“新动画中国学派”的理论体系建构

盘 剑

中国动画诞生至今近一百年，其艺术创作上曾经达到过一次高峰，形成了在国际上赫赫有名、被认为能与著名的“萨格勒布学派”相提并论的“中国动画学派”；中国动画产业虽然起步较晚，①2004年是中国动漫产业发展的起点，以这一年3月22日《中共中央、国务院关于进一步加强和改进未成年人思想道德建设的若干意见》的文件出台为标志。此前的中国动画在民国时期依附于电影产业，中华人民共和国成立后则由于长期处于计划经济时代而不具备产业性质，20世纪80年代改革开放和90年代文化体制改革后动画也因为体量太小而没有从电影、电视产业中独立出来。该意见出台后，民族动画发展受到空前重视，2004年4月20日国家广电总局发布了《关于发展我国影视动画产业的若干意见》，不仅正式提出了“动画产业”的概念，而且对国产动画产业进行了全面规划并迅速付诸实施，增建卡通专业电视上星频道，创建动画生产制作基地和动画教育研究基地，中国动画产业（后来多称“动漫产业”）从此轰轰烈烈地发展起来。也在数年间获得了前所未有的发展。②据权威机构统计，截至2006年，中国原创动画制作企业已达5473家，是原有全国动画企业数量的100多倍；2011年，国产电视动画片年产量超过了26万分钟，是日本动画片年产量的2倍。然而，不论是艺术创作，还是产业发展，中国动画目前又面临着很大的困境：昔日的“中国动画学派”早就风光不再，已成明日黄花；今天的动画产业也同样面临各种问题，以致虽然产业规模不输于美、日，而产值却仍然与动画强国差距很大，动画产品的全球影响力更是难以望其项背。其实，“困境”很大程度上源于“困惑”，而“困惑”的存在则是因为“理论”的缺席——中国动画近百年的发展，不论是风风火火，还是坎坎坷坷，注重的都只是感性的艺术创作和经验式的产业实践，真正的理性思考、规律探究、机制建立一直阙如，至少建树不多，不成系统，不能与创作、产业形成共同发展之势，因此，中国动画理论体系的建构势在必行。

一、“新时代”“新动画”与“新动画中国学派”

适用的理论体系当然应该具有当下性，而建构中国当下的动画理论体系首先需要对中国动画目前的所处环境、存在状态及其发展趋势进行准确的分析和把握。

我们从一个可能困惑着许多人的现实问题切入：20世纪50—80年代上海美术电影制片厂（简称“美影厂”）创作、出品的那些水墨、剪纸、折纸动画片如《牧笛》 《山水情》《猴子捞月》《渔童》《湖上歌舞》等不仅独具特色，而且艺术质量都很高，也获得过除“奥斯卡”以外的几乎所有国际大奖。可为什么今天“美影厂”不能再继续创作这样的作品？甚至以这些动画片为代表作、以“美影厂”为创作主体的整个“中国动画学派”都难以为继、迅速衰落了？其中的原因既很复杂，也很简单，就是时代变了。一个时代有一个时代的动画。在21世纪的今天，中国动画同样也进入了一个与20世纪有很大区别的“动画‘新时代’”。“新时代”在本文中虽然与同名政治概念有着时间上的部分重合，但其主要还是一个与本文论题直接相关的专业学术概念——即其不仅是“以中国特色社会主义实现中华民族伟大复兴的关键时代”，同时是一种数字技术、互联网技术和全媒体广泛运用的时代，也是一个市场经济时代，还是一个全球化的时代。“动画‘新时代’”至少有四个鲜明的特点。

