黄自与《复兴初级中学音乐教科书》的历史贡献

●徐文武

（湖州师范学院艺术学院，浙江·湖州，313000）

桑兵教授曾经指出，晚清新政，导致的“知识与制度体系的全面变动，不仅改变了近代中国人的思维与行动，而且使得现在的中国人面对过去时，自觉或不自觉地用现行思维与行为方式去观察判断，如果没有充分自觉，等于用后来外在的尺度衡量前人前事，因而难以体察理解前人思维与行为的本意真相。也就是说，外来的知识与制度进入之前，中国人已有自己长期积累而成的一整套思维和行为方式。而在转型之后，由于观念和规矩的变更，要想如实了解固有本来，反而变得相当困难。要做到不带成见从无到有地去探究发生、发展和变化，首先必须对本来的情形有充分的了解同情。”[1]（P7）这一论断，只要稍稍增删几字，其实也基本适用于中国近代音乐教育史学。之所以说基本适用，乃是因音乐跟其它学科相比，其知识与制度更有其特殊性。故治近代中国音乐教育历史，相对于其它学科教育史更难。因为研究者除了必须了解这一特殊的知识与制度，还必须掌握一般史家研究的常用之技，比如广收史料，比堪各种记载，去伪存真等等功夫。达到这一境界，就可以逐渐接近近现代中国音乐教育真相了。但若要更上层楼，恐怕是既要有史学与音乐教育学科领域的基本知识技能，同时还要有开阔的知识视野；而在史学修养方面，研究者除了熟悉本国古代史之外，还需要了解西方文明史常识。否则治教育史，特别是治中国近现代音乐教育史，在选定历史事件，选定研究人物，就容易被晚清以来的民族主义情绪所裹挟，常常会不自觉地以社会科学理论的价值取向衡量历史人物与事件。

如此说来，当然不是完全否定以社会科学理论治史的价值，而是提醒治音乐教育史的学者“以社会科学理论治史，固然有学理依据，也具备知识洞见，但历史研究首先应该尊重史料辨伪和史事考证，以重建史实为要务。”[2]（P352）重建史实，之所以于近代音乐教育史研究有格外之要义，除了前面所述原因之外，一个重要的原因，与其学术自身属性对史料有不同于一般乐史的特殊要求相关。或有人问，音乐教育史何以对史料有不同于一般乐史研究的特殊要求？直接的原因，说起来也很简单，盖是因为音乐教育史的知识逻辑不同于一般乐史，而不同的知识逻辑，其学术在知识积累上有着全然不同的旨趣。当然，音乐教育史研究者于此重视史料，还可以从另一个角度，即乐史的书写传统着手：因为目前所能看到的，的确少有近代分科的，从音乐教育视角书写的史料。因此之故，音乐教育研究者使用一般意义上的音乐史料时，在学理上，自然需格外留心与注意。在使用史料时，至少要先自觉地对史料经过一番音乐教育史学的解读，经过转化之后，才能将其当作音乐教育史料。否则，简单挪用，就会出现很多不该出现的问题，甚至是低级错误。因此，严肃的音乐教育史家特别推崇于此着力，作为学术训练的入门功课。

其实，就现代国民常识的建构而言，运用音乐教育的视角、理论与方法对一般音乐史料进行解读，使之转化成为音乐教育史料，并依据这种史料，重建史实，既是每一个有志于从事音乐教育史学研究，进入这个领域的研究者，首要的学习任务，也是每一个关心中国音乐教育的“读者”，应该具备的知识常识。试想，臧否人物，在史事考证还未充分完成之前，就以他人之是为是，以他人之非为非，其结果可想而知，既不能接近历史真相，又因基本常识缺乏，无论好坏，都是一边倒。黄自与《复兴初级中学音乐教科书》，即为中国近代音乐教育学科发展历史上的典型个案。由于此事涉及面极广，既牵涉黄自以及上海国立音乐学院新作曲家群体等众多中国第一代专业作曲家，也牵涉商务印书馆等近代学术文化机构与诸多知名人士，背后还牵涉晚清新文化人以学堂乐歌为契机再造中国新音乐的夙愿，更牵涉民国初年音乐教育界内部关于中国音乐教育模式探索的明争暗斗①，因此深一层考察，不仅可以搞清楚晚清民国初年音乐教育领域知识与制度转型过程的具体状况，还原外来音乐知识与制度进入中国的过程中，黄自作为知识引领者的逻辑、价值取向与努力，如何引起中国音乐教育模式的变化，以及这种变化如何给日后中国高等音乐教育改革不断提出新的问题，特别是围绕在音乐教育课程建设如何为中国民族复兴做好知识与制度准备等，30年代前后一系列的中国音乐教育的历史问题。

需要说明的是，由于叙事结构需要，本文叙事的重点，是从这一知识与制度立场，探究黄自与《复兴初级中学音乐教科书》的历史贡献，而非黄自与《复兴初级中学教科书》以及商务印书馆组织力量编著《复兴初级中学音乐教科书》动机与相关故事之上。

一、近代中国音乐教科书首重在知识引入，其次是本土知识积累。

倘若依时序梳理中国音乐史，在教育意义上使用音乐与教科书的历史，当然可追溯到西周时代，不过“教科书”一词，特别是在它之前加上前缀“音乐”一词组合而成的音乐“教科书”②一词，却是晚清最后十余年间才逐渐出现的事情。音乐课与教科书，成为流行词汇，成为此时新知识人言说中频频出现的流行词汇，与晚清新知识人的知识观念有关。晚清的这一知识观念，是晚清新知识人对西方社会与西方文明进一步深入了解的产物。在对西方文明世界越来越深入了解的同时，越来越多的晚清新知识人意识到，中西之差别，根本原因，不在别处，而在于知识与制度，以及围绕知识与制度的文化教育上。而传统中国文化教育虽昌盛不绝，但在知识与制度上，却并没有在近世形成一套能与近世西方对应或相当的知识与制度，在晚清新知识人看来，则是这一观念不证自明的例证，不容忽视的事实。的确，传统中国音乐文化绵延数千年，虽自有其一套知识与制度系统，比如它于音乐有一套广泛影响的所谓雅俗、古今的界分的知识制度，但是直至晚清，它也并没有总结出类似近代西乐那样的一套体系化的知识与制度。因此之故，新知识人在既不十分了解西乐，又不是十分满意旧乐的言说背景下，将感知到的中西音乐与教育的这种不同，强烈地投射到晚清历史情境，产生出晚清特有的“中国音乐改良”[2]（P65）的当代思潮。这种思潮，不仅直接宣布中乐落后，将中乐落后的原因，一一归结为诸如“其性质为寡人的而非众人的”以及“无学理”[2]（P67-69）等一系列亟需加以改良的问题，进入民国，舆论升级，把音乐教育长期被排斥在主流文化与官学之外[3]（P5），视为旧乐落后的首要原因，开始流行。梳理这些史实，有几点让人意外：1.最初推动这种思潮涌动的知识力量，不是清末最早留学欧洲，于西学有系统经验，比如严复等这种新知识人，反倒是对西乐一知半解的，半新半旧的，如梁启超等这种新知识人。2.梁启超等这些新知识人凭借的思想资源，不是西乐，而恰是日后被视为腐朽落后的中国乐教传统。3.这一历史事件的背后推手，是官方。就启蒙而言，率先激活梁启超等新知识人的思想资源，推动这种思潮的最初推手，不是西人西作，而是官方作为了解舆情控制舆情的策略——晚清外交日记，以及围绕这些日记而衍生出来的言说；而最终在中国社会普遍推广，也是得益于官方，特别是官方最后一次主导与推动的派遣留学生活动。

时至今日，梳理乐史，在这些史实面前，我们很难不承认，传统乐教思想在构建近代音乐教育意识，制造晚清乐界时尚——学堂乐歌，与民国乐界歌曲的潮流同时，也在创造中国现代音乐。一个简单的事实是，晚清以来，中国新音乐始终自觉不同于一般娱乐音乐，除了众所周知的启蒙思想、审美趣味、语言工具等，还与其生产过程以及从业人员的知识背景等密切相关。换句话说，晚清时人乐于将所见到的西乐世界比做上古三代之乐，同时，又乐于将晚清所见中乐并与之进行比对，在确立文化自信的前提之上，进而联想，得出必须改造旧乐，借鉴西乐的经验，创建中国新音乐，最终实现改变中国之志，始终是中国新音乐教育工作者的终极追求。

