中国动画的现实需求与历史经验

屈立丰，龙春宇，冯子钰

在2021年初这样的时间节点上，回望20世纪20年代以来中国动画的近百年历史，我们不难发现：“后中国动画学派时代”的中国动画已经呈现出从高速发展转变为高质量发展的崛起态势，当此之时，清晰校准现实需求、全面汲取历史经验都是当务之急。

一、中国动画的现实需求

中国动画的发展面临进一步转型升级发展的现实需求，此种需求主要集中在以下几个方面。

（一）增强从动画大国向动画强国发展的内生动力

在建设动画强国的语境中，国家动画产业政策的支持和产业资本的介入是中国动画向动画强国发展的主要内生动力。

在“中国动画产业化元年”①还有学者认为2004年才是中国动画产业化元年，因为那年出台了《关于发展我国影视动画产业的若干意见》（广发编字［2004］356号），该文件被业界视作中国动漫产业振兴的号角。2002年，国家出台了促进“动画事业”转型升级为“动画产业”的第一份重要官方政策文件——《影视动画业“十五”期间发展规划》，该规划明确界定了“影视动画业”是“知识密集型、劳动密集型、高科技密集型的文化产业”的产业属性，并明确提出和绘制出国产动画产业化发展的目标和蓝图，且具体包括开设动画频道与栏目、设立国产动画专项资金、制定年度题材规划制度、进行骨干企业对行业的带动、制定动画评奖制度、制定电视动画片管理制度、制定境外动画管制、知识产权保护、开办动画交易会、衍生品开发、与电子游戏的结合、境外机构合作、加强学术研究和理论建设、重视动画教育等动画产业发展战略与措施的实施。在此之后，文化部、广电总局、财政部及其他国家部委陆续出台了多项动画产业（动漫产业）扶持政策，例如被业界视作中国动画产业振兴号角的《关于发展我国影视动画产业的若干意见》，对后来国产动画有巨大的影响力和推动力的《关于禁止以栏目形式播出境外动画片的紧急通知》《关于进一步规范电视动画片播出管理的通知》等，再加上各省、市跟随国家相关政策而密集出台的地方性政策法规，这些政策法规为国产动画产业发展保驾护航，形成了“政策驱动”的动画产业新动能。在政策红利的推动下，21世纪初所设定的动画产业发展的多个目标早已超额实现，特别是国产电视动画年产量大幅增长①2011年国产电视动画产量达到了创纪录的261224分钟。、动画企业数量不断增多和规模持续壮大、动画高等教育蓬勃发展、动画产业基地（园区）产业聚集作用凸显②2004年开始，一直到2010年，由文化部、广电总局等部委授权建立了55家各种类型的国家级动漫产业基地，由各级地方政府建立了约30家地方动画产业基地。等几方面的巨大进展让中国在21世纪初仅用10年多时间就成为世界动画生产大国。

但是，中国动画产业当然不能局限在政策主导下“摇篮式发展”的模式中，从2008年开始，动画产业在国民经济与文化发展格局中的重要地位进一步被确认和提升，各级政府部门也开始大力转变早期“全面撒网”的粗放式扶持策略，对以往“量增质次”动漫产业问题进行反思、着手解决，并从优选重点企业、优势品牌、精英团队、原创项目等多个方面对动画产业展开“扶优扶强”工作——这种“扶优扶强”取向成为近10年国家优化动画产业扶持政策的操作核心。其中，比较重要的政策是2012年文化部发布的《“十二五”时期文化产业倍增计划》以及“扶持动漫产业部际联席会议办公室”发布的《“十二五”时期国家动漫产业发展规划》。两个文件明确提出动漫产业被列为国家重点发展行业，强调“进行产业结构调整”是未来动漫产业发展的主线，且动漫产业链条的转型升级主要应通过市场化机制实现，这直接促进了2012年开始国产电视动画总产量的大幅调整与理性回落，作为动画产业标志性产品类型的国产影院动画的数量、票房和质量都有显著提升，随着中国互联网的大发展应运而生的网络动画观赏开始逐渐在青年网民中成为时尚与潮流。

