禁乐与作乐:宋代城市演艺空间中的官民互动

●龚雅琪 康瑞军

（中国音乐学院，北京，100101）

王晓磊在《社会认识与社会形态研究丛书：社会空间论》中认为，社会空间“本质上是人类实践活动的产物，它由物质性社会空间和精神性社会空间两部分组成”[1]（P111）。张之沧教授也持有类似主张，认为社会空间本质是社会的表现，人类所创造的各类光彩夺目的文化空间和诸多美不胜收的艺术空间，并充分体现物质空间、社会空间和文化艺术空间的融合与统一。[2]（P30-36）宋代种类繁多的城市演艺场所也是具有历史性、社会性和实践性等特点的重要文化空间。而人作为这种社会文化空间的活动者与创造者，其行为态度影响空间中艺术体裁、表演模式等多方面内容的发展及演变。

一、封建国家城市音乐的阶级性管控

（一）统治者对城市演艺活动的态度

宋代统治者强调伦理纲常，具有教化作用的雅乐也成为了宋代统治者维护封建礼教的工具。宋代统治者皆重雅乐，不仅数次下诏改乐换律，同时也会亲自参与到雅乐制定中。但同时宋代又是一个民间音乐迅速发展繁盛的时代，重视雅乐却并不妨碍统治者对民间杂剧的喜爱，宋代统治者对民间戏曲、百戏、曲调的喜爱也是毋庸置疑的。著名的如宋太祖、宋太宗、宋徽宗等皆是民间音乐爱好者。

宋代统治者不仅喜爱民间俗乐，更是抱着与民同乐的态度切身参与到民间的演艺活动中。《东京梦华录》（卷六条）记载徽宗参与元宵节的热闹场面，节日期间皇帝在宣德楼与百姓共庆佳节“上御宣德楼观灯，有牌曰‘宣和与民同乐’。万姓观瞻，皆称万岁”[3]（P3）。开封府宣德楼百戏荟萃，人声鼎沸，民间艺人、教坊乐人、官宦乐伎皆至此献艺，乐棚遍布京城各处，将节日狂欢的气氛推上了高潮，促进了民间演艺与官方音乐的交流，南宋也继承这一传统。宋代统治不仅在出行游乐中经常观演民间杂剧百戏演出，使民间音乐成为宫廷燕乐的一部分。同时金明池等皇家园林也向世人所开放，供百姓游乐，以体现天下安宁、国泰民安。正是因为宽松的文化政策，艺人得到充分发挥和成长空间，演艺空间的限制大大减少，从而得到空前的发展。

（二）官方禁戏条令

统治者的喜好与宽松的戏剧政策使宋代民间演艺场所蓬勃发展。为了维护统治的稳定，官方会对其认为有悖纲常伦理的行为与不利于社会安定的活动，颁布针对性禁令，通过禁止人的行为，控制活动内容，达到统治效果。这些禁令并非有意识的针对民间演艺活动而颁布，但的确对民间演艺场及参与者产生较大的影响。官方的禁戏条令主要体现在禁“丧中用乐”与禁“巫蛊淫祀”两个方面。

“丧中禁乐”在西周时期最早进行制度与体系化，后逐渐向世俗妥协，至唐代，对丧中用乐抱有相当宽松的政策，在唐律中只说“不应为”，但并不严禁。到了宋代，统治者对丧中用乐的态度出现了逆转，遇至国丧，如皇帝、皇后、皇太后的丧礼期间，为表达悲恸之情，以身作则上行下效举国禁乐数日。从文献记载来看，在宋代开国既有“丧中禁乐”之传统，且每一任皇帝禁乐日期及区域范围并不相同，宋礼奉行：“吊日不乐，忌日不乐，斋不举乐，服不举乐，镇葬不举乐”[4]（P49），在守孝、忌日等特殊日期，也会颁布不同时间的禁乐诏令，不同地区禁乐期限也大不相同，可谓相当繁琐。在民间层面，除了规定在国丧重大丧事百姓不得用乐外，对于民间丧葬行为也再三禁止，民间百姓家中长辈故去，甚至晚辈①丧期作乐都被认为甚伤风教，实紊人伦。因而栏街设祭、举奠之际歌吹为娱、灵枢之前令章为戏等诸多行为都不为政府所许，并对涉及丧葬用乐的伶人、相关各级官员都有明确处罚。