特别要指出的是，晚清新知识人借鉴西乐之优长，改造旧乐，创建中国新音乐，由后来历史实际影响来看，虽一直有不同意见，比如批评其言辞好走偏锋，常有矫枉过正之举，但不可否认的是，它所揭示出的旧乐知识与制度上的困境，却准确击中旧乐之要害，相当的中肯。所以，由更长的时空观察，晚清以来，至民国，历代乐界新知识人激烈抨击、抛弃旧乐文化传统的言论与举动，形成言说，之所以能持续了长达一个世纪之久，并最终创建了一个崭新的“中国新音乐”③话语系统，就在于其知识逻辑是以中国新音乐为名实，带动中国音乐知识与制度转型，使中国音乐迈向现代化。这个现代化，或晚清民国时期的音乐现代化的重心，不是创作，而是借鉴西乐，对中国传统音乐予以研究与提炼，完成中国音乐的知识与制度转型。

但遗憾的是，近代中国音乐教育史研究至今缺乏专门的理论体系和方法论体系，而研究者又过多地受到音乐史学的影响，将注意力放在分析此期并不成熟的音乐创作之上，而于此并未给予足够之注意。以至于音乐教育领域的学者今虽广泛使用教科书一词，却多沿袭而不察其来源。进入21世纪，由于中国迅猛崛起，甚至有人排列史实，欲举出晚清以来中小学音乐教科书建设，以及音乐教育思想观念，具有“欧洲中心论”的知识特征④。这种观念先行的做法，且不说所用的社会科学理论是否适用于这一学科，单凭史料就有问题，可谓几近于荒谬。举例来说，研究者得出晚清以来的音乐教科书发展特征从“一元”到“多元”，究竟是基于何种晚清以来的中小学教科书之建设史实？史实不辨伪，仅是出于作文需要，附会社会科学理论，而言说晚清民国初期中国学校音乐教育的优点与不足，这种做法，即使研究者没有因迎合当下政治需要而刻意作文之动机，也因此举，反而坐实了音乐教育研究者虚无史观，把学术研究当成当下政策法规解释的利器，从今天需要出发，忽视了史实与逻辑，而刻意妖魔化音乐史。

不过，批评归批评。但公允地说，以社会科学理论治教育学，也非今日学者所独创，而是“自古有之”，历史相当悠久。1931年，陈寅恪不满于此，曾说“教育学则与政治相通，子夏曰‘仕而优则学，学而优则仕’，今日中国多数教育学者庶几之”[1]（P351）。指出中国本土用政论性言说治音乐教育，乃历史积习。当今音乐教育学术界普遍性留存这一历史特征，而一般学人往往不察，恰说明这种知识与逻辑一直在该领域盛行不衰。而既有黄自与《复兴初级中学音乐教科书》学术研究普遍表现出这一特征的知识背景，即是这一知识与逻辑实践的必然结果。

需要说明的是，讨论这一知识形成与其知识逻辑指向，本身就是一个值得花费时间，且值得持续进行深入讨论的话题。但却并非本文重点。本文涉及这一话题，也仅是话题转换需要，目的欲使讨论更进一步。因为与这一知识逻辑相关的另一个话题，就是如何看待社会科学理论？换言之，社会科学理论难道就不能运用于音乐教育史学研究？用社会科学理论治音乐教育史，难道没有学术意义？这个话题，学界有不同意见。不过，就个人体验，我以为，用什么理论方法并不是问题，问题的关键，是音乐教育史家要搞清楚两个问题：一是音乐教育史学是不是历史学？二是音乐教育史学术研究要不要以史实为据？

在我看来，作为史学分支的音乐教育史，以史实为据，乃自身学术研究角色定位与学术研究之本分。只要遵循这个原则，产生的学术研究成果，在传播过程中，即使因新材料的发现而被后来学者批评，甚至被否定，其本身也是学术研究生产的结果。而这个结果无论好坏，它都符合学术生产机制，是学术生产的正常产物。学术研究从来不以掌握终极真理而自居，因为学术研究本身就是不断试错的一个认知过程。因此之故，从学术教育与实践的角度，在学术研究的初始阶段，青年学者倘若因故没有做到以史为据，或轻率以片面史实为据，考虑到其意本在学术入门之研究训练，故其研究存有诸多不足，仍无需苛责与追究。但是，倘若这一领域顶层的学者专家刻意而为之，且主动教人，仿效并传播这一观念，学人就应该警惕，而严肃史家就更不能以各种理由再继续保持沉默。例如，近年随着音乐教育研究的深入，以及研究生教育的提升，黄自与《复兴初级中学教科书》开始被关注。一些行业内的顶层学者仅仅依据21世纪中国新课改革观，而非着眼于近代中国音乐的知识与制度建设的史实，便据此畅言黄自《复兴初级中学音乐教科书》的历史经验。[5]（P74-76）这些言说，尤具迷惑性的，是在一定程度上的确击中了中国音乐教育发展的根本而普遍问题之要害，即师资与教育环境等问题。[6]（P66）而在特殊的历史情景中，这些言说，之所以也能一再散发出其特有的魅力，对当下研究者产生迷惑性，也在于脱离历史语境，语义表达出现歧义之故。返回晚清，在易代变革之际，此类言说，的确不仅是民间舆论，更是决策者教育改革的行为指南。晚清以后，上下一心，将师资与环境问题放置于推行教育改革中心，将其视为课程推进与改革过程中的焦点问题，更是常见的舆论。而此类言说，今日看来，虽常有矫枉过正之意，却能宛如轮回，自晚清以来，历代发生。究其原委，概是因为它准确指出了清季中国本土教育体系出现严重弊端，是一个不争的事实，而导致弊端的原因，就是中国旧有的知识与制度，不适应中国当下发展需要。不过，需要指出的，晚清时人说这个问题时，所指明确，是指中国旧有的知识与制度，不适应中国当下发展需要；而今人说这个问题时，所指为何？虽不清楚，但可以肯定的是，所指与晚清完全不同。比如1904年3月26日《大公报》刊登的《开通民智的三要策》一文，认为“中国不开化”的原因，“就是没有真正的教化”[7]（P359），而没有真正的教化，问题就出在师资素质上。而教师素质的问题，就是清季中国本土教育体系中的教师普遍缺乏现代意义上的科学文化知识。回顾历史，几乎每隔几年，或者中国遭遇困难之际，民间舆论以及主政者都津津乐道于这一问题，以至于讨论教育得失或追究责任时，都习惯性地将教育成败与教师素质直接相关。这一舆论之积习，史实背后的知识逻辑与制度逻辑，就是中国知识与制度一直处在不断更新与转型之中。或有人问，对此类问题的探究，强调它们的重要性，只是在特定情境下对特定问题的强调而已，而跟这种认知因素未必具有直接关系。但据既有的关于黄自与《复兴初级中学音乐教科书》的研究成果普遍地迷信某些条文章程，而不是从完整的史实出发，说明这一现象连续出现，的确与学界流行此种观念与认知直接相关。但也不可否认的另一个事实是，音乐教育学术界在近十余年间着力推行新课程标准的同时，也在这一推行过程中获益匪浅，自身也因此取得了不俗成就，以至于音乐教育学界用条文章程解释实践，用历史实践以阐释当下课程标准的合理性与正当性，被越来越多的人所重视，并逐渐成为认知当下音乐教育的主流意识。这种认知意识的抬升，直接导致了在这一领域研究中，越来越多的研究者自觉放弃重建史实的努力。

一旦这种认识流行，习惯性地忽略中国近代音乐教科书于中国音乐知识积累过程中所扮演的角色，后来的研究者即使熟知课程论，并举出朗吉伦“知识观是课程编制与设计的出发点，它决定着课程编制的方向，并影响着课程的实施与评价”[8]（P78），欲以此证明晚清至民国教科书的变化，说明音乐教科书于中国音乐的意义，纵是洋洋文字，也不能真实而准确地反映中国近代音乐教育内在规律和自身特点，且最终无益于音乐教育史学术知识之积累。这样说，倒不是尽说这一做法一无是处，害处甚多，而是说它其实最最致命之处，今人往往不察，不以为害，反有以此为荣焉之时代自豪感。需要指出的是，这一言说，于教育意义，于人才培养上的最致命之处，也并非知识和方法之错误，即不是它回避了晚清开始出现的中国音乐知识与制度体系变化的实质，也不是它回避了晚清中乐虽也自有其知识与制度传统，却未能在话语、方法、理论、器物等方面，建立一套堪比西乐那样完整而系统的知识与制度之史实，而是在研究生教育培养的知识逻辑，特别是思维品质的训练上。一个简单的道理，就是据此认知基础上所进行的学术训练，往往使青年学生以学术之名而自觉地混淆了清末新知识人言说中的教科书所指的音乐知识与制度，与今人理解的音乐教科书的知识与制度，并非属于同一层次的同一问题。认知概念上的混淆，直接导致今人某种亢奋的历史虚无意识，以为晚清至民国，中乐成就斐然，在话语、方法、理论、器物等方面，虽与西乐有巨大不同，但却已具备对等谈话的可能。此类现象，东南西北，比比皆是。