与“政策驱动”相伴随行的“资本驱动”成为动画产业重要驱动力的进程以2009年为显著起点，当年发生了两个标志性事件：一是2009年奥飞动漫成功上市，成为“中国动漫产业第一股”；二是当年大获成功的国产动画电影《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》开创了动画长片也可以赚钱的新发展格局。真正形成让“资本驱动”成为中国动画发展的主要推力的标志性事件，是2015年创造中国动画影史票房纪录的《西游记之大圣归来》，因为该片所取得的9.56亿元票房的成功，使得2015年9月至2016年6月中旬在国家新闻出版广电总局立项备案的动画电影达到184部之多，显示了“资本驱动”的巨大力量。2019年光线传媒彩条屋影业出品的《哪吒之魔童降世》大获成功，又让这种“资本驱动”的势头继续保持和强化。回顾2016年至2019年的国产动画电影，年均备案数量超过150部，年均上映超过35部③数据采集、整理自国家广播电视总局网站。，这样一种巨量的立项和放映，都显示出国产动画产业的资本驱动因素已经开始成为中国从动画大国向动画强国转型发展的重要基础。

要言之，21世纪以来，“政策驱动”一直是中国动画产业发展的重要动力，这种动力和“资本驱动”一起，构成促进中国动画产业发展的重要动因。未来一段时间，二者仍将是驱动国产动画产业发展的两大重要增长极，业界人士应该珍惜来自于这两大增长极正在和即将提供的巨大驱动力。

（二）提高动画产业集中度与动画工业水平

在未来中国动画发展的道路上，在相当长的时间内，国产动画产业的发达程度可能在很大程度上会受制于动画产业集中度与动画工业的发展水平。

当前，中国动画已经走出以巨量动画电视系列片为表征的“体大效低”的怪圈，初步形成以影院动画和互联网动画等两大龙头媒介为牵引的中国特色的动画产业化发展格局，这样格局的形成有中国经济高速发展、中国文化产业的进步、中国动画教育的壮大、国产动画受众的日益成熟等基础条件的有力支撑。美中不足的是，中国动画产业集中度的提升一直差强人意，一个典型的例子是：《哪吒之魔童降世》有60多家公司、1600名专业人员参与制作，这不能不说在世界动画史上是个奇迹，可以设想，如果没有彩条屋影业，没有可可豆动画，可能就没有《哪吒之魔童降世》的成功。换句话说，《哪吒之魔童降世》的成功，有赖于时任彩条屋影业总裁易巧及可可豆动画导演饺子、总裁刘文章等人的制片工作，但是，在中国，不是每个动画公司、每个导演和制片人都有这样的资源整合能力，更不是每部动画作品都有这样的机会和幸运能够获得成功的。截至目前，虽然已有《西游记之大圣归来》 《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等几部成功的影院动画大片，但是这并不能掩盖中国动画电影头部企业的缺少以及能够为这些原创国产动画电影企业提供相关服务的高水平配套企业数量不足等产业短板。反观北美动画电影市场，北美高票房动画电影几乎全部来自于迪士尼动画（皮克斯）、梦工厂等，少数几家工作室垄断大部分市场，而这几家工作室又是全部隶属于少数几家内部配套机制非常齐全的大电影制片发行公司的。两相对照，可以发现，与世界最先进的动画产业区域相比，中国的动漫产业集中度还有待提高。国内动画企业若能在空间分布上更加集中，则更能够“抱团取暖”，充分享受到政策驱动下的产业园区、企业扶持等的优惠和便利，能更加充分地促进各地动画产业的发展。当然，集中不意味着垄断，我们不是要鼓励垄断型企业的发展，而是期待看到中国动画企业中的头部企业、腰部企业的高效整合。