其一是数字化。数字化不仅改变了动画的创作方式——从完全依靠人工手绘到运用专业软件进行设定、创作、制作、复制、生产，也改变了动画的表现形式——从以二维动画为主（即使把木偶、黏土、毛绒类的定格动画也算作“三维”，那也占比很小）到三维动画迅速增长成为主流。更进一步地，数字技术的运用还改变了动画的真实性原则，或动画与客观世界的关系——从“相似”到“逼真”。数字技术的运用可以通过对客观世界的模拟制作乃至对真实生物的动作捕捉突破绘画或美术的限制，这使得表现者与被表现者之间不再是相似或神似的，而是“逼真”的，即最大限度地逼近真实，达到让人信以为真的程度。这种“逼真”或使人“信以为真”或许正是人们担心数字三维导致动画艺术“死亡”的根本原因，因为与表现对象的过度接近会使作品失去艺术与客观世界应有的距离及其由此获得的艺术张力。数字动画的“逼真性”后面，也有着同样由尖端技术支撑的对所获得影像的任意修改功能，即利用动作捕捉仪抓取真实生命体的动作、表情而形成，或者通过三维建模而创造的“逼真”影像，是可以根据创作者的主观表达而随意调整的；并非像以往摄录在胶卷上的影像那样，一旦“定影”便无法改变。正是这种“任意修改”或“随意调整”的功能，为以三维为主流、以“逼真”为特征的数字动画提供了足够的艺术创造空间。也是因为既最大限度地逼近真实，又具有足够的艺术创造空间，所以数字技术的运用使得今天的动画实际上比以往的具有更大的想象表现力。

其二是产业化。20世纪80年代开始，中国从原来的计划经济时代进入了市场经济时代；90年代开始了文化体制改革，并借助WTO之力将电影推上了商业化道路，到20世纪末中国影视产业初步形成；21世纪初，中国文化产业全面兴起，动画作为文化产业的核心门类得以进行产业化转型。动画作为产业发展在2004年以后，实现了从“事业”到“产业”的跨越。这种经济形态的产业化转换要求动画创作至少必须完成以下三个转变：一是从“作者性动画”向“读者性动画”的创作定位转变。20世纪非产业化时期的《牧笛》 《山水情》是“作者性动画”的代表作，以“意”驱动，以“境”取胜，“曲”很高而“和”者寡，无法适应市场经济的产业化需求。今天的动画创作必须转向注重观众接受的“读者性动画”，例如让众多生活或事业受挫者从“英雄归来”的大圣身上获得“咸鱼翻身”“东山再起”的力量；或让天下大多数家长对自己家里的“魔童”重新建立信心、生出新的希望。二是从强调教育性向注重娱乐性转变。“文以载道”是中国文艺的传统，动画由于长期被当作“儿童艺术”更是被赋予了教育、教化功能，尽管也倡导“寓教于乐”，但往往都是“多教少乐”，甚至“有教无乐”。动画“新时代”的产业化既需要改变动画单纯的儿童受众定位，同时也要强化动画的娱乐性——当然是正当的审美娱乐，“三俗”不在审美娱乐范畴——作为艺术的、文化的产品，娱乐是动画的基础价值所在，只有首先具备娱乐价值，其思想、教育价值才能真正得以凸显，当然其商业、产业价值也才能够得以体现。三是从创作作品向打造IP转变。非产业化的动画创作以完成作品为目的，而且其作品只需具备审美功能即可；而产业化则要求动画创作（生产）不只是完成一部作品（产品），还要将其打造成一个可以根据动画产业特点进行多环节衍生开发的IP，这又要求所创作（生产）的作品（产品）不只具备基本的审美功能，还要具备价值转移、跨界转换、商业娱乐、品牌传播等功能。

其三是网络化。互联网和移动互联网的发展、普及给动画带来了一次重要的机遇，推动动画完成了它的转型升级：一是提高了动画的创作定位。一直以来中国动画都偏低幼，在大多数人的观念里动画都是“小儿科”的东西，不仅主要面向儿童观众，而且其内容和表现形式也都比较幼稚。而网络动画一开始就是成人化的，因为网民主要是成人，动画进入网络传播或互联网化之后，必须改变其观众定位，才能满足网民的娱乐、审美需求。二是随着观众定位的改变，动画在内容、形式、风格等方面都相应地脱离了幼稚，逐渐走向成熟。或者，从某种意义上可以说，动画在进入互联网后，是被成年的网民“倒逼”着提高了质量，例如《全职高手》 《罗小黑战记》《武庚纪》《斗罗大陆》《魔道祖师》等众多网络动画作品便无不是以远高于电视动画片和大多数动画电影的制作质量，以及鲜明、独特的艺术风格，才获得了网民观众的关注和认可。三是互联网很有可能增加一种以篇幅短小化、画面小屏化、审美个体化、风格多样化、形式游戏化为特征的，以互联网和移动互联网为载体的“微动画”，其极有可能在未来的动画艺术和产业发展中占据重要地位。