当然，本文描述此事，重提乐界这一现象，并非是将责任完全推给乐界，而是说，如此为之，其实，在一个相当长的时间里，也是学界最得心应手的惯常做法。比如用现代化观念，对近代史进行梳理，就是学界最为惯常的方法与策略。只是，这一策略与方法之弊，学界早已开始反思，但音乐教育学者还未充分意识到使用这一解释模式，会出现“现代与传统、进步与落后之类的两极范畴，最终实际上落实到了中西对立的观念之上，不仅流于简单地找变化，而且根据固定标准所找出的变化归根结底都是西化。诸如此类以变化为进步，以现在为现代。”[1]（P7）的认识之弊。至于在近代中国的知识与制度转型研究时，“至少应考虑到：（1）中国固有的知识与制度体系的渊源、变化与状况。（2）外来知识与制度体系的具体形态及其进入中国的过程、样式。（3）中国人如何接受外来的知识与制度，外来知识及制度如何与中国固有的知识与制度发生联系。（4）在上述过程中，本土与外来的知识和制度如何产生变异，形成怎样的新形态。（5）这些变异对中国的发展所产生的制约性影响。”[1]（P7）音乐教育学者似乎更是少有涉及。否则就不会在晚清以来音乐教科书研究课题上出现那么多不该出现的问题。举例来说，倘若音乐教育学界研究者在准备课题之前，阅读钱仁康教授的《学堂乐歌考源》，稍稍了解学堂乐歌在采用外国曲调同时，也有采用《茉莉花》《梳妆台》《凤阳花鼓》《算盘子》《老六板》《马队喇叭调》《宫苑思春》《清平调》《忆王孙》等传统曲牌歌调之史实⑤，仅就逻辑层面而言，也能避开社会科学理论治史常见的陷阱，断然不会轻率得出晚清新音乐“一元论”之结论。因为道理很简单，晚清学堂乐歌歌调来源，本身就有中西两途。而晚清新知识人采用传统歌调曲牌填写学堂乐歌，又更是中国人接受外来的知识与制度，整理旧乐的产物。而整理旧乐，更是打破旧乐雅俗、古今之界分，而其实践本身，更是多元一体。而这种知识实践，无论从意义上，还是从学理上，都指向符合现代意义的中国音乐知识转型。所以，自晚清，自学堂乐歌开始至今，这种实践，不仅从未中断，而且越来越成为中国音乐知识积累与制度建设的主要途径。

从长远的距离观察，晚清至民国，中国音乐教育的一个显著的特点，并不是确立什么新思想，而是伴随新型学堂建设而不断引入的新知识与制度。这一特点，在20世纪50年代，特别是艺术歌曲的创作上表现得尤为明显。艺术歌曲这一体裁，原本并不被解放区音乐家所重视，之所以很快被重视，并成为红色文艺的主要样式，某种意义上，是50年代音乐环境发生突变而引发的结果。而其中最重要的典型事件，就是学习苏联东欧模式在全国各地陆续建设大型人民会堂这样的音乐场馆。这期间的史实与逻辑，比较复杂，三言两语说不清楚，我以后会专文讲述。我这里提及这个事例，是想说明在这个影响至今的知识与制度转型过程里，传统音乐与新音乐看似各自矛盾，彼此相互抱怨，但实际上，二者始终交织，互渗地发展。一个不争的事实，是晚清以来乐界之事，皆有此出，而乐界之经典，也皆有此来，仅大众熟知的名家所做之事，就可举出很多。可以说，晚清以来，不断引入的西乐知识与制度，看似冲击传统音乐，看似中断了中国音乐赖以生存的传统，但实质上，却是又用另外一种力量或途径激发了传统音乐活力，使其不断升级与改造，且最终以新的知识与制度进入教育系统，从而完成传统音乐不可能自我实现的光大与传承。评述近代中国音乐教科书历史贡献，倘若不了解这个史实，不明晰这个史实背后的知识逻辑，只徘徊于“启蒙”、“娱乐”与“审美”之间，以今天中国音乐知识高度与标准，评价知识与制度还处在生成阶段的晚清民国音乐教科书，结果只能是一错再错。

近年来，青年学生理解民国乐史，屡有几近痴人说梦之言说，原因就在于此。方法论出问题，加之学理上的不足，使一些人虽有满腔热情，却“有心杀贼，无力回天”⑥。比如学界屡屡有人要为黎氏音乐正名，却始终无法找到适当的切入口，找不到学理依据，当然就无法解释黎氏音乐为何在30年代突然遭到民国音乐界的集体抵制，也当然无法说明在抵制黎氏音乐的同时，为何乐界突然有极力主张推广五线谱知识教学的运动等。毫不客气地说，理解中国近代音乐教育，如果不从中国近代音乐知识与制度转型切入，要将近代中国音乐合乎逻辑地串并起来，进行讲述，也似乎只能由启蒙、爱国等政治思想来担任了。而事实上，如果仅能从政治思想、审美观、道德等角度切入，而不是从有现代意义的学术思想实践入手，串并和讲述中国近现代音乐史，即使有人能够重写音乐史，其对历史人物的评说，无论是好是坏，暂且不说，但可以肯定是，要以牺牲或低估前辈们的智识与道德水平为代价的。

这两个事件的相关性，我曾长期关注过。为此，我还曾从知识与制度的转型角度，做过研究，并指出黎氏音乐遭到乐界批评的知识逻辑是：

在民国初年，国家现代化建设刚刚起步，百废待兴，且此时虽有国家权力支撑而成长起来的学院派音乐家们能力有限，他们主要精力还只能放在如何进行“中国风味”的新音乐建设之上，无暇顾及其它问题。他们虽声称重视学校音乐教育，但实际上忽视了学校音乐教育内部规律，尤其是忽视了清理学堂乐歌的遗产和改造学堂乐歌的传统等音乐教育实践问题的重要性。结果是，对普通音乐教育领域的很多问题，既没想得到位，也没来得及展开实际的工作，半道上就被杀出的具有“中国风味”的黎氏歌舞音乐，搅乱了建设“中国风味”的如意算盘。黎氏儿童歌舞音乐不仅在校园在学生中广为传播，而且，黎氏音乐还在当时最先进的电台及娱乐工业的推力下，在社会各阶层广为传播。影响之巨大，一时间，凡有井水饮处，皆有黎氏歌曲。黎氏音乐的强劲风头，巨大的社会影响，使得“学院派”音乐家们在进行“中国风味”的新音乐建设的同时，不得不面对这个颇为尴尬的现实。这个尴尬的现实，蕴含的学理意义，使他们意识到“中国风味”不仅是一个复杂的技术问题，同时也是一个文化观念的问题，更是一个系统的音乐教育工程问题。他们意识到，国民音乐教育与专业音乐教育，必须携手，相得益彰，共同发展，二者不能偏废，才能走出困局。[9]

所以，从30年代开始，专业音乐教育家普遍重视国民音乐教育，并将国民音乐教育的提升当做自己应当承担的重要的社会责任，并非偶然：

他们此期在这方面所做的工作，综合看来，主要集中在两个方面。一方面在学理层面思考、检讨《标准》与音乐教育本身存在的问题，另一方面在实践中努力修正《标准》以及音乐教育与教学的不足。因此之故，他们的工作与努力得到许多具有新文化背景的音乐教师的认同。他们究竟做了哪些工作？一言以蔽之，就是推行中国现代音乐教育的新主张。其具体表现在教学内容上，则首先是注重五线谱教学，关注音乐知识与技能的传授；其次是推行高雅艺术，谱写中国风味的歌曲以取代学堂乐歌；体现在艺术形式上，则是追求多样化；体现在歌曲内容上，则是力求体现学生生活特点，跟随时代民主、平等、博爱与科学的步伐。[9]

基于这种视角，乐史研究者常常引以为证的萧友梅在20年代繁重工作之余，殚精竭虑创编的《今乐初集》与《新歌初集》，认为其诸多不足之处，在我看来，恰是萧友梅那一代音乐家自我角色之自觉设定，但依旧没有完成的时代目标，即知识的引入，与本土知识的积累。而十年之后黄自参编《复兴初级中学音乐教科书》，其目的也是如此。基于这种知识立场，以往史家指出萧友梅在创作上的不足，在我看来，却有另外一种意义与价值。对此，我这样说过：