与动漫产业集中度密切相关的还有动画企业的工业化水平问题，这方面需要提高的要素可能具体包括上下游企业的分工与合作效率、动画特效制作技术与动画艺术设计能力的匹配度、动画软件与动画硬件的更新换代水平、配音配乐团队的匹配等很多问题。再以《哪吒之魔童降世》为例，该片上映后，制作方曾在采访时透露导演饺子的视觉特效只能无奈地分包给全国范围内的60多家二三线公司和团队，有些团队甚至小到只有一两位参与人员；其配音团队更是经历了在国内海选和征选而不得的情况下，一年多时间后不得不在成都选择本土公司声娱文化进行配音合作。事实上，最后该片的配音效果虽有特色，但难称完美。

提高动画产业集中度与动画工业水平，必须有赖于政府和业界的共同努力，有赖于产业链条上的众多生产和营销要素的高效整合。好在我们的动画产业发展已经有了非常好的政策基础和市场基础，未来几年，我们国家的动画产业必然会更加强大，动画产业也必然迎来更多收获。

（三）“新动画”媒介与“新动画平台”带来的机遇

对比当今动画强国，美国的影院动画、日本的电视动画都有着难以超越的优势，依托互联网发展起来的新型动画媒介与动画平台正在给中国动画带来更多机遇。

受益于文化部《“十二五”时期国家动漫产业发展规划》 《国家“十三五”时期文化发展改革规划纲要》等国家政策对新媒体动漫产业的推进，也依靠互联网行业的迅速发展以及群体文化消费力的提高，当今中国动画的主要传播媒介已经迅速地由电视、电影转向网络，并逐步形成了中国动画消费与传播的“互联网动画媒介偏向”。高速崛起的互联网动画平台主要以B站、腾讯、爱奇艺等为代表，这些互联网动画平台发展了全新的互联网动画平台商业模式（包含动画番剧、漫画连载、IP授权、衍生品销售等），它们在很大程度上改变了中国互联网动画的发展质态。作为平台型动漫企业的B站、腾讯、爱奇艺等，不仅在投融资方面具有巨大优势，而且还在IP资源储备、项目立项、流程管理、产品标准、销售渠道、受众资源等产销管理方面拥有中国特色的巨大优势。

以内容生产为例，在国家供给侧结构性改革的政策指引下，自2015年以来，以腾讯、B站为代表的动画平台投资并购了大量内容生产企业，其中不乏网文、漫画以及原创动画制作公司，这些平台还不惜巨资购买热门IP的版权，通过大量IP储备来布局上游产业链。随着动画业进入精品动画创作的竞争阶段，各互联网平台也加大了与优质动画内容生产公司的合作强度：腾讯与花原文化合作制作的《狐妖小红娘》《一人之下》《从前有座灵剑山》 《中国惊奇先生》等精品动画获得大量好评；B站与艾尔平方联合出品的《汉化日记》 《镇魂街》等原创动画更是获得青睐；2020年B站播出的根据网文IP《魔道祖师》改编的原创动画 《天官赐福》追番人数已超600万。由此可见，几大互联网动画平台的IP打造与资源储备更加完善，原创动画输出能力越来越强。有数据统计，2020年全年，互联网动画市场规模达到205.2亿元①《2020年全国网络动画市场快速增长市场规模达205.2亿元》，《北京日报》2021年1月18日。；同时，在国家重点网络影视剧信息备案系统中进行登记备案的网络动画累计达到277部，共5475集。

在平台运营方面，各大头部互联网动画平台已经逐渐形成各具特色的商业化运营模式，例如2020年腾讯动漫和阅文动漫共同宣布推出300部网文漫改计划并增设“IP制作人”职位，这意味着腾讯正利用自身的资本优势大力部署头部IP的孵化，逐步构建腾讯新文创内容生态；B站则通过自身独有的UGC平台和强大的用户黏性，构建了一种以线上内容生产为主、线下衍生市场为辅的“线上+线下”运营模式，其中包括线下动漫周边衍生品和系列漫展、游戏竞技等形式，完善了其整体的二次元发展生态；爱奇艺则重点关注自制内容领域，通过培养原创动画团队创作了高人气动画《有药》《万古仙穹》《少年歌行》等，并与海外团队共同打造了《剑王朝》《Re：从零开始的异世界生活第2季》，同时将在2021年继续加大原创动画生产力度。