其四是全球化。“全球化”这一概念有诸多定义，通常的界定是“全球联系不断增强，人类生活在全球规模的基础上发展及全球意识的崛起”。①《全球化》，百度百科，https：//baike.baidu.com/item/%E5%85%A8%E7%90%83%E5%8C%96/489841？fr=aladdin.“新时代”的中国动画也面临着同样的问题，而以往的“中国动画学派”尽管也曾名扬海外，但并没进入全球化体系，既不是在全球规模的基础上发展，也不具备全球意识，其独一无二的民族艺术、文化及其表达跟世界动画的发展状态和趋势几无关系。由于“新时代”具有全球化特征，人类命运共同体理论也成了全球化的中国表述，因而创建“共同体动画”应为中国动画全球化的有效路径，而运用国际语汇进行中国话语的表达则成了中国动画全球化的具体策略和方法。这可能是“新时代”动画与过去的“中国学派动画”的重要区别所在：过去的“中国动画学派”，主要建立了一种自我存在的民族动画，而今天的“新时代”动画则要创建一种以全球化为语境、以中华文化为底蕴、以中国话语为内核、以时尚潮流为风格、以国际语汇为表达方式的“共同体动画”，以此推动中国动画真正崛起，在全球范围内实现艺术创造、经济增长、文化传播的三重效益。

综上我们可以看到，近一百年的中国动画虽然不乏薪火相传，但今天的“‘新时代’动画”却实际上又是与过去的“中国学派动画”有很大区别的“新动画”。这可能既是原来的“中国动画学派”为什么会在当下走向衰落的根本原因，同时也是我们今天需要建立“新动画中国学派”的重要理由。

需要特别说明的是，不论昨日的“中国动画学派”，抑或将要建立的“新动画中国学派”，都并不是一般意义上作为社会团体而存在的动画创作流派，而是体现中国国家意识、表现中华民族文化精神和艺术风格的国族动画、国别动画，它直接对应的是“美国动画”“日本动画”“俄国动画”，而不是以前经常用以与之相提并论的“萨格勒布学派”动画。因为“美影厂”动画由政府投资，受国家主导，“新动画中国学派”也与此类似，尽管资金来源、投资方式可能各不相同，但这一概念所指向的都是整个中国（当然也是一个时期的）主流动画，等同于今天广为流行的另一个概念——“国漫”。以上说明的目的，是为了明确本文所要讨论的“‘新动画中国学派’的理论体系建构”不是中国动画的一个创作流派的理论体系建构，而是“新时代”整个中国主流动画的理论体系建构。

二、“新动画中国学派”理论体系建构的现实需求与历史经验

在明确了“新动画”与“新时代”的关系以及“新动画中国学派”概念的内涵、外延之后，接下来具体讨论建构“新动画中国学派”理论体系的现实需求及其可以借鉴的历史经验。

前文曾提到，“中国动画学派”之所以在“新时代”到来后会成为明日黄花，最直接的原因是其与新的时代不相适应了。实际上，这种“不相适应”是可以调整的。只是这种调整、创新、适应、传承都需要研究，通过研究深刻地认识环境，也充分地认识自我，形成一套适用的基于现实并指向未来的理论体系，以此对相关社会实践进行及时、有效的指导。