唐宋时期，社会自上而下尚巫之风肆虐。在演出中常常伴有的搬弄是非、亵渎神灵等现象，某些地区以巫蛊神灵的指意为借口发起暴动，给宋代朝政的稳定造成较大威胁。政府出于对自己统治地位的保护，多次颁布诏令禁止巫术大肆传播，在全面禁巫的同时与巫蛊有关的民间演出也一同禁止上演。宋代官方诏令中多次记载捣毁淫祠，惩治巫觋的现象，如大中祥符五年三年诏曰：“太康县民有起妖祠以聚众者，令开封府禁之。”[5]（P1659）在现实中巫蛊淫祀这一类活动常常伴有的聚众祭赛、歌舞谐谑、戏剧搬弄的渎神表演，从而与巫术有关的演艺活动也受到禁令影响。“两浙诸州先有衣绯裙、巾单、执刀吹角称治病巫者，并严加禁断，吏谨捕之。犯者以造谣惑众论，置于法。”[6]（P6498）宋代的禁巫活动少有针对某一演艺活动专门颁发直接禁令，但官方禁巫的态度影响重大，间接影响民间此类演艺活动的上演。

（三）官方禁戏意志

除却有明确规定的禁演条令，宋代官方更多的是向大众传递出禁戏的意志。官方禁戏意志是指，官方对民间表演形式传达出的反对态度。相对于管控较为严苛的禁戏条令，禁戏意志较少有对违令艺人的处罚手段。宋代统治者的禁戏意志主要体现在禁弄孔戏儒之戏、禁有悖统治稳定的演出活动、禁外来之音三个方面。

“弄孔戏儒”之戏这常以孔子为讽谏的对象，在表演中常借优人戏谑、打浑的装扮表演，加之讽刺性的言语对社会时事进行抨击，有悖纲常伦理，在尊儒的宋代文人知识群体中多认为大逆不道，反对之声不绝于耳。但在史料的文献记载中统治者并未像丧中禁乐、禁巫蛊淫祀一样在实际操作中做出有力的禁戏举措，这也是这类体裁虽屡遭禁绝却也履禁不止的原因。

对于不利于统治稳定的戏曲题材，嘲讽政事，辱没皇室，官方也加以禁止与管控。诸如造谣生事的歌曲，《续资治通鉴长编》卷一百八十一：“十二月乙酉，参知政事程戡言：‘前知益州，风闻俗所传岁在甲午，当有兵起，而民心不安，盖淳化中李顺狂逆之年。请禁民间私习六十甲子歌。’从之。”[7]（P4384）因益州民间风传岁在甲午当有兵起，故民间禁唱《六十甲子歌》。宋哲宗元佑四年八月，翰林苏辙曾上《论北朝所见于朝廷不便事》，言朝廷得失的戏文杂剧：“本朝印本文字多已流传在彼，其间臣僚章疏及士子策论，言朝廷得失，军国利害，葢不为少。兼小民愚陋，惟利是视，印行戏亵之语，无所不至，若使尽得流传北界，上则泄漏机密，下则取笑夷狄，皆极不便。”[8]（P937）朝廷动荡，艺人将对统治集团的不满带至创作之中，借助戏剧手段抨击朝政、揭露社会弊端的杂剧招徕观众，类如“万回哥哥”“二圣环”之类的讽刺创作，揭穿了兵政混乱的官场丑闻与统治者不作为等现象，加剧了朝廷对杂剧之类民间音乐的把控与禁绝。