在平台用户方面，这些互联网动画平台比其他媒介更关注跨代的数字媒体消费者的消费习惯变化，关注消费者对高品质原创内容充满期待并愿意为之付费的意愿，关注用户通过付费订阅能够随时随地查看适合其需求格式付费内容的消费心理。其中以用户黏合度最高的B站为代表，2020年8月，B站月活跃用户量突破了2亿，相当于中国每2个年轻人中就有1个B站用户，且B站营收连续9个季度实现超过40%增长，随着其自制和投稿内容的增加，B站社区黏性及活跃度也在持续提升，日均视频播放量高达13亿次，月均互动数55亿次，正式会员9700万人，一年内留存率超过80%②2020年12月15日哔哩哔哩（B站）副董事长、首席运营官李旎在2020年bilibili营销伙伴面基大会上的讲话。。移动互联网的发展给移动互联网平台带来了大量的消费群体，用户的需要已经成为动画平台的重要关注目标，在高质量内容成本的加持下，互联网动画平台已经越来越成为中国动画发展的主阵地，因而互联网原创动画也越来越成为中国动画发展的重要力量。

不可否认，作为新生事物的互联网原创动画除了有着新机遇之外，还有新挑战。在近年互联网文化活动违法违规事件频出的背景下，各大动漫视频网站在内容管理和版权保护等方面还要注意在追求商业模式创新和经济利益最大化的同时“匹配社会责任”③宋磊：《中国动漫产业评论》，北京：中国旅游出版社，2020年版，第236—238页。，以期实现社会效益和经济效益的双赢。

二、中国动画的历史经验

近百年来中国动画发展的历史经验，包括民族化动画美学的继承与转换、寓教于乐的现实观照与主流文化价值观的动画化表达、民族文化身份的自我塑造等，给当代中国动画发展——特别是动画创作提供了有力参照和丰富资源。

（一）美术电影美学传统的继承与转换

中国“美术电影”的传统，是20世纪“中国动画学派”动画家探索民族化动画道路的重要成果和结晶。

“中国动画学派”探索“民族化”动画道路的一大突出特点是“美术性”的介入与强调：以中国传统美术资源作为造型要素进行动画视觉语言创新。20世纪上海美术电影制片厂的动画生产主要由“动画”“剪纸”“木偶”三大类型构成，这种以不同美术类型区分“美术电影”样式的做法，既是上海美术电影制片厂在生产实践中探索创新的结果，也是该厂创作人员所拥有的动画观念使然。最早完成动画片名称从“卡通片”到“美术电影”的转化与固化的是20世纪40年代的东北电影制片厂美术片组，特别是在20世纪后半叶的上海美术电影制片厂一直坚持以“美术电影”对其命名①现在中国电影金鸡奖还设有最佳美术片奖，没有与时俱进地改为“最佳动画片奖”。。“中国动画学派”动画家中的特伟、靳夕等人主要为美术家出身，他们也邀请了李可染、张仃、张光宇、张定宇、丁聪、韩羽等一大批美术家朋友协助其开展美术电影创作，这些美术家的美术文化素养直接导致上海美术电影制片厂早期“民族化”动画注重挪借、转化中国传统美术资源中静态、静观的视觉符号体系。无论是《大闹天宫》对民族民间美术符号元素的化用，还是《九色鹿》对敦煌壁画的模仿，抑或是《南郭先生》对汉代画像石的利用，这些静态的传统美术资源的动态化、动画化转化，都构成“中国动画学派”影像风格的重要特点。

对剪纸片、水墨片这两种类型的探索是“中国动画学派”对中国传统美术形式的成功挪借和转化。事实上，水墨动画是一种与逐格拍摄的动画本性相背离的艺术样式，但是却因其符合当时的主流文化精英的审美趣味而声名显著，而剪纸片（包含拉毛剪纸片）则是将纸媒介艺术的特点发挥到极致且其高度契合逐格拍摄动画本性的。