然而，尽管最近10多年来关于“中国动画学派”的评论文章、研究论著发表/出版了不少，但都只是一些“追忆”之作。理论研究应该与创作、产业实践同步，甚至超前。曾经长期在上海美术电影制片厂任文学编辑的贡建英老师在接受《当代动画》杂志访谈时说，一开始“美影厂”“内部其实是没有‘中国学派’的概念的”。据她介绍，提出“中国动画学派”主要跟几件事情有关：一是20世纪80年代后期“美影厂”很多作品到国外动画节参赛并获了奖，被国际上认为风格独树一帜；二是以“美影厂”为主举办了两届国际动画节；三是“美影厂”发起成立了中国动画学会，并创办了一份期刊《中国动画》——“在这种情况下，（才）逐渐加强了对动画理论的研究。1988年以后，有一些评论家提出了 ‘中国动画学派’的概念。”①贡建英、张目：《由“中国学派”看当下中国动画振兴之路》，《当代动画》2018年第2期，第17页。实际上，曾任“美影厂”编导、文学组组长、副厂长的张松林在1985年发表的《寻觅美术电影民族化的足迹》一文中就说过“美影厂”创作的那些具有鲜明民族特色的动画作品备受国际关注和重视，被国际评论界认为“达到世界一流水平，在艺术风格上已形成独树一帜的中国学派”。②张松林：《寻觅美术电影民族化的足迹》，载中国电影家协会编《中国电影年鉴1985》，北京：中国电影出版社，1987年版，第70—71页。显然，他是最早提出“中国（动画）学派”概念的，但却由于各种原因在当时没有得到认同，包括被“美影厂”自身的认同——即使当时即被认同，时间也已到了“中国动画学派”晚期了。

不仅如此，从目前搜集到的资料来看，2000年以前涉及到民族动画创作的理论、评论文章和著作只有文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社合编《美术电影创作研究》（中国电影出版社1984版），钱运达、马克宣 《〈画的歌〉与动画电影观念——与胡依红同志商榷》（《电影艺术》1985年第6期），尹岩《动画电影中的“中国学派”》（《当代电影》1988年第6期），尹岩《“中国学派”的发展》（1989年《中国电影年鉴》），聂欣如《没有妈妈的孩子——美术电影本体论思索》（《当代电影》1989年第5期），加上前面提到的张松林的《寻觅美术电影民族化的足迹》等寥寥几部/篇，不仅数量少，而且研究的广度和深度都有限。《美术电影创作研究》虽然包括“理论研究”和“艺术经验总结”两个部分，但所有25篇文章的作者都是美术电影创作者，所以这些文章基本上还是限于对美术电影创作的一些感性认知，缺乏有深度的内在机制探讨和系统的理论体系架构。另外几篇期刊论文虽然基本上勾勒出了“中国学派”的轮廓，使得这一概念至少被“当事者”——“美影厂”自己认可了，但毕竟数量太少，无法引起足够的关注并对现实发生重要作用，更何况此后又沉寂了。“中国动画学派”被再次提起研究，已经是2004年以后的事情了——这时候随着动漫产业兴起，“中国动画学派”成了已经过去的历史。由此可见“中国动画学派”乃至整个中国动画业界、学界对相关理论研究的不重视，甚至忽视。其中的原因可能是很复杂的，而结果却“简单明了”：不仅使“中国动画学派”风光不再，还让整个中国动画发展走了很多本来不需要走的弯路。

本来，“美影厂”和“中国动画学派”在进入“新时代”以后还是有机会的，甚至可以再一次成为中国动画的核心和中坚力量，再一次赢得人们的崇敬，并将中国动画推上一个新的高峰——如果能对“新时代”、对“美影厂”和“中国动画学派”自身有全面、系统的研究和深刻的理性认知的话。

众所周知，2004年中国动画产业（后来普遍表述为“动漫产业”）兴起、发展之时，虽然打的是“动画原创”旗号，但实际上大多数动画“原创企业”要么从未做过动画（很多是因为有国家政策的大力扶持而临时组建、匆匆“上马”的），要么只是曾经给外国（如日本、美国）动画做过代工——所谓“代工”，只是根据片方给的图案模板完成动画生产环节上一部分流水线式的绘制工作，这些工作只需要模仿，没有任何原创要素，也不具备丝毫创意含量；并且，在整个过程中，代工者可能连为哪一部作品做代工都不知道，更不用说完整地了解一部作品的创作流程。也许正因为这样，所以在很长一段时间里，国产动画界充斥着严重的模仿之作和彻头彻尾的烂片，更有一些连动画特点都不具备的伪劣品！在这种情况下，作为不仅一直都在做动画原创，而且已有众多精品甚至不乏艺术经典的“美影厂”及其“中国动画学派”，理所当然也轻而易举地就可以扛起中国原创动画的大旗，成为整个中国动画界的“龙头老大”，就此也不难引领国产动画走上更加专业和真正原创之路，但“美影厂”因为对“新时代”的不适应而没有将这面大旗扛起来，“中国动画学派”更因为与“新时代”不相适应而自己走到了尽头。