与唐代包容开放的态度不同，宋代统治者认同以南音为主的中原雅乐正声，但排斥摒弃外来之乐。宋初即强调以传统的儒家礼乐观为核心的音乐思想的统治地位，以期恢复与重建汉族文人传统与稳固的帝国统治秩序。[4]（P55）据吴曾《能改斋漫录》卷一载：“崇宁大观以来，内外街市鼓笛拍板，名曰‘打断’。至政和初，有旨立赏钱五百千；若用鼓板改作蕃曲子，并着蕃服之类，并禁止支赏。其后民间不废鼓板之戏，第改名‘太平鼓’。续又有旨：‘一应士庶，于京城内不得辄戴毡笠子。如有违犯，并依上条。’”[9]（P14）宋徽宗不仅禁止“打断”且禁止以“打断”作蕃曲②并禁止京城市民穿着蕃服，由此可看出对外来音乐官方的态度。禁蕃乐的诏令在宋代还有许多，诸如：“仪制令：诸以杂言为词曲，以蕃乐紊乱正声者，亦禁之。告获诸以杂言为词曲，以蕃乐紊乱正声者，钱五十贯。”[10]（P485）等等。宋代对外来音乐的遏制，凸显中原雅乐的正统地位，阻断了音乐交流中对所能产生的不利影响的同时也影响民间演艺体裁的多元化。

无论是禁戏条令，还是官方所传达的禁戏意志，都与宋代统治者重教化的风气与维护政局的稳定有密不可分的关系，在颁布于实际发展的过程中不同程度的影响了民间演艺场所与参与者，对其中的艺术表演形式、体裁、传播均有不同程度的影响。官方禁戏意志与官方禁令一同规范民间演艺题材，被禁的演出体裁虽然处在官方意志与地方的的种种打压之中，但因深受民间喜爱仍然顽强地生长扩大，对两宋社会生活并产生极大的影响。官方对外来之乐的否定态度，对民间的演艺活动产生了直接影响。官方意志往往受到身边官员对戏曲态度的影响，朝廷官员通过上书、进谏等方法表达对某类演出体裁的不满，影响统治者对其的态度，如弄孔戏儒这类体裁，受传统文化熏陶的影响士人阶级对此类戏曲的反映较统治阶级还要强烈的多。

二、音乐实践中的官方态度与干预措施

宋代士人群体庞大，民间演艺场所的重要参与者，士人阶级的审美与民间普通市民的大不相同，对于民间体裁选择性的接受。地方官员作为士人中的一份子，在履行官方禁戏条令遵从官方禁戏意志的同时，多地官员在现实操作中会根据自身观念与喜好对所辖地区其认为低俗的演艺活动进行把控，甚至一些地区的禁戏力度远超官方。对于民间靠一己之力难以控制的演出体裁或认为有悖伦理的民间表演形式也会上书请求官方帮助发布条令予以禁绝，在屡次上书过程中间接影响统治者的意志。

（一）仕人官员态度

宋代民间娱乐活动得到了文人官员的广泛参与，宋张端义《贵耳集》（卷下）中载：“临安中瓦在御街中，士大夫必游之地”[11]（P136）。就连临时搭建的棚子中也不难看到文人官员的身影，如王安石诗云：“傀儡祗一机，种种没根栽。被我入棚中，昨日亲看来。方知棚外人，扰扰一场獃。终日受伊谩，更被索钱财。”[12]（P92）随处搭建的乐棚、露台，在乡间表演的歌舞傀儡戏给文人留下了深刻的印象，广泛出现于后世的作品中。演艺场所虽得到了文人阶级的广泛参与，但大部分文人对勾栏瓦舍等地还是持鄙夷态度。郭彖在《睽车志》卷五云：“…士人便服，日至瓦市观优。有邻坐者，士人与语颇狎，因问其姓字乡里，皆与元章同。士人讶之。”[13]（P128）去瓦市观优却不好意思说出自己的名字，在文人阶级意识中，此举并不是什么光彩的事情。这是因为勾栏瓦舍的演出活动不乏有一些低俗的、符合普通百姓审美趣味的题材上演。仕人阶级与普通市民相比文化水平与所受教育的大不相同，文人阶级对表演题材有较高审美需求，对民间演艺活动选择性的接受，对演艺活动中的低俗题材，部分直接表达了自己的不满。如陈淳就在《上傅寺丞论淫戏书》中记载了福建漳州城乡“淫”戏的情况，言语之中批评之意溢于言表。司马光曾上书《论上元令妇人相扑状》中对帝王巡游中观看的诸色民间艺人各种不堪入目的表演表达了强烈不满，并欲追究相关部门的责任。文人官员上书请求禁演低俗演艺活动，这种情况十分常见。