剪纸片成本低、产量高、成就大，所以剪纸片是上海美术电影制片厂“中国动画学派”动画中贡献最为杰出的组成部分之一。以胡进庆为代表的动画家们的作品获得了柏林电影节银熊奖等国际国内的一系列重要奖项，占用人力、资源成本很少的剪纸片车间也是上海美术电影制片厂曾经的剪纸片、动画片、木偶片三大动画车间（类型）中出片较多、获奖最多的生产单位。上海美术电影制片厂创造性地使民族传统造型艺术成为其动画创作的定心丸和发动机，在动画片和木偶片之外，剪纸片作为“中国动画学派”动画的重要构成且贡献巨大，这在全世界动画历史上都是绝无仅有的，这从另外一个角度彰显出“美术思维”对“中国动画学派”动画的影响深度，这也间接证明“中国动画学派”对动画表现形式语言的探索的广泛性和深度。在今日中国的动画生产中，完全可以对这些经验加以分析和继承。

但是，虽然对各种中国传统美术要素的调用和汲取一直是“中国动画学派”动画家的重要选择，有时他们甚至到了仰之弥高、钻之弥深的入迷程度——例如对水墨动画的探索就有些过犹不及。事实上，水墨动画更适合归入到实验动画的范畴，因其耗时耗力、难以为继，故从本质上来讲，水墨动画是一种颇具“反动画性”的动画样式——水墨动画不是一种具有可持续发展特性的动画类型，从其试制成功到最后一部动画大片 《山水情》，“中国动画学派”拍摄的水墨动画数量屈指可数，因此，也就可以理解为什么水墨画是近现代中国画的主流，而水墨动画却不是中国动画的主流②水墨动画这种独特的动画类型带有较强的成人化、精英化倾向，因为要理解水墨动画的水墨意境以及重彩动画的图像韵味，必须有较深厚的中国视觉艺术素养才能够做到，而这种素养的养成是需要很长时间的，一般成人不可能轻易达到这种境界，更不用说少年儿童。。上海美术电影制片厂以其动画片所呈现出的“美术性”极强的独特视觉文化景观，形成了与欧美等主流动画国家相去甚远的视觉风格迥异的表意体系，这一点，值得当代中国动画人避免未来国产动画与其他国家动画产生同质化倾向借鉴。萨杜尔在其《世界电影史》中敏锐地发现了20世纪五六十年代中国动画视觉语言上的独特品质：“钱家骏等人的美术片 《乌鸦为什么是黑的》等片受到苏联动画片的影响，不过《小蝌蚪找妈妈》这部描写一些小蝌蚪的影片却表明1961年中国的动画片已经恢复了中国的传统造型艺术”①［法］乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，1995年9月第2版，北京：中国电影出版社，第518页。，虽然这种观点一定程度上带有着西方电影史学者的“东方主义”视角，但也较为典型地代表了国外同行对当时中国动画的民族化品格的基本看法。

20世纪80年代之后，以胡进庆、阿达为代表的中国动画学派动画家追求“内在化”的“中国风”动画道路，既不拒绝视觉、听觉样式上的中国民族文化的符号化表达，也不排除吸取外来艺术的影响；既能继承中国传统美学传统，又能融汇西方现代电影观念、现代造型艺术样式；最重要的是，能通过具有“作者性”的艺术语言传达出动画家对中国的历史、现实与未来的感悟。

（二）主流文化价值观的动画化表达

如果暂时将2002年以来“后中国动画学派”时代的产业动画放在一边，单纯审视1949年之前商业、启蒙和救亡等几种色彩交织的“前中国动画学派”时代的商业动画及20世纪后半叶社会主义建设时期具有突出民族化风格的上海美术电影制片厂“中国动画学派”时代的艺术动画，我们会发现一个重要的问题：不同时期国产动画呈现的文化观念，都与当时国家、民族和社会的潮起潮落紧密相连。