实际上，中国动画当下存在的一些问题“美影厂”以前并不是没有遇到过，而且这些问题“美影厂”都通过“中国动画学派”的创作解决了，譬如前面提到的模仿问题。中国早期动画曾模仿美国，中华人民共和国成立后又曾经模仿苏联、捷克。不管有意还是无意，“中国动画学派”的出现彻底终结了此前国产动画界的所有模仿现象。当然，计划经济时代不论是模仿还是反模仿都主要出于特定意识形态的主导，也完全可以通过意识形态的调整进行相应改变；而在市场经济时代，这种模仿和反模仿就不再只受意识形态的控制，可能还受商业规律的制约，或有产业机制的作用，例如模仿日、美动画的后面，便不无创作者及出品方、投资人对已经习惯了美、日动画特征的当下观众口味的迎合。另一方面，中国动画的全球化需求，也有着对已成“国际语汇”的美、日动画表达方式的适当借用的必要，当然又需要精确地掌握其中的“度”，以巧妙地化“模仿”为“借鉴”。这些可能正是过去的“中国学派动画”创作者仅凭自己零星、局部的感性经验所难以认知和把控的。

因为缺乏系统的辩证认知，“中国动画学派”也在数字技术面前不仅没有化劣势为优势，反而变优势为劣势。众所周知，数字技术对影视艺术尤其是动画艺术的影响、冲击巨大，由于数字动画的普及，传统的人工动画制作方式如手绘、实物（木偶、黏土、绒毛等，当然也包括中国动画特有的剪纸、折纸）造型、摆拍的定格动画很快被边缘化了，这其中不仅仅是由于制作速度和人力成本的原因，还涉及艺术表现力和作品传播力的问题。但数字动画在成为全球普及、国际通用的新型动画种类为大多数动画生产、出品企业/机构所选择从而对传统动画创作/制作方式形成压倒式优势的同时，也存在一个明显的缺陷，就是容易失去个性——当然这只是通用层面上的问题。数字技术本身是一个无比精妙的系统，既有通用平台也有专用插件，数字动画也是如此。用一般的设备和软件虽然也可以完成制作，但其表现力是有限的，只能进行一般性的表达，如果只是停留在这一层面上，那么由于限制较大不仅难以表现更丰富、生动的内容，而且其影像风格都会趋于相似甚至雷同；所以要想做出具有真正独创性的作品，就必须根据自己的创意在通用软件的基础上进一步开发专用插件，甚至突破通用硬件开发专用设备。据说迄今仍然保持着全球票房最高纪录的美国科幻电影《阿凡达》（其中主要角色和一些重要的场景都是用数字动画技术制作出来的）不仅开发了众多专用软件，连拍摄用的数字摄影机镜头都是特别研制的。在开发和研制数字专用软、硬件的过程中，除了运用尖端科技，实际上还需要充分调用相应的创意内容和文化资源，甚至需要用特定的创意和文化来引领技术的研发——技术毕竟始终只是工具。因此，高层次、高等级、具有独创性的数字动画技术实际上来自创意和文化，是内容的产物。当下中国动画虽然早就进入了数字化时代，但其技术的创意、文化含量还较低，即使是在制作上表现比较好的一些作品，如《西游记之大圣归来》 《大鱼海棠》 《哪吒之魔童降世》《白蛇：缘起》《姜子牙》等，其技术的原创性、独特性和表现力也远远不够，更没有任何民族化的基因。原本“美影厂”和“中国动画学派”极具民族文化精神和特征的水墨动画、剪纸动画和折纸动画技艺完全可以与数字技术结合，开发出数字水墨动画、数字剪纸动画、数字折纸动画专用软件、插件，这是我们在数字技术时代所拥有的最好的数字动画技术研发资源，如果能够利用这些资源将上述专用软件、插件开发出来，中国的动画创作不仅能跟上数字化、全球化的潮流，而且还可以保持我们民族动画的独特性。但由于缺乏相应的理论认知，直到现在，不仅我们的国产动画创作还没有任何具有中华文化基因的数字动画制作软件可以使用，而且中国动画界根本缺乏开发和使用民族动画专用数字制作软件的自觉意识，甚至还没厘清传统艺术、文化与数字技术之间可能建立的重要关系，以致水墨动画、剪纸动画和折纸动画技艺在动画创作的数字化潮流中被弃之如敝履，而创造这些独特技艺的“美影厂”和“中国动画学派”也随之不可逆转地走向了衰落。或许正因为这样，美国、日本动画在完成从传统动画创作到数字动画生产的转型后，仍然保持着其各自原来的国族风格（数字技术只是更强化了它们的既有风格，美国动画更美国化，日本动画也更日本化）；而中国动画则在数字化转型中，丢掉了自己的艺术和文化传统，变成了“哈日”“哈美”的样子。