实际上，萧友梅先生在创作上的不足，既是萧氏刻意为之，即学习西方音乐的语言、结构等技术语言，借鉴西方作曲技术经验，创作中国新音乐；萧氏的歌曲，常选择文言和白话相间的诗歌，追求典雅、古意，其意就是欲创造不同于民歌与传统乐歌的中国新乐歌；也是萧氏在运用西方作曲技术进行中国新型乐歌时面临的尴尬与困境。萧氏的尴尬与困境，其实也是当时中国新音乐家集体面临的困境，即运用西方作曲技术时如何进行中国现代音乐——既有中国风味的，又有时代特征的音乐——的创作。这个困境，既是学术问题，也是实践问题；既是技术问题，也是文化审美与教育的问题。《音乐教育》杂志关注音乐创作、音乐教育，就是这种学术思路使然。《音乐教育》不仅组织各地同志对这些问题进行专题讨论，而且其负责人程懋筠与杂志上的编辑同仁甚至在繁忙的工作之余，还亲自撰文讨论这些问题。

这些被当时学界热议的音乐教育实践问题，却常常被今日学者误解，以为其学术价值不大。其实，这些问题，绝非是零散的一人一时或可为之的小问题，而是彼此相关的系统的新文化建设，是崭新的新音乐文化以及音乐教育系统工程。这些从实践层面看似零碎的教学实践与规范，其背后深藏的是中国新式音乐教育草创时期最重要的元理论和规范建设等核心的基本问题，而这些问题又是构成中国新音乐知识逻辑与知识制度的重要环节。所以，从音乐教育师资培养角度而言，这些实践操作规范不仅不是小事，不是小问题，而是应该必须认真对待的，牵一发而动全身的元理论与实践规范问题。这些问题，后来又被程懋筠归纳为“表现”“发声”“音调”“节拍”“国语发音”“姿势”“风琴的放置”“弹琴伴奏”“教材”“音乐教室”“器乐教学与课外活动”“怎样维持教室的秩序”“怎样引起学生的兴趣”“五线谱教学”等问题。

程懋筠及其《音乐教育》同仁在这些领域所做所言，表明他们不仅具有敏锐的问题意识，充满了历史责任感，而且他们还自觉地意识到中国新文化建设的未来方向，提出了中国现代音乐教育既不能走老路，回到学堂乐歌，或者走黎锦晖的道路，而是应走“中西结合”的有“中国风味”的音乐教育道路。也正是基于这样的思想理路，《音乐教育》对五线谱教学，对音乐观念特别敏感与强调。其言起行，俨然是新文化初期鲁迅兄弟提出的中国所需要的“文学革命”之路应该分两步走的思想在音乐领域的流播与呼应。鲁迅兄弟提出的“文学革命”分两步走，第一步讲的即是“文字改革”，第二步便是“思想改革”。二者之间，并非割裂，而是你中有我，我中有你，前者是形式，后者是内容。之所以分开来讲，仅是从行动的策略考虑的。所以“文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要”。明了于此，方可见30年代一大批身份背景各异，学业知识背景不同，思想激进的左翼青年，如程懋筠、吕骥等一大批新音乐知识青年的思想基本特征，之所以大体相似，估计与这一思想流播有关。这一思想，也一直是乐界主流的观念。程懋筠在主持《音乐教育》这一时期，之所以能获得乐界广泛支持，即与此有关。但是，遗憾的是，由于战争迫近，以及历史条件的不成熟，人们只看到了他不得不花费大量气力在解决实践工作问题的奋力形象，而忽视了他运用西方的音乐理论与新文化的思想武器，改造国民性，促进民族的觉醒，以及奋力开创中国现代音乐教育的知识逻辑与知识制度的工作与思想价值。[9]

当然，经由晚清学堂乐歌诸前辈的初步尝试，以及随之而来的民国音乐教育推广与建设升级，走“中西结合”的有“中国风味”的教育道路，作为一种文化选择，在20世纪后半叶中国发挥着越来越大的作用。而其中蕴含的学理，尤为值得关注。不过这一点，已不是本文主旨，日后若有兴趣，再作进一步探究。

二、《复兴初级中学音乐教科书》历史贡献研究的三个文本

谈论黄自与《复兴初级中学音乐教科书》的历史贡献之前，为何不厌其烦地谈论教科书一词，且从晚清音乐教科书重在知识引入与本土知识积累而起，皆是因为只有明确这一前提，才能更好地阐述黄自与《复兴初级中学音乐教科书》在这一知识与制度转型过程的历史贡献。但是，明确这一前提，并非一切万事具备。因为明确这一前提，只是开展研究的充分条件，正确进入研究课题，还需另一个必要而充分之条件，即选择进入角度，切割文献，形成可供研究的文本。

那么，选择什么角度，如何切割，形成可供研究的文本？

回答问题之前，我们不妨依据学术界的惯例，先看看以往学界的做法。学界惯常的做法，依据当下的课程标准，检审民国音乐教育的知识系统，以及教育模式，从而作出其价值评判。具体到黄自与《复兴初级中学音乐教科书》这一课题研究，就是辨析《复兴初级中学音乐教科书》的内容与课时，从教学内容、教学方法等方面入手，归纳出其知识特征，然后再结合黄自国民音乐教育思想，指出二者之间有某种内在联系。这种做法，好处是就事论事，但弊端是，以今人习惯的音乐教育知识与制度先入为主，以当下价值为标准，对往事进行评价，而忽略了音乐教科书在知识引入与本土知识积累的过程与相关史实。换句话说，从文本出发，本是研究得以立足与深入的唯一途径，立足文本，实乃可行之策，但如何选择文本，并非绝非如图书馆查书或查询字典生字一样如此简单，至少应该考虑知识立场。而根据本文的逻辑，既然近代中国音乐教科书起始发生时，就既重知识引入，又重本土知识积累，那么，不妨从何种知识引入与本土知识积累，从这个角度选取文本，从文本出发——《复兴初级中学音乐教科书》一二三册封面页后所附的“编辑大意”、以及教材中的“音乐欣赏”与“普通乐理”内容。这三个文本之间有某种内在联系，我们只需略加引述与辨析，就能明白黄自与《复兴初级中学音乐教科书》的历史贡献，不在它处，而正在知识引入，以及本土知识积累，这两个方面。前者是指该教材乐理（和声）、音乐欣赏和基本练习曲基本上依照欧洲近现代音乐教育知识体系编排而成。这些知识的引入，以往教科书也有，但都不是“原汁原味”的引入，《复兴初级中学音乐教科书》中的这些知识，可谓原汁原味，且最系统、最完整，也因此，后来研究者赞其“具有较强的系统性、规范性、科学性和艺术性”[10]（P131）。而后者，则是指以黄自为代表的中国乐界新知识人运用西方音乐理论对中国传统文化整理而形成的知识。这些知识，大致可分两类，一类是创作，特别是歌曲创作，这部分的知识，也最为一般研究者所关注；其次，则是中国音乐理论，包括音乐教育理论、中国音乐史等。

本来，从这种知识转型，从音乐教育制度确立，从30年代音乐教育与社会生活之角度，看《复兴初级中学音乐教科书》成书，分析该书编著动机，探究商务书馆如何发掘编著者，并将其组成团队，依据何种知识编著教科书，探究编著者与教科书推广者，以及课程标准，这三者之间的知识逻辑冲突等，是个不错的课题，且这个课题也值得不断地予以更加深入的讨论。但很可惜的是，目前与此相关的材料实在太少，因而无法促进该话题的深入讨论。就我力所能及之处，查阅相关资料，阅读几乎所有相关领域既有研究，我们也仅仅只知道四位编著者，有学缘背景，却来自不同领域，其中除了张玉珍的情况史料罕有记载，其他三位，黄自、韦瀚章、应尚能，一个是作曲家，一个是文人，还有一个是歌唱家，与他们相关的史料其实也并不多见。尽管如此，在阅读材料时，我们依旧特别感兴趣，因为这四个不同背景的人，短短几年间，何以在音乐知识引入、本土知识积累以及音乐趣味与目标上，竟然大致相同：以西乐为榜样，以中国本土音乐创作为目标，以“普通乐理”为知识主干，以歌曲与音乐欣赏为双翼，以建构中国音乐教育新模式为宗旨。这些共识何以达成？谁是其中的主角？的确值得爬梳史料，作进一步的追问。