中国老一辈动画家们善于通过寓教于乐的内容和形式表达他们对儿童成长问题的现实观照，同时也善于在动画影像中注入家国情怀、传达主流价值观。尽管万氏兄弟的《铁扇公主》还处于对美国动画的学习阶段而不能成为中国成熟动画风格作品的代表，但是其强烈的家国情怀已经通过“团结一致争取胜利”的主题而显得格外突出。到了“中国动画学派”时代，不仅很多现实题材的动画作品直接弘扬主流价值观，而且一些从民间故事、童话、寓言、神话、地方戏曲和古典小说改编的作品，也是直接定位在为少年儿童的成长提供寓教于乐的精神食粮上，但是这种做法并不像有学者所讲的是“更多地停留在还原原作的主题”②王亮衡主编：《电影学研究》，北京：中国广播电视出版社，1997年版，第218页。上，而是被赋予了很多时代内涵，例如《小鲤鱼跳龙门》改编的痕迹就非常明显，与当时的社会语境有着更直接的接口：作者把小鲤鱼们该跳的“龙门”改成了“龙门水库”。

当然，动画作品并不止于对少年儿童成长的规训，也体现在对主流社会文化的映射与传达上，这方面的例子，有突出社会主义时代所弘扬的对封建王朝充满反抗精神的《大闹天宫》，有对“文化大革命”进行反思的《哪吒闹海》和《金猴降妖》，更有《新装的门铃》等体现出动画对社会生活精细入微观察的个性化短片。如果说 《大闹天宫》《哪吒闹海》和《金猴降妖》等几部动画长片具有记录时代进程宏大叙事特征的话，那么以阿达为代表的“中国动画学派”动画家们所探索的以表现现实生活的日常性为起点，以反映生活真实和与观众形成共鸣的动画电影表现，这种寓广大于精微的间离手法和真人影像作品的实拍手法相比，在艺术效果的形成上或许更难。克拉考尔曾经说“影片是对日常生活中的奇迹性的发现”③转引自［匈］伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》，崔君衍译，北京：中国电影出版社，2003年版，第80页。，在这个意义上，阿达的动画作品充满了深刻丰富的现实指涉，传达了乐观昂扬的生命态度，特别值得我们关注和研究：他的 《画廊一夜》（1978年）的儿童美术展览会场景、“棒子”和“帽子”的符号化表征，既嘲笑了“极左”时期政治干涉艺术的荒谬，也预示了中国动画回归生活本身的新路；他的《新装的门铃》可能是中国动画家们较为深入地捕捉和表现中国当代普通市民日常心理起伏的尝试；他的《三个和尚》则在对身体、空间与运动构成的动画本体语言的深入探索之外，还有着对普通大众纠结矛盾的复杂人性的乐观。

回望万氏兄弟、阿达等前辈动画家给我们留下的对社会、对人性的深刻洞察、刻画与表征所在时代文化的宝贵动画影像遗产，我们的内心充满深深的敬意，这样具有深厚家国情怀的动画家，才真正能肩负起动画界对国家、民族和社会所应该承担的责任。国产动画也应该通过主流价值观的传达，“围绕着资本的增值，并在国家话语的强力干预下，通过观众与社会现实的审美联系”，“重塑主流电影的娱乐性，以求形成自己独特的美学风格、文化特质和娱乐品格”①段运冬：《“介入性”与新世纪以来中国主流电影的嬗变》，《文艺研究》2011年第10期，第78—85页。。另外，当大众的、商业的、流行的艺术创作理念不得不成为我们今天很多动画作品制作者工作中必有元素的时候，我们也应提倡他们信守和传达的主流文化价值观，正如有学者所主张的“文化核心价值观应当成为一种 ‘内置于’艺术作品的叙事情节而不是叙事情节之外的精神旨意，它应当成为支撑艺术作品故事内容的文化根基”②贾磊磊：《中国电影的精神地图——论主流电影与文化核心价值观的传播路径》，《当代电影》2007年第3期，第24—28页。，由此，树立起中国动画新的文化自信和形成新的文化自觉。