“美影厂”和“中国动画学派”的衰落以及当下中国动画的某些现状可以充分地反证理论研究乃至理论体系建构的重要性。原来的中国动画学派作为一个“时期”或“阶段”虽然一去不复返了，但“美影厂”还要生存下去，中国动画也还要继续发展。实际上“新时代”的“新动画中国学派”也正在形成，这个“学派”应该比原来的“学派”覆盖面更广。其创作主体也不再限于一个机构，而应包括全国所有具备相关创作能力、拥有相应艺术风格、具有相同美学追求的原创动画制作企业/机构；其作品品类也不再限于以影院动画短片为主，而是包括电视系列动画、标准动画电影、各种形态的网络动画。这一“新动画中国学派”一方面具有鲜明的时代性、现代感，另一方面也应该是有一定历史传承的；他们虽然已创作了一些具有代表性的作品，如电视动画《秦时明月》，动画电影《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》《哪吒之魔童降世》 《白蛇：缘起》 《姜子牙》，网络动画《斗罗大陆》 《武庚纪》 《魔道祖师》《天官赐福》《雾山五行》等，但仍然没有完全成熟，还面临着一系列问题，包括从外而内、由浅入深、从普遍到特殊的自体认知，也包括如何处理与新旧时代、不同文化的关系，还包括怎样与科技深度融合、与各种产业跨界结合等问题，甚至最基本的——对这一“学派”的认定、定位、定性和命名问题。只有解决了这些问题，才能避免重蹈原来“中国动画学派”的覆辙；而彻底解决这些问题就需要建构一个既借鉴了历史经验，也吸取了相关教训，又反映着现实需求的“新动画中国学派”理论体系。

三、“新动画中国学派”的理论体系构架

根据前文的分析与阐述，结合中国动画目前发展的实际情况，可以从三大板块搭建“新动画中国学派”的理论体系。

（一）艺术本体论

这一板块主要解决作为“新动画中国学派”艺术主体的“新动画”或“新动画中国学派”艺术本体的一些关键问题，也即“新动画中国学派”最核心的动画艺术问题。

在艺术本体问题上，“新动画”或“新动画中国学派”理论首先需要确立它独有的动画艺术形态和特征——既明确提出其区别于别的相关和相近艺术，如与真人电影、真人电视剧以及真人网络剧划清界限；又要充分讨论它跟以往中国学派动画的不同，尽管新、旧中国学派动画之间仍然存在千丝万缕的联系。当然，这些区别和不同又不仅表现在其整体的艺术属性上，而且表现在动画创作的具体环节、内在机制乃至作品分类中，涉及特定的动画语言、动画思维和动画世界观（动画所创造的独特艺术世界），动画的造型与表演，动画的叙事模式，以及动画的片种、类型，等等。对这些具体的动画创作元素或构成不仅描述其作为“新动画中国学派”的独有形态，而且充分阐述它形成的内、外在原因，和从原有“中国学派动画”向新的“中国学派动画”演变的机制与过程，并进一步分析、讨论建构这种形态以表现“新动画”本质的有效方式、方法和路径。