尽管这一切的追问，后来都因史料的缺乏，而被迫暂时中止。但我仍不甘心就此停步。我欲于此作合理的推测，从而得出相对可信的结论。因为就常识而言，有些事件虽缺乏一手资料，但依旧可以通过事实与逻辑进行推论，从而还原出与事实比较相近的历史真相。已有晚清以来教科书的研究表明，教科书作为晚清之后社会生活中一种特殊的新型日用文化消耗品，其消费热点，与市场竞争力，就在于其是否拥有鲜明的先进性文化符号。而拥有这一符号的晚清学堂教科书，是其立于市场竞争，脱颖而出的制胜法宝。蒋维乔《鹪居日记》所记1904年间他如何在日人小尾等人指导下，携同道一起编著教科书，说明教科书的这一性质，以及编著工作的特点，简而言之，就是编著者不仅需要组织与统筹之力，还必须熟悉知识引入与本土知识积累路径，同时，还熟悉国人趣味，以及如何讲授基本知识，方才能将音乐教育任务落到实处。[11]（P344-347）依据这种史实与逻辑，黄自并不是该教材编著活动中起决定性作用的力量或推手，也是可能的，但可以肯定的是，他一定是《复兴初级中学音乐教科书》编著的知识主将或灵魂。因为编著者四人中，惟黄自兼具上述要素，且最为精通音乐，熟悉国人趣味，有真正的一线教学实践经验，所以，四人虽有分工，但其他三人，并不其总体规划之责，是符合史实的。

三、黄自与《复兴初级中学音乐教科书》的历史贡献研究

西乐知识体系，特别是“普通乐理”，是中乐知识最为缺乏的，因而如何引入这一知识体系，一直是乐界的主要任务。可以说，晚清以来，历代乐界新知识人都于此有过自己的努力，都以实现这一时代目标为己任。

当然，《复兴初级音乐教科书》也以此为己任。黄自与《复兴初级中学音乐教科书》给自己确定目标，十分宏大。编著者在一二三册所附的“编辑大意”，多次强调该教材引入的音乐知识，是现代世界通行的知识，它包括记谱法、表情术语、和声学等知识。而引入这些知识，并非取代旧乐，而意在弥补旧乐之不足。弥补旧乐不足，牵涉到学习西乐的动机，是为了整理旧乐，以及创作新音乐，总之，是一个系统的文化工程。套用黄自的话，就是“学习西洋好的音乐方法，而利用这些方法来研究和整理我国的旧乐与民谣……产生民族化的新音乐。”[12]（P57）如此追求，其实也非黄自独有与首创，而是晚清以来，乐界新知识人持续不断的主流意识。

就史实而言，晚清以来，不同时期，通过不同途径，确已输入了大量西乐的记谱法、表情术语、和声学等知识，但实事求是地说，由于受整体文化氛围的制约，中国音乐家还无法掌握“西洋好的音乐方法，而利用这些方法来研究和整理我国的旧乐与民谣……产生民族化的新音乐。”而此前中国人编著的教科书，虽能起到填补空白的作用，但于知识引入而言，也只是零星的输入，既不全面，又不规范，甚至还有许多错误。比如近年发现的“贵州松桃学堂乐歌”，研究者发现“每首歌的记谱方式，几乎都不规范，（按谱）演唱起来极其困难”[13]（P49）再比如沈心工采用民间流行小调《梳妆台》编写的《缠脚歌》一度广为流传⑦，此歌后还被夏晓虹教授收录在《晚清女子国民常识的建构》一书[14]（P171）（见谱例）。

引录时，我将文字做了删减，只录其中一段歌词，但曲谱实录。

就记谱而言，这个乐谱可谓很不规范，甚至有几处错误。

但是，值得注意的，20世纪30年代随着《复兴初级中学音乐教科书》出现，这种不规范的乐谱，却逐渐绝迹了。

为何？当然与自黄自出手之后，国际通行的记谱法、表情术语、和声学等知识，借《复兴初级中学音乐教科书》之名，大规模、系统的输入到普通学校音乐领域，直接促使中国音乐知识的基础发生完全之改变，音乐基础知识普及与提高密切相关。黄自的这些做法，有些史家也很关注，只不过他们关注的，是此举是否创造了中国第一，比如是否是中国第一次全面而系统地输入音乐基础知识。这种做法，我不以为然。在我看来，评价人物，进行历史研究，第一不第一的，并不重要。历史研究，借助史料，重在由此梳理出人物言行之逻辑与史实二者之间的关联。而黄自此举，之所以被后人屡屡提及，其历史价值与意义，或者说其主要的功绩，就是纳入的“普通乐理”知识起到了规范此时中国音乐基础知识之功，起码在《复兴初级中学音乐教科书》出版之后，学习音乐的学生，可以由此按图索骥，以区分正误。而同样不可忽视，且重要的事件，是黄自和他的学生被编入教科书的作品。这些收录于教材中的作品，歌曲居多，这些歌曲贴近学生生活，类型多样，适合学生程度。其中，有些作品，更是直接利用民歌曲调。[15]（P32）这些作品，虽说是中国本土音乐知识最初积累过程中的小品，但今天看来，却依旧生动活波，富有创意，有些作品，至今依然“赏心悦目”，令人陶醉。

但诡吊的是，如此用心经营，本应，实际上也的确是《复兴初级中学音乐教科书》一大特色的“普通乐理”部分，以及黄自他们的做法，似乎没有得到今天的研究者的完全认同。比如，有人就撰文批评“普通乐理”完全没有涉及到有关中国乐理的知识。其理由是：独特的民族“音乐语言”必须伴有独特的“音乐语法”，两者是不能分割的，音乐的基本理论应从实际出发来总结古乐以及民间音乐的规律。[10]（P132）

之所以引入“普通乐理”，或者说，之所以黄自没有引入中国乐理，本有曲折的故事。而搞懂这些曲折的故事，明了其所蕴含着的深刻学理，则非要借助学科史才能真正领悟。这也是为何研究者一旦缺乏学科史的背景，一遇到具体历史人物，就常说出一些令人啼笑皆非的话来。也不奇怪，以中国目前的国际地位，以中国目前的发展现状，不了解这一历史，自然会想当然以为中国乐理知识体系在民国时期早已完成！而实际上，由于这一知识积累的特殊性，建立在中国传统音乐基础上的中国乐理知识体系，无论是归纳，还是将其引入到教科书之中，中国音乐学者前赴后继集体努力耕耘数十年后，至40年代之后，才得以积累一些初步成果。这些成果，或者依据这些成果而体系化或系统化的中国乐理，时至今日，因其理论的局限性，依旧还不是音乐理论领域的主体。究其原因，不是中国学者不重视中国乐理，也不是中国乐理不重要，而是中国乐理科学化、体系化的道路远比想象的艰巨。可以说，直到今天，中国乐理的学术积累之路还很漫长，学者们依旧还有很长的路要走，知识体系化的主体工作仍旧还未完成。

好了，这一话题的讨论，就此打住。

接下来的时间，我们要留给音乐欣赏部分的讨论。

在讨论之前，我们还是依据现代学术规则，先来看看既有研究，尤其是看看他们的做法，看看他们如何设立参照与标准。

既有研究，凡是涉及到《复兴初级中学音乐教科书》“音乐欣赏”部分，往往直接引用《部颁初中音乐课程标准》，以说明音乐欣赏部分设立与意义。因为1932年11月教育部颁布《部颁初中音乐课程新标准》主要内容四项：教学目标，时间支配，教材大纲，以及实施方法概要，提出了欣赏要求。强调教师在设计教学目标时，要注意听觉训练，使学生有欣赏普通歌曲之能力。[10]（P131）只是，大纲里提出的欣赏理念，与黄自提出的“音乐欣赏”，虽在逻辑事实上相关，但其实二者并不能等同，却并未被研究者所注意。我注意到这些研究者在使用音乐欣赏这一概念时，想当然地以为音乐欣赏作为课程古已有之，却不知这一概念其实在教育学意义上使用是晚近才有之事，即使最乐观地估算，从课程论角度，其历史也不会超过一百多年。至于如何不会超过一百多年，具体原因，且听我讲。