（三）民族文化身份的自我塑造

20世纪“中国动画学派”的“民族化”动画是特定时代、特定社会、特定文化、特定政治、特定意识形态的产物，这在21世纪的今天已经不可复制，但是，如何在一定程度上继承我国既有的动画传统，借以推动国产动画现在和未来的高质量发展，依然是一个很有挑战性的、值得研究的课题。

特伟是倡导“民族化”动画的旗手，他的厂长生涯直接对上海美术电影制片厂动画家的“民族化”动画实践和理论兴衰成败产生巨大影响。特伟在“民族化”动画理论建设方面贡献卓著，无论是他1955年前后提出的“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”的口号，还是他1960年所发表的文章《创造民族的美术电影》对20世纪50年代上海美术电影制片厂“民族化”初创阶段的探索所进行的深刻总结，都高屋建瓴地确定了上海美术电影制片厂走“民族化”道路的延伸方向，这成为“中国动画学派”追求“民族化”风格的宣言。特伟认为真正的“民族化”应当做到“不仅在人物和背景的造型设计及表演上，大胆地从我国传统戏曲以及造型艺术中吸取养分，并加以发展和创造；而且在人物的思想感情、生活习惯、动作姿态以及语言上都力求使之具有中国民族的特色”③特伟：《创造民族的美术电影》，《美术》1960年Z3期，第50—52页。。特伟本人在实践中积极进行“民族化”拓展，虽然他导演的《骄傲的将军》（1956年）借用民族美术和民族戏曲元素的“民族化”动画特色还稍显生硬，但是他坚持将那种工作方式直接移植到了《小蝌蚪找妈妈》 《大闹天宫》《牧笛》《山水情》等影片的拍摄中，并取得了巨大成功。

除了自身的“民族化”动画理论与实践成就之外，特伟还大力支持其他从事民族化艺术创作的“中国动画学派”动画家，包括靳夕、万氏三兄弟、胡进庆、阿达等人。

靳夕实际上是上海美术电影制片厂“民族化”动画理论与实践的首创者。靳夕最早在其导演的木偶片《神笔》（1955年）、《孔雀公主》（1963年）中实践了他本人的“民族化”动画主张，《神笔》进行“民族化”探索最早，而取材于傣族民间爱情叙事诗《召树屯》的《孔雀公主》因民族服饰、民族建筑、民族音乐和民族歌舞等艺术元素的运用形成了较高层次“民族化”动画的特点。靳夕还在《透恩卡的木偶艺术》中借评价捷克动画家透恩卡传达了他对中国动画走“民族化”动画道路的认识：“透恩卡造型艺术的另外一个特点，就是他具体鲜明的民族风格，这一点是最值得我们学习的。他忠实地继承了捷克斯洛伐克的民族艺术的传统风格，他的作品中的人物形象，以及艺术夸张的幅度和手法，都是捷克斯洛伐克传统的，就是不做任何说明你也会看出，这是捷克斯洛伐克的艺术。”他还进一步强调“我们还没有创作出与我们伟大民族相称的木偶电影，在这方面，我们还要更多地向透恩卡和其他捷克斯洛伐克木偶艺术家们学习”①靳夕：《透恩卡的木偶艺术》，《美术》1959年第5期，第41—42、45页。。靳夕在“民族化”动画领域的实践和理论贡献，主要源自他1954年出访捷克的收获，他导演的 《神笔》于1956年、1957年连续获得威尼斯第8届国际儿童电影展览会8—12岁文艺片一等奖等5项国际奖，启发了上海美术电影制片厂人致力于走“民族化”道路，特伟就是受靳夕启发而觉悟的最重要的人物。

后来，在万氏三兄弟“民族化”动画创作转型发展的问题上，特伟也起到了巨大的推动作用，他支持万籁鸣在《大闹天宫》中广泛使用中国传统美术和戏曲的元素，他还支持万古蟾、万超尘兄弟进行“中国动画学派”的剪纸片、木偶片的“民族化”道路开拓，后来万古蟾通过《金色的海螺》（1963年）成功拓展出具有中国特色的剪纸动画，这使得剪纸片成为“中国动画学派”较为重要的动画片类型。