（二）产业机制论

这一板块主要探讨“新动画中国学派”的产业属性，及其作为产业的主要特征、基本规律和运行模式。

从非产业向产业化的转型，是中国动画从原来的中国学派走向新的中国学派的重要标志，也是建构“新动画中国学派”的关键举措——动画产业如同动画艺术，已成为新时代中国动画发展的必要支撑。因此需要充分阐述产业属性的确立对于“新动画中国学派”建构的必要性和重要性，并进一步运用相关理论，结合典型案例分析、讨论“新动画中国学派”的产业发展机制，涉及品牌打造、IP运营、创建跨界衍生产业链、作为“引擎”推动形成新型文化产业生态，乃至建立一种以动画为纽带将传统产业、文化产业、科技产业紧密结合的新的经济共同体。

（三）文化传播论

该板块既在本体论上确认“新动画中国学派”所拥有的民族文化特性，更从“工具论”角度强调其对中国民族文化的有效传播，直至以其独有的方式构建国家文化软实力。

作为政治概念的“新时代”强调“中华民族伟大复兴”；而作为与“新动画中国学派”创建直接相关的专业学术概念，“新时代”也有一个重要特点即“全球化”——如同前文所述。二者虽然含义各不相同，但却有着内在的逻辑联系：一个国家、民族的复兴当然不能是自我标榜的，而应该获得国际认同——“全球化”便为“民族复兴”提供了国际认同的语境和契机。另一方面，“民族复兴”包括国力强大和文化繁荣，所谓“硬实力”与“软实力”的加强，而动画不仅具有超强的文化传播功能（只要看看日、美动画在全世界产生的巨大影响就可知道），而且具有同样强大的经济生产力——美国、日本的动画产业早已成为国民经济的支柱产业，其产业产值甚至超过汽车工业和钢铁工业的总收入。因此，在全球化语境中，能够获得国际认同的民族动画可使国家的软、硬实力同时增强。正是从这一意义上，可以更清楚地看到我们今天振兴民族动画，或创建“新动画中国学派”与“中华民族伟大复兴”的密切联系。以此为出发点，建构“新动画中国学派”的文化传播机制：1.运用相关传播理论，结合发达国家（尤其是美、日）动画在我国以及世界其他后发国家的传播现状，分析“新动画中国学派”的文化传播语境，研究传播对象，深刻把握全球化语境下动画的文化传播特点；2.以全球化为背景，寻找民族动画与民族文化的契合之点，并借助互联网、数字技术和新媒体降低文化折扣，通过普适性和人类命运表达降低意识形态折扣，以此提高文化思想认同，创建“新动画中国学派”走向世界的中华文化有效传播方式；3.深入研究国际化产业机制，充分利用WTO协议所提供的文化产品输出便利，建构“新动画中国学派”作品出口世界各国、进入大众市场、融入文化消费的文化传播运作模式。

搭建“新动画中国学派”理论体系主体构架的以上三大板块内容，在共同阐释“新动画中国学派”的前提下，各自既具有相对的独立性，却又是相互联系、互为支撑、互相推动的。例如“新动画中国学派”的艺术本体中便带有产业基因，其作品也具有IP属性和能够被跨产业衍生、开发，这是它与原来的“中国学派动画”的重要区别所在；又如，“新动画中国学派”既强调民族艺术元素的运用，也注重国际化的艺术表达，并尽可能将传统性与现代性融合，不仅使“国漫”如同“国潮”，也把“艺术审美”变成了“文化消费”；还有，所有“新动画中国学派”的文化传播——不论是国内传播还是国际传播——都既以艺术作品为载体，也以商业产品（包括动画衍生产品）为载体，艺术与产业的双轨传播，不仅可以强化文化软实力的建构，而且能够同时增强经济硬实力。

因此，“新动画中国学派”的理论体系如果能够真正地建构起来，不仅对中国动画艺术的当代发展，而且对国家经济结构的转型升级，以及对中华民族文化的传承、传播，都将产生广泛、深远的影响和巨大的实际推动作用。