笼统地说，就事实逻辑而言，欣赏音乐，在中外各国历史上，虽可谓源远流长，但看似相同的欣赏音乐，古今追求与理念，却并非千年不变。现代教育学意义上的音乐欣赏，到底何时出现？目前与此相关的中文史料相当缺乏，而外文史料，我也未曾获取到。因此，目前从文献上搞清楚现代教育学意义上的音乐欣赏何时纳入西方普通音乐教育体系还很难。但是，依据常识，且考虑到现代意义上的音乐欣赏，主要所指是采取留声机、唱片，借助现代科技来实现聆听音乐的事实，也可作一般的猜测，即普通学校课堂上出现音乐欣赏，估计是留声机、唱片普及之后才会出现的事情。在留声机为发明之前，欣赏音乐，从行为与途径而言，主要依据的是两个：一是文字，二是现场聆听。以欧洲音乐史为例，在留声机未出现之前，欧洲社会曾一度风行标题音乐，其原因，就是因为资本主义社会的到来，使得社会结构发生巨变，而音乐消费重心也由以往的贵族转移到崛起的新贵——资产阶级，而崛起的新贵由于生活中特别缺乏现场聆听严肃音乐的习惯，在音乐消费习惯上与习惯无标题音乐的贵族有巨大不同。出于生存发展需要，出版商和剧场经营者不得不放弃原有的无标题音乐传统，而采用标题文字，以照顾崛起新贵的习惯，用节目单形式书写出作品之意涵。

在中国乐史范围里，据目前材料来看，黄自可能是最早引入音乐欣赏教学理念，并极力推广这种教学模式的作曲家。史家谈论黄自这一贡献，一般倾向于知识的生产，认为黄自提出欣赏教学分为“知觉的欣赏”、“情感的欣赏”和“理智的欣赏”三个不同层次，有不同凡响之处。[16]（P69）其实，黄自于中国音乐教育真正不同凡响之处，不在于此，而在于引入这一教育理念与进行符合中国发展需求的音乐教育知识制度之建设。这一点，也可从“音乐欣赏”在《复兴初级中学音乐教科书》所占比列得到旁证。日后，音乐欣赏发展迅速，皆由此可知其历史踪迹。除此之外，也有一个不容忽视的现象，即民国高等学校也陆续开设艺术欣赏课程。比如浙江大学在竺可桢任校长期间就开设艺术欣赏，而担任此课的教师，就是日后大名鼎鼎的丰子恺。[17]（P134）

至此，从知识制度转型，从民国普通学校音乐课程内容与教育实践，从这一时期一系列事实综合来看，《复兴初级中学音乐教科书》在设计理念上更为注重“普通乐理”，注重这类知识的系统与完整，虽有急于求成之执念，但从教材是知识材料的集合视角，这一做法其实也并不为过。这也是为何21世纪以来越来越多的研究者深入研究黄自与《复兴初级中学音乐教科书》时，从不同角度发现，无论是从民国音乐教育的事实逻辑出发，还是从《复兴初级中学音乐教科书》的设计逻辑出发，在一般的教学中，普通学校音乐教育的内容，相比较于“普通乐理”，黄自更为看重在普通学校推广音乐欣赏教学。但很遗憾的是，这一认识并未引起音乐教育学界的重视。学界之所以未予以重视，跟学界普遍以为乐理、歌唱与音乐欣赏是伴随学堂乐歌而在晚清出现的音乐教学模式这一错误的认知有关。

音乐欣赏，这种模式与理念，为何不能出现在晚清学堂乐歌？这一问题，由于涉及面较多，此处不能细说。读者如果有兴趣，我们留待日后再谈。这里，我要强调的，是今人或许看似寻常的音乐欣赏，虽不可能出现在学堂乐歌时期，但音乐欣赏课的出现，无论是在中国，还是世界各国，从音乐教育史角度，它却自有其特殊而不可忽视的现代意义。原因很简单，因为音乐教育领域中音乐欣赏的出现，表面上看是教育模式与教育技术的发展，实际上，决定这一模式和技术的，不是教育理念，而是音乐传播技术进步的结果。所以，音乐欣赏课的推广与普及，不是依赖于先进的理念，而是必须依赖于与此相关的技术发展与普及。这也是为何，在今天，相关的技术全面的普及之后，这种模式，才会广泛运用于娱乐、教育等领域。只是今人习以为常，并不觉其有何种惊心动魄之处的内在学理。但是，从历史阶段，从中国音乐教育史，从科技史之背景出发，审查音乐欣赏课，则颇能体味出黄自重视音乐欣赏之论，所蕴含的极为丰富的思想制度史意义。而此教育模式的引入与推广，表明黄自作为其时中国音乐知识与制度建设的真正引领者，无论是知识还是见识，可谓当之无愧。某种意义上，的确，也只有像黄自这样出身清华留学美国身处上海的新式学人，才能够正确对待现代科技之用，才能敏锐地意识到现代科技将改变传统音乐教学模式，以及蕴含的促进音乐教育效能与质量之潜能。

30年代，留声机因为技术革新，得以实现大规模的生产，得以全球推广。这一技术与生产普及，大大改变了人类沿袭数千年之久的音乐记录、传播方式与娱乐方式。留声机进入中国，成为城市中上等富裕家庭生活中的必需品。而与此同时，恰逢中国民族经济崛起，国力跃升，沪上等新出现的大型城市商业主更是借力于这一技术，进行商业运作，一时间沪上等地大量涌现了诸如电台等前所未有的新媒体。这种新媒体的普及，意外地使得聆听音乐，变得极为方便与廉价。而这种前所未有的情形，不仅迅速改变了音乐传播的途径，而且促使着社会音乐生活方式悄然发生巨变。

可以这样讲，在留声机未出现之前，在记录音乐的方式没有进入电声时代之前，在中国学校文化氛围里，音乐欣赏教学不可能出现。没有留声机的技术，就中国而言，音乐欣赏既没有存在的合理性，也不具备教学实践的可能性，更不可能成为现代音乐教育领域需要普遍关注的热议课题。

某种意义上说，黄自30年代就开始强调音乐欣赏教学的重要性，显示出黄自非凡的洞察力，以及其音乐教学理念的开放性与前瞻性。由于他接受过当时最现代的科技文明熏陶，因此才能敏锐地意识到未来的社会，人们将不在依赖音乐厅，不再依赖乐谱，而仅是通过留声机、电台等现代科技手段或其它渠道就能进行音乐赏析。黄自编著《复兴初级中学音乐教科书》，亲自操刀撰写“音乐欣赏”部分，表明黄自清晰地意识到，音乐教学必须根据社会发展变化而发生变革，如何欣赏音乐将是未来音乐教育必须面对的重要问题。因为科技的发展，音乐传播方式的改变，将改变以往音乐教学由于传播方式等局限而只能口传心授教授技能与知识的现状，音乐教育的内容与方法，越来越多样化，成为必然。将音乐欣赏单独列出来，也表明在黄自教育思想理路，与学堂乐歌以来的学校音乐教育观念已完全不同，即学校音乐教育的内容，不仅有歌曲，还应有器乐、歌剧等。只是今日音乐教育工作者，在审视欣赏教学已成为初高中学校音乐教育主要内容的事实时，可否想到过黄自的贡献？可否由此进一步联想到当中国音乐知识积累与制度确立之后，这些知识与制度还将给音乐教育带来何种巨变？以及当代科学技术的进步还会给音乐教育带来哪些革命性的变革？

总体而言，黄自治学严谨，始终以学理为依据，有清晰而世界性的眼光，因而其音乐价值取向，既有国际潮流，又有始终立足中国音乐知识的积累这一目标，从不跟风，思想健康品质稳定。这一特征，在其时中国乐界，难得一见。当然，黄自的这一思维与行为特征，从一个更宽阔的历史去追究的话，或许与他入清华以及赴美国接受的高等教育背景有关。这样的教育，使黄自获得了较深厚的学养，与当时国内一般的音乐家相比，他不仅起点高，知识全面，而且理性，务实。而在上海音专期间，只要能实践着他的音乐理想，事无巨细，他都会积极面对，认真努力地把每一件事做好。这也是为何时隔多年之后，当我们将黄自一生心血搜集起来，将他的作品、教学实践、教学管理以及参与普通学校音乐教材编审等方面所做的工作，一一罗列，串并在一起的时候，才突然发现，原来他所做的一切，并非是人们印象中的作曲一门，而是紧紧围绕着中国新音乐的教育与创作。也正是这个原因，至今人们在检讨中国新音乐及其教育时，总是不会忘记黄自的努力与贡献。某种意义上，也说明，黄自的理想，在当今中国已经初步实现。这一历史成果，也可说明薪火相传的意义，通过一代又一代音乐学子的创作与实践，自晚清以来形成的中国新音乐思想，确已融进了中国人的集体无意识之中，并成为中国现代音乐教育实践的主导思想，而于此过程中进入中国音乐知识与制度的外来资源与本土经验，也业已成为中国现代音乐教育区别于传统乐教的代表性符号与核心内容。

