在这里，本文强调广义的跨媒介概念，意在加强动画与文学、漫画、游戏之间的联通关系，进行多媒介协同发展，进而开拓动画现代化转化的新维度。事实上，国内市场已经开始关注当代动画领域中的跨媒介发展，并取得了一定成效。目前，这种探索主要分为以下几种形式：

第一，以成熟的IP为基础，联动文学、动画、漫画、游戏、电视剧、电影、舞台剧等多媒介共同创作。《秦时明月》是国内较早涉足这一领域的动画作品。该系列改编自热门小说，从2007年至今，《秦时明月》相继上映6部动画连续剧、1部动画电影，并在漫画出版、游戏生产、舞台剧演出、真人影视剧等多领域发力，形成了多元共生的媒介生态链。集群化的协作方式，让这部作品最大限度地获得了观众的关注。目前，《秦时明月》系列已经成为国内市场开发度较高的IP作品。与此类似的作品不胜枚举，《盗墓笔记》 《斗罗大陆》等都是典型的代表作品，其相关衍生创作已经处于开发上映中。

与此同时，游戏与动画互动联姻已经成为市场聚焦的另一重点，业界已有部分成功作品。《赛尔号》是以虚拟社区为基础的网络游戏。该游戏上市后，出品方相继推出了11部动画电视系列片，7部动画电影，3部手机游戏，获得了较好的市场反馈。跨媒介的资源整合，促进了资源的转换，由此再生了新的价值。《洛克王国》《摩尔庄园》等作品采取类似的创作路径，其商业价值获得了良好的市场认可。

第二，以品牌为基础，以动画、漫画等多媒介联合，延伸品牌的影响力与传播力。事实上，早在20世纪90年代国内市场便开始了这一领域的探索。1990年，上海美术电影制片厂与青岛电冰箱总厂合作，摄制了《琴岛·海尔》（1990年）第1—13集，后续87集由北京太阳国际动画公司制作完成。《琴岛·海尔》是国内第一部由企业投资制作的动画片。①参见鲍济贵：《中国动画电影通史》，北京：中国美术出版社，2010年版，第189页。但是，在后续发展中，业界未能继续深入探讨品牌与动画的交融关系。2017年，江小白公司与动画企业携手合作推出的系列动画《我叫江小白》是该领域的再次尝试。该系列在腾讯视频、爱奇艺、哔哩哔哩等国内主流视频网站播出，同时，在快看漫画平台上推出了漫画连载，获得了一定的市场好评。与此同时，国内零食品牌三只松鼠开始涉足这一领域进行尝试，旗下动画作品《三只松鼠之松鼠小镇》已于2019年初上映。

可以看到，多媒介的聚合与转换为动画的发展创新开辟了新的路径。很大程度上，这一创作路径有效地整合了创作资源，扩展了动画的传播性与互动性。值得注意的是，在动画跨媒介生产的规划研究中，有两个需要注意的创作要素。

一是，媒介发展有着自身的规律。在跨媒介创作中，不同媒介对作品的阐释需要遵循各自媒介的创作规律与叙事方式，否则，跨媒介合作无法产生质变，反而限制了作品的创新发展。比如，《西游记之大圣归来》取得了较好的市场反馈后，趁势推出同名单机游戏。但是，这款游戏却因内容单调、制作粗糙，并未获得良好的市场口碑。由此可见，动画跨媒介生产不是流于表面的形式变换，而是需要创作者针对不同媒介的特点，反复考量动画文本与媒介生产之间互动关系的。

二是，动画跨媒介创作不仅关注媒介间性的特质，还需要考虑跨媒介生产的持续性与有效性。动画跨媒介生产并非单一的媒介叠加，而是以媒介互动为基础，建立动画的自有品牌，推动中国动画产业生态建构。国内部分企业正在拓展动画生态发展的空间。《熊出没》系列在电视平台累积了大量受众后，从2014年开始推出多部动画电影。与此同时，其出品方将内容生产延伸至图书出版、动漫周边的多个领域，并在国内20多个城市运营相关主题乐园。动画媒介相互依存，建构了从内容生产、渠道传播到产品衍生的生态体系，从而推动了动画生态的良性循环。

结语

时隔多年，重提“中国动画学派”的现代化转化，这对于国内的动画发展是具有现实意义的学术探讨。这并非只是就抽象的理论概念泛泛而谈，也不是简单地照搬国外的实践经验，而是着眼于当下中国动画的发展现状与动画美学研究的现实诉求，所延伸的具有在地关联的学术探索。

在当前互联网的环境中，中国动画日益表现出显著的市场化趋势，这使得动画的现代化研究成了学界观察动画发展的重要视角。“如何发展”也就是找到有效的“方法论”，一直是国内动画学界的难题。在全球动画产业的发展格局中，中国动画亟待建构自己的学科体系、学术体系和话语体系。本文通过对中国动画的现代化转化的话语研究，讨论了一些推动中国动画发展的可能性方案。或许可以通过它们，为当下中国动画的艺术创新开辟些许思考路径。