类型化还是个别化?——弗兰克·西布利对形容词表语性与定语性之分的理论阐发及其美学意义

黄应全

与西布利共事了30年的科林·莱亚斯(Colin Lyas)认为,《审美概念》《审美的与非审美的》《颜色》《客观性与美学》《美学中的普遍性标准和理由》几乎全都发表于1968年之前(《美学中的普遍性标准和理由》虽然1983年才发表,但写于西布利返回英国之前的1964年),它们共同构成了西布利的早期美学观。这一点甚至得到了西布利本人的认可。在《特殊性、艺术与评价》(1974年)发表后,莱亚斯认为该文,尤其是其中关于确定与可确定的区分,对《审美概念》中所讲的东西作了新的解释,甚至可能超越了它。莱亚斯把这个意见告诉西布利之后,西布利说:“是的,那玩意儿是顶旧帽子。”①Emily Brady and Jerrold Levinson ed.,Aesthetic Concepts:Essays after Sibley,Oxford:Clarendon Press,2001,p.149.西布利所谓旧帽子显然是指他的早期学说,这句话意味着他已经尝试弄点新“玩意儿”了。所以,莱亚斯认为,西布利觉得他先前的言说方式已经到头了,“因此而转向了明显不同的另外的话题”②Emily Brady and Jerrold Levinson ed.,Aesthetic Concepts:Essays after Sibley,Oxford:Clarendon Press,2001,p.149.。莱亚斯认为,从1970年代中期开始,西布利把自己的思想日益转向了他总是一直试图去探索的某些东西。西布利生前未发表的很多文章就代表了他这方面的努力。本文仅关注他后期关于形容词定语性与表语性区分的学说。

一

我们从《特殊性、艺术与评价》(1974年)说起。在该文中,西布利把所有的形容词区分为三种基本类型。第一种是“内在评价性的或纯评价性的语汇”(intrinsically or solely evaluative terms),即“除去特殊情况下可解释的例外,它们都是评价性的(要么肯定要么否定),无论它们所应用的对象是什么,并且对任何应用对象而言它们的应用都可能是有意义的”①Frank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,p.91.,例如,“好的”“坏的”“平庸的”“不错的”“极差的”“讨厌的”“有价值的”“有效的”“无效的”和“毫无价值的”。这种语汇最重要的特征是完全缺乏描述性,不能在应用于某物时赋予它任何性质。第二种是“描述性优点语汇”(descriptivemerit-terms),这种语汇只是单纯命名一种性质,虽然这种性质对于某种事物而言恰巧构成了它们的一种优点,比如用“锋利的”来命名剃须刀的一种性质。虽然它们是命名一种优点的语汇,但它们仍然是直截了当的性质语汇(如剃须刀的“锋利”),因而属于纯描述性语汇。第三种是“附加了评价的性质语汇”(evaluationadded property terms),它们既有描述性又有评价性,当它们被应用于某物的时候,不仅赋予该物某种性质,而且还表明了言说者对该物有一种赞成或不赞成的态度。比如“美味的”(tasty)和“无味的”(insipid),一个表示味道丰富一个表示味道缺乏,同时一个只表示肯定态度一个只表示否定态度。西布利认为,审美式形容词也可分为这样的三类。像“美的”(beautiful)、“丑的”(ugly)、“迷人的”(lovely)等普遍性语汇属于第一种,是纯评价性的,不赋予任何性质,仅仅暗含某种性质范围。像“平衡的”(balanced)、“统一的”(unified)、“有感召力的”(evocative)、“生动的”(vivid)、“好笑的”(funny)、 “机智的”(witty)、“动态的”(dynamic)、“动人的”(moving)等属于第二种,它们是纯描述性的,被普遍应用于艺术和审美领域来指示某种性质。像“文雅的”(elegant)、“优雅的”(graceful)、“英俊的”(handsome)、“漂亮的”(pretty)、“笨拙的”(ungainly)、“花哨的”(garish)、“奇丑的”(hideous)等属于第三类,属于既有描述性又有评价性的语汇,既赋予某种性质又表明某种态度。

西布利该文的一个明显目的是想通过肯定很多审美式形容词具有描述作用乃至于本身就是纯描述性的来说明审美判断也可以是描述性判断,从而证明审美判断也不都是评价性的,也具有断言某物具有某种性质的作用。所以,就连对第三类即审美式附加了评价的性质语汇,即便它们包含评价性成分,但“我看不出有任何理由可以假定,一旦我们确认了人们普遍评价或称赞的性质P,我们不能以一种中立的和纯描述性的方式继续使用它们中的大多数语汇,‘优雅的’、‘英俊的’等”②Frank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,p.93.。如果再与大多数第二类即审美式的描述性优点语汇加在一起,“我们就拥有了大多数这类语汇的纯描述性使用”③Frank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,P.94.。

然后,西布利针对审美式描述性优点语汇(比如“优雅的”),区分了这种语汇本身(设为P)和通常用来“证明”它的那些特征(设为Q),把后者称为“优点构成性质”(merit-constituting properties