四、结语

以下我将再举若干事例，描述晚清以来知识界引入外来知识与制度的心路历程，借以说明黄自与《复兴初级中学音乐教科书》的历史贡献。

1882年，李鸿章致信孙锵鸣，劝其子入天津水师学堂读书，断言“西学在它日必有实用”，并称“闽中世家子弟入学堂者既皆有所成就，其明证也。”为使孙宽心，李鸿章表示“学堂规矩严谨，较甚家塾，亦不患沾染陋习也。”[18]（P356）过去由于书信史料入史受当事人诸多因素所限，李鸿章这个观点不甚受人注意。实际上，与李鸿章相似的观念，其时早已在中西文化之间游走的清廷官员中涌现。比如出使英国的郭嵩焘。这些出使西方的外交官员，早已经开始接受本土教育教学内容、方法与形式均已落伍乃一个不争的事实，不过由于这部分人因其官阶与实际影响力，均不能与李鸿章同日而语，其影响主要局限于所谓的“洋务”世界范围之内，故未能引起主流知识精英共鸣。而这一时段，主流知识精英也似乎格外地安静，不闻世事，依旧埋首故纸，精力完全用于科举之事。此等观念，被主流知识精英完全接受，似已是二十年后，士人趋新成为时尚大潮，中国留日学生成为言说舆论中心之后的事了。留日学生，在社会上制造潮流，掀起巨浪，其中原因，正如史家罗志田所说，他们“多是在西方文化优越观已确立之后才出国游学的，其容易看见象征西学的日本学高明之处，正因为先有求仁之心，故能出现我欲仁而斯仁至的现象。”[19]（P74）

留日学生论乐言说，与康梁、章太炎等鼓吹音乐教育的言论，一时尽占天时地利之便，因而最为引人注目。这两种言说，因在时间上，有先后次序，且出发点均有强烈的现实针对性，而在言说词汇与形式上，尤具某种程度类似之处，因此之故，史家往往将留日学生言论当作康梁思想的影响之产物，将二者言说串并一起，进行分析。但实际上，二者依凭的思想资源有所不同，而在事实上，留日学生也一直未有继承或接受康梁论乐言说之故意⑧。个中原因说起来，其实也很简单。因为在已接受西学新知，言说中惯于融入西方理论，早已承认本土教育无论在教学内容、方法与形式等诸方面均已落后日本的留日学生看来，康梁、章太炎等关于音乐教育的言说，无论是知识理论，以及批评现实的针对性，康梁之论，其实还是传统乐教那一套；而留日学生关于音乐教育的言说，虽言说词汇甚至论说形式也依旧深受传统乐教的影响，但因其引入西乐知识体系，所作的批评因此却有了新意义。比如1903年，匪石引日本经验“维新之前，所用乐器，若琴、笛、琵琶、胡弓、三味线之属，类皆出自中土。明治改革，盛行西乐，自师范学校以下，莫不兼习乐学，未闻有妨于国民也，而今日犹日以音乐普及为言。”而由这个知识立场发出的中国音乐改良“改弦更张之辞”[2]（P70），明确学习西乐知识的逻辑重点，不是全盘西化，而是依据学理，改造中国本土乐谱与乐器。即是显例。

让今人多少意外的是，匪石指出中乐至少需在乐谱与乐器两途，总结归纳出的乐界新知识人“改弦更张之辞”，与后来音乐史家的理解，将其视为全盘西化之发端，以及流行将康梁塑造为中国新音乐教育——作为学堂乐歌鼓动者的理解还有不小差距。比如康有为，虽说曾于1893年（光绪十九年）中举后，1895年（光绪二十一年）中进士前，就已经创立自己的学说，并开堂讲学，聚众歌咏，但就公开的材料看，康氏于此时，对旧乐之弊，与西乐所长，并未有超出凡俗之表现。其缘由，或许如康有为最杰出的弟子梁启超1923年评说“清儒好古，尤好谈经。诸经与乐事有连者极多，故研究古乐成为经生副业。”[20]（P61）一样，康有为谈论乐事，也是副业。其实，何止是康有为，于梁启超而言，谈论乐事，也依旧是副业。

所以，就知识逻辑而言，留学生论乐，与康梁论乐，其实并不相同。有趣的是，这种“和而不同”的言说现象，在日后的乐史中，似乎总是不断再现，且论题越来越集中，似乎越来越围绕着“全盘西化”与“民族风格”这些问题，聚讼不休，且不断衍生出新的时代问题。个中原因，今天看来，其实也很明了、简单，就是知识背景不同所致。比如同是鼓吹中国音乐现代化，因知识背景与出发点不同，思路与方法就大相径庭。这一历史现象，又一次提示我们，晚清学堂乐歌勃兴的思想资源，究竟是来自西潮，还是本土，恐怕还是一个需要进一步考证研究的题目。从理论上言，这直接牵涉到中国音乐知识与制度转型的问题。比如1900左右，流亡日本的梁启超“读杂志《江苏》”已尽悉“中国音乐改良之义”，但当读到《江苏》“第七号已谱出军歌、学校歌数阙”，为之“拍案叫绝”的理由，却是“此中国文学复兴之先河也”[21]（P52）。此例说明，即使梁启超这样的维新巨匠，极力推动学堂乐歌，但在知识与审美一问题上，依旧倾心于认同的是文人音乐传统。所以，如果抛开因知识不背景不同而产生的成见，不计较晚清民国学人于知识与制度转型的失望而作出的某些情绪化的表述，而从行为逻辑，从中国的知识与制度的变动视角，观察外来的知识与制度进入中国，往往是在与本土知识制度互动的过程中，才逐渐确立其知识与思想论说领域中的权威。这一史实，以及这一史实所表现出的时代特征，不仅适用于音乐艺术，适用于所谓的诸多中国新兴学科，甚至也适用于民俗、政治、军事等诸多不同的领域。

倘若更具体一点，将其放置于乐史的具体情景，观察这一特征，又可以明晰地看到，近代中国音乐与各派政治势力的兴衰更迭互动的关系。不过，这种颇具中国特色的密切互动关系，并非乐界所独有，在近代中国政治与文化思想论说领域里，也相当普遍。这种现象，罗志田曾有相当准确的描述：

如果细观近代中国各派政治势力的兴衰，后起的政治势力往往是在前者执掌政治权势时已隐据思想论说领域的权威，并造成有道伐无道的声势，然后以弱胜强，取代前者。[22]

此种现象，本是史家对北伐成功经验历史总结与描述，其实，挪用在近代乐史上，也很贴切。

进入民国，晚清学校制度，被作为优秀文化历史遗产被世人所重，学校教育制度再次被共和国以法律形式进行确认与巩固。这一制度的确立，使得此后引入外来知识与制度融入本土教育，便具有不证自明之理，其正当性与合理性，成为中国当代知识常识，不容怀疑。而撇开晚清民国各派政治势力的兴衰更迭，从长期的历史观点看，中国音乐不断发展的奥秘，的确就在于它始终依托于现代意义上的学校音乐教育制度，音乐与学校音乐教育共生共荣。不过，正所谓福祸相倚，日后中国引进西方音乐知识思想与制度，因此制度而受损益，不得不始终在两个标准之间徘徊：

第一，以是否有利于中国“现代化”和“民族化”作为引入音乐知识与制度的首要条件（这种做法，优点是速度极快，普及性强。缺点是，重视实际之用，因而引进知识与制度不可能系统而全面。晚清以来，引入的零散知识与制度实际上很快启动了或推进了中国音乐“现代化”和“民族化”，促使了中国音乐知识制度的转型，但国人因此“作雾自迷”，持续不断的误读误用。这一知识积累的习惯，虽起到了引入知识制度不断加速转变为中国特色的新音乐文化的进程，但也因此直接导致这些零散的知识与制度在本土化知识制度积累中完全失去其原本知识与制度应有的活力。这也是为何引入的知识与制度，一方面虽成就了中国音乐的“现代化”“民族化”，被国人尊捧，另一方面，却又屡屡成为人们攻击中国音乐现代化或民族化的“言家口实”，将其视为替罪羊的深层心理与学理。）。

第二，是音乐与音乐教育，始终与意识形态密切相关。晚清以来，音乐与学校音乐教育，一直是中国社会各派先锋思想的文化试验田。各种派别都利用这个特殊的地理空间，孕育中国音乐“现代化”“民族化”的文化教育理想。举例来说，在国粹派心中，理想的中国学校音乐教育应是昆曲、京剧、国乐；而在新文化左翼的音乐家心中，理想的中国学校音乐教育应该和时代紧密相联，是国防音乐，抗战音乐；在学院派的音乐家心中，理想的中国学校音乐教育是推广美育，美育的核心，是正确掌握系统的西洋音乐知识与技能；在平民教育者黎锦晖的心中，理想的音乐教育就是贴近儿童生活内容的儿童歌舞剧，它不仅适合于儿童心理与审美需要，同时，还能起到“教国语”的作用。而上述这些做法，在推行艺术教育的丰子恺等看来，不以为然。在他看来，中国理想的音乐教育不是满足于获得具体的知识与技能，而是通过音乐的学习实现“艺术化的生活，生活的艺术化”这一目标。[9]