（二）官员对民间演艺活动的具体干预

地方官员在实际操作中会根据自己的道德审美标准观演喜好，在自己辖区对一些演出场所、戏剧体裁加以约束。郑俊晖在《朱熹“禁戏”辨》[14]（P85-88+5）中从朱熹的理论内涵、禁戏背景、等方面分析朱熹禁戏深层原因，对本文有较大启发。朱熹虽并未全面否定反对民间音乐，但朱熹及其门人在其所辖地区针对傀儡戏、哀中作乐出台了实际的禁戏举措：“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡。”[15]（140）对丧中用乐的参与者采取严厉的惩罚措施：“诸丧制未终，释服从吉者，若忘哀而作乐徒三年，杂戏徒一年，即遇乐而听及参与吉席者杖百。”[14]（P85-88+5）受朱熹影响，其弟子陈淳在《上傅寺丞论淫戏书》（1197）上书任漳州地方官的傅伯成要求禁查“淫戏”。弟子真德秀宁宗绍定间（1228-1233）于任泉州太守时，也曾规劝过当地百姓“莫看百戏”[16]（P633）。地方官员直接禁戏在所辖地区禁戏在宋代成为一种十分常见的做法。宋光宗绍熙年间，南宋皇室成员赵宏夫曾在临安杭州发榜公开所禁戏目，[17]（P261）在当地及周边地区产生较大影响。地方官员采取各种手段对辖区内的演艺活动进行干预。如宋度宗时期，嵊县知县陈著严禁永嘉杂剧艺人入境，而邻邑新昌不禁。由此可见，地方官员禁戏带有强烈的主观性，所禁戏曲体裁、表演形式、艺人等并无严格规范，所禁的是地方官员认为有悖道德伦理，不利于地方发展的表演内容。

地方官员禁戏原则与官方意志基本符合，一方面阻碍了地区民间的发展，在宋代的禁戏文献中，对于官方禁演的活动严格执行，对于未实施的活动在自己的行政区域中进行管控，也因其主观性较大，且各地存在差异，只对部分演出体裁、局部地区有间接性的影响。而如上所说的禁戏手段在历史的纵向坐标中来说，虽只能代表短短几年局部地区的禁戏政策。并非整个宋代也并未对民间演艺场所形成革命性的影响。但地方官员的上书进谏以及实际的禁戏举措，像是条纽带连接了统治阶层与民间的关系，文人官员对民间音乐题材的一次次上书不断影响统治阶级的意志，直接或间接促成涉及整个国家的禁戏指令，指令再下达民间，从而影响民间的演艺场所及演出内容的发展。