不得不说明的是，“中国动画学派”在20世纪五六十年代“民族化”动画道路开拓和选择背后有承受当时的主流文化政策和动画片生产管理机制深刻影响的原因，这是因为1949年之后，中国文艺被视为新民族国家文化构建的主要途径和重要武器，而采取“民族形式”塑造新的国民性、民族性也是当时文艺界主流的共识。举例来说，无论是国家政策层面以1952年文化部电影局《1952年电影厂制片工作计划》等为代表的文件明确提出电影作品要符合“通俗化和民族化”②吴迪：《中国电影研究资料1949—1979》（上卷），北京：文化艺术出版社，2006年版，第233页。的要求，还是高层管理层面诸如1952年上海联合电影制片厂决定“接受民族遗产，创造电影的民族形式问题”③吴迪：《中国电影研究资料1949—1979》（上卷），北京：文化艺术出版社，2006年版，第233页。，都可见在当时错综复杂的文化生成场中，提出与实践“民族化”动画电影理念是非常合乎时宜的。

20世纪七八十年代，特伟及其带领的其他一些“中国动画学派”的动画家依然延续着“民族化”动画电影的探索。但随着特伟因退休而淡出上海美术电影制片厂领导岗位，以及1988年前后的人才大流失，该厂“民族化动画”也基本上走到了尽头。上海美术电影制片厂于1988年、1992年连续举办两次上海国际动画电影节，试图在国际动画界巩固和强化既有“中国动画学派”形象，特别是水墨动画《山水情》获得1988年第1届上海国际动画电影节大奖，成就了“中国动画学派”最后的辉煌。

今天看来，以特伟为旗手的“中国动画学派”从来没有狭隘地将自己的事业局限在上海一隅，而是心怀世界、放眼全球，他们不断通过出国考察、举办展览会、参加电影节展映等方式与世界动画界开展交流，以开阔自己的视野，积累声誉，扩大影响。从1954年开始，他们的足迹遍布法国昂西动画节、前南斯拉夫萨格勒布电影节、苏联莫斯科电影节、日本广岛动画节等欧美和亚洲的主要动画生产国的动画节展，以塑造和提升中国动画的国际形象，完成作为“他者”的中国民族化动画身份的“自我塑造”。

21世纪以来，动画产业化阔步前进，20世纪中国民族化动画曾经有的辉煌似乎已经被人遗忘，但是，它其实本不该被人遗忘，反而应该以某种方式得到继承。继承20世纪中国“民族化”动画传统是一个很宏大的课题，这个课题不应当仅仅停留在学术层面，还应该介入到产业层面；不应该只关乎艺术动画领域，还应该触及商业动画范畴。虽然我们还可以继续将中国传统文化资源和符号进行“动画化”的简单呈现，但是我们却未必还要那么做，因为我们不能“为了民族化而民族化”①朱剑：《中国动画艺术研究》，南京：东南大学出版社，2012年版，第268页。，没必要再去重复20世纪上半叶中国动画电影的“民族化”影像制作方式，真正值得我们探索的是区别于其他国家动画艺术的“他者”的“异质性”，这种“异质性”不仅在于“民族化”的影像风格，更在于制作者自身的文化身份以及其所置身的文化质态的独特表达——具有当代性的自我表达，这种表达对当前“实现两个一百年目标、实现民族复兴进程”中的中国动画文化建设具有特别重要的理论意义和现实意义，这或许才是未来“中国的宫崎骏”“新一代特伟”们努力的方向。

2020年10月，《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十四个五年规划和二〇三五年远景目标的建议》提出到2035年要将中国建成“文化强国”。在此背景下，中国动画努力进行其现实需求与历史经验的融通，不断缩小其与美日等动画强国在核心竞争力和国际竞争力等方面的差距，尽快完成从动画大国升级为动画强国的赶超进程，这具有特别重要的现实意义和理论意义。