以上这些学校音乐教育实践现在已经不再流行了，不过，它作为知识与制度之实践而引发的思想影响却至今仍未完全消散。之所以会至今产生影响，主要表现如下两个方面：1.说晚清以来中国学校音乐教育的建立过程中，这些伟大先贤的确起到了巨大的作用。2.也是更重要的，是近现代中国学校音乐教育的建立过程，是诸多因素链接而最终水到渠成的结果，非一人一力所为。在这个建设过程中，自沈心工、李叔同、曾志忞、萧友梅、黄自、贺绿汀、吕骥等不同时代的中国音乐家，都主张从中国音乐出发，都不约而同地主张引入外来音乐知识与制度，去研究与改造中国旧乐，创造出具有中国气派的中国新音乐。所以，在晚清以来中国跟西方逐渐交流的大背景下，外来知识与制度的输入以及中国知识与制度的转型过程中，即使缺少这些伟大的音乐名家，中国学校音乐与中国新音乐依然会在那个时代出现。

其实，任何学科的建设，都是知识积累与渐进的过程。而在这个学科建设过程中，学科是否体系，学术水平高低与否，或者说新音乐学说主张完备以及时间早晚等，可能远没有我们想象的重要。具体到中国新音乐，具体到中国新音乐的原始思想，即借鉴西乐改造、研究旧乐，学堂乐歌诸先贤就已经考虑过，但是学堂乐歌却不能作为真正意义上的中国新音乐。但在中国新音乐这一目标下，晚清学堂乐歌的视角引入的西方音乐，虽然和我们今天教科书里的内容相去已经甚远，但它指明的方向，却依旧有借鉴与启发的意义。也正是因此，今天的中国新音乐与晚清以来的中国新音乐虽在知识与制度上有某种继承关系，但是中国学校音乐教育所学习的音乐知识与制度却完全跟它不同，而是后来音乐家们不断输入外来知识与制度以及运用这些知识与制度对传统音乐体系化的知识成果。

今天很多人依旧醉心于音乐理论中的中国话语的创造与阐释，这也说明这个话题的确是具有某种特殊意义的。不过，抛开抽象的意义这个话题，具体到中国近现代中国新音乐历史实践，其实，其意义涌现的关键时刻，或关键节点，不是中国话语的创造，而是系统全面地输入外来音乐知识与制度的全过程中，知己知彼的中国，如何进行当下的音乐表达。这也是为何本文一再强调的，即研究者忽视这一事实，或将其中一大部分实践，以及支配这些实践的知识与思想从今天的音乐教育史中抹除，以今日中国音乐教育成就去评价此期中国音乐教育的历史经验，其做法不可取的原因所在。因为这种评价，无论褒贬，都会阻碍我们接近历史真相。

当然，本文之所以一再强调研究者注意这种评价，无论褒贬，都会阻碍我们接近历史真相，除了这层意思之外，还有意外之意，即强调史学研究根本目标虽有追寻历史真相之义，但追寻历史真相毕竟是一个漫长的过程。因而，对于构成漫长过程的每一阶段的研究者来说，最有意义的学术实践，最意思的学术探索，显然画地为牢，选择某种认识，将其作为历史真相，当然，也不是怀疑一切，将虚无进行到底，将古今相连，而是在追寻历史真相的过程中，自觉地进行与完成有效的知识积累。需要说明的是，这里的所谓有效知识积累，是指每一阶段的研究者围绕历史真相，基于理性，自觉的对以往知识观念做出判断，看其是否阻碍了人么对历史真相的探索。因此之故，对于史学研究者而言，在有限的生命之中，对历史的探寻，历史真相有时反倒真的并不显得特别重要，而更为重要的，则是研究者是否自觉意识到以往的知识观念是否阻碍了人们对历史真相的进一步认识。而是否自觉地意识到，之所以反倒更让人着迷，除了一般意义上的学术研究规则因素之外，还与人类在智识上的探索有关。因为就科学研究而言，意识到阻碍的存在，才能形成问题意识破除阻碍。而破除阻碍，不仅意味着必须转换以往的认识路径，修改以往的知识标准，也更意味着新路径，是建立在这种认知基础上的。就本文立场而言，转换以往中国近代音乐教育历史评价的标准，即不再以今日中国音乐知识综合的高度，而是以中国音乐知识转型，以及本土音乐知识的积累与生成，1933年前后的黄自与《复兴初级中学音乐教科书》就会完全变成一个极其丰富多彩且具有启发性的话题，它不仅可在知识引入这个话题上，大书特书一番，而且在制度建设上，具有别样的意义。特别是由黄自主导的《复兴初级中学音乐教科书》引入的音乐知识与制度，引发的一场持续时间长达十余年的关于音乐教科书的讨论，是学堂乐歌之后，1949年之前，一波没有过多意识形态介入的较为系统的音乐知识与制度引入活动。就其影响广度而言，可谓是学堂乐歌之后中国音乐知识与教育的又一次思想启蒙。这本是史家应予以特别的关注的课题，但遗憾的是，以往学界并未真正意识到其中的价值与意义。要说明的是，这个重要的话题，却并不是本文的重点，它牵涉面极广，需著专文，才能说得清楚。

致谢:本文所用的《复兴初级中学音乐教科书》，系复印件。此件系我师修海林老师2002年的馈赠。乐谱系我的学长李合洲提供与制作。

注释:

①商务印书馆由于其在近代中国传播西学中功绩卓著，因而今人以为其具有世间资本所未有之毫不利己、专门利人之品德，并据此盛赞其一切所为。实际上，作为书馆这样的商业机构，它的所为，既具有商业之考虑，也因其创办人之远见，也有文化选择之考量。因而其所为，背后有复杂的动机，切不可简单论述。例如蒋维乔《鹪居日记》（第306-307页）曾记述癸卯年（1903）年十二月十四日午后，他与日人小谷长尾交换意见，以为新近颁布的“京师大学堂新定之章程所定小学课，全然谬矣，不合教育公理。而商务馆资本家为谋利起见，颇有欲强从之者。而张菊翁、高梦翁及余等均不愿遵之”史实。

②音乐教科书一词具体何时进入中国，学界至今还有不同意见。但从教科书一词使用看，1897年上海南洋公学外院效法西洋编写课本，以及它分科教学的实践，却是被各方认同的。1904年，清廷颁布新学制又重提教科书一事，表明教科书一词已广泛使用，深入人心。而由沈 心工的活动看，学校音乐课时常称唱歌或歌唱史实分析，音乐教科书一词此时或已出现，但还未具有后来的普遍含义，因而未被时人广泛使用。参见黄炎培1915年为沈心工编著的《重编学校唱歌集》所作的序，张静蔚编选《中国近代音乐史料（1840-1919）汇编》第137页，北京人民音乐出版社1998年版。

③晚清关于新文化（新音乐）的讨论一直持续不断。关于新音乐的风格，学习对象，或许有不同意见，但如何创造新音乐，却意见基本一致，那就是“学习西洋好的音乐的方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐与民谣。”详参上海音乐学院《黄自遗作集》编辑小组编《黄自遗作集（文论分册）》第57页，安徽文艺出版社1997年版。

④张谦《从“一元论”到“多元论”——对我国中小学音乐教材建设发展的回顾、反思与展望》，发表在《中国音乐教育》2004年第8期。这篇文章以“一元论”到“多元论”为主线，系统结合各个时期音乐教材的特点，探讨音乐教育的思想观念从“欧洲中心论”的一元论向多元化的转变，从而为更好的建设具有多元文化的音乐教科书奠定历史理论基础。详参张明靖《黄自主编的<复兴初级中学音乐教科书>研究》第4页，福建师范大学硕士学位论文，2015年。

⑤详参钱仁康《学堂乐歌考源》第21-63页第三章“采用中国歌调的学堂乐歌”具体内容，上海音乐出版社2001年版。

⑥谭嗣同狱中绝笔诗。

⑦原作未署名.《女子世界》1905年4月11期，第64-65页。钱仁康考证其为沈心工所作，又名《缠脚的苦》，详参钱仁康《学堂乐歌考源》第27-29页具体内容，上海音乐出版社2001年版。

⑧详参桑兵著《清末新知识界的社团与活动》第131-132页第五章“早期留日学生社团与活动”具体内容，北京师范大学出版社2014年版。