（三）官方意识形态与文人观演思想的配合与分歧

官方意识与文人的观演思想相辅相成，官方意识的统领对整个朝代的思想具有整合的作用，士人阶级在执政中也大力进行配合。同时，士人阶层对于民间音乐的态度或多或少影响统治者的决策，共同构成了宋代的禁戏局面。文人官员虽尊崇官方的意志进行对所属地的把控，但某些时候，也会与官方意志产生分歧。宋代政府为了增加财政收入实行榷酒制，官营酒楼“设法卖酒”，为赚取丰厚利润，增加财政收入，官妓在酒楼中盛装打扮“以歌侑酒”。绍熙五年（1194）初，朱熹于湖南路安抚使兼知潭州，《朱子全书》中记载杨时对酒肆茶店与俳优戏剧的看法：“凡酒肆茶店，与夫俳优戏剧之罔民财者，悉有以禁之，散钱已，然后令如故。官卖酒旧常至是时，亦必以妓乐随处张设，颇得民利。或以请不许，往往民间得钱，遂用之有力。”[18]（P1062）朱熹认为在酒肆茶店上演俳优戏剧不利于民生，因此在他所管辖的地域禁止此类现象的发生，与官方意志相悖。官方对士人的观点亦是如此，并未完全接纳，宋理宗宝佑三年起居郎牟子才谏言：“元夜张灯侈靡，倡优下贱，奇技献笑，媟汙清禁，上累圣德。今因震霆示威，臣愿圣明觉悟，天意可回。”[19]（P854）上书中牟子才以天象异常、雷霆震怒为由，上奏禁断元夜灯戏活动，帝虽纳其言，但对其请求的禁断内容并未放在心上，也并未有后续对上元夜的管控与操作，帝王的允诺更像是对臣子的口头安抚一般，在宋代诸多笔记杂录中，元夜灯节仍是人声鼎沸、灯戏如昼的壮观景象。

文人阶级是连接民间与宫廷音乐体裁互动的关键纽带，上能影响统治者的意志，又因其是民间演艺场所的重要参与者，文人群体及士人在与乐伎的广泛交往中，将自身的文化审美传递至民间艺人的创作中，文人词成为乐伎争相竞演的词牌名，在民间广泛流传的同时也传递至宫廷之中。因而对民间演艺场所的演出体裁也有较大影响。文人对演艺场所的态度一定程度上也影响了市面上演出体裁的内容与质量，为了迎合文人阶级的观演需求，表演者不得不加以改进。对于达不到自身审美要求的表演，文人逐渐亲自上阵进行创作，将其改造为自己乐于所见的表演形式，这也对后世戏曲的繁荣发展奠定基础。

三、表演者对政治干预的接受与抵制

官方意志与文人阶级对民间演出的歧视和干预，在很大程度上影响和限制了早期戏曲的发展和普及。所处于文化空间中的艺人和百姓，因其不同需求，在实际生活娱乐中仍旧会按照自己的喜好在演艺场所中选择，自己所喜欢的演出活动，放松身心。自上而下的戏剧管控及在局部地区的禁戏政策，反而会激起民众的反抗，艺人为了抒发其不满创作更多体裁进行讽刺。

（一）屡禁不止的民间体裁

宋代官方屡次颁布的禁戏条令，虽从官方角度对民间进行约束，但从民间演艺情况来看所禁内容仍是屡见不鲜。如民间丧中禁乐的诏令屡屡发布民间吹鼓做乐、作场演戏的情况仍不断发生。南宋陆游在《放翁家训》中提及这一现象，丧家张设器具，吹击锣鼓场面十分盛大。宋人王栐《燕翼诒谋录》写到民间丧仪典礼中，官方再三颁布禁令不可铙钹胡乐、鼓吹号角，但在实际中丧乐丧戏仍禁而难止。除却丧葬用乐在民间屡禁不止，诸如巫蛊、谐弄孔子等体裁自北宋初期反复强调，自北宋初年即开始禁绝，数年之间连续颁布禁令，但直至南宋，仍可看到在民间演出的身影。

此类体裁屡禁不止的原因，其一在于自禁令颁布后官方并未对民间演出进行强有力的监管，对违禁人员的惩处措施也较少，并未在根本上对其重视。再者，民间喜好与官方意志在无形之中进行博弈，对于某些地区，官方所禁的演艺体裁已成为在民间已成为当地民间风俗的一部分，或成为大众的精神的寄托。官方的政治把控与伦理观念与民间大众审美存在较大的差别，对于官方颁布禁令，民间总会找到针对禁戏的手段与方法，在潜意识中，形成对官方意志的抵抗。例如宋徽宗下诏禁“打断”后，在民间“打断”并未绝迹，而是改名为“太平鼓”，在监管并不严格的地区，官方虽禁民间改头换面的现象十分盛行。

（二）另一种抵制形式——伶官讽谏

演艺题材遭官方所禁，激发被剥夺话语权的伶人更多的将对国情的不满、朝廷的不满抒发至创作当中。在宋代民间创作大量作品，内容上中有大量针对时事时政的影射，艺人讽刺谐谑的对象极大部分是朝廷官员甚至君王。《独醒杂志》中，记录优人所演讽刺时政议论的戏文：“又大农告乏，时有献廪俸减半之议。优人乃为衣冠之士，自冠带衣裾，被身之物辄除其半。众怪而问之，则曰：‘减半。’已而两足共穿半袴，而来前，复问之，则又曰：‘减半’。问者乃长叹曰：‘但知减半，岂料难行！’语传禁中，亦遂罢议。”[20]（P87）北宋宫廷中的教坊优人早已将讽谏艺术加入至日常的演出创作中，常在帝王面前讽刺国政得失，或在权贵的宴席上讽刺当局委婉进行劝谏。在政局紊乱时期，伶人讽刺越发显的肆无忌惮。据建炎二年要录记载，靖康二年（1127）元宵节，已身为阶下囚的徽宗、钦宗观看百戏表演，演员报幕说：“七将渡河，溃百万之禁旅；八人登垒，摧千仞之坚城。”[21]（P562）表面上被迫歌颂金兵的勇武，实际上却在指斥朝廷竟以“百万禁旅、千仞坚城”而束手待毙。《宋人轶事汇编》中引用宋朝张知甫《可书》的记载：“有伶人作杂戏，云：‘若要胜金人，须是我中国一件件相敌乃可。且如金国有粘罕，我国有韩少保；金国有柳叶枪，我国有凤凰弓；金国有凿子箭，我国有锁子甲；金国有敲棒，我国有天灵盖。’人皆笑之。”[22]（P26）金兵狼牙棒袭来，大宋百姓只能用血肉之躯去抵挡，笑谑之中夹杂着愤怒、无奈、不屈等复杂的感情，实含伶人的无限悲愤。

宋代优人不仅在统治者面前进行讽谏，当朝官员、宰相也是其主要嘲讽的对象，优人设“二圣环[11]（P127）”戏讥讽秦桧的和议苟安，此举致秦桧大怒，对伶人进行严重的处罚。宫廷之内的优人遵循历来优秀传统匡扶正义进谏，民间戏曲也承袭了这一优良传统，利用戏剧作品唤起人们对官员腐败现象与统治者不作为的关注，同时制造舆论。伶人所创作的戏剧题材中的共同精神，正是对国家和生民的关心和对当权者的警示。

结 语

演艺场所由特定群体创造，并塑造着群体的艺术活动行为。其从不同角度，分体现物质空间、社会空间和文化艺术空间的融合与统一。作为联系观演群体与诸色艺人空间媒介，统治者、文人阶级、普通百姓相互都是诸类民间演艺活动的重要参与者，其审美取向决定民间演艺场所中的题材与表演形式。在宋代民间演艺场所这个文化空间中，统治者对民间俗乐的积极态度推动了民间演艺场所的繁荣发展，但也会对不利于封建教化与社会稳定的体裁进行政治性干预。文人阶级及地方官员会根据自身喜好限制所辖地区的演出类别与表演题材，在实际中约束规范场所活动及乐人行为。普通参与者演出者受官方政令的约束，处处受限，拥有最少的话语权，但非一味妥协，而是用自己的方式有意或无意地进行反抗。民间的演出体裁的演变过程亦是三方之间不断博弈的结果，在博弈中创造出的火花，影响不同艺术体裁的创新演变，对后世民间体裁发展产生积极影响。

注释:

①起居郎兼权给事中姚勔诉孙贲知真州言：“以筵会为由，呢近娼女；闻亲弟之哀，匿而不举者数日……其为滥行，闻于四方，何以承流宣化，仪民正俗？”出自南宋李焘《续资治通鉴长编》（卷四百八十、五百十六）第11427、11264页，北京中华书局2004年版。

②此处蕃曲多指迁金西夏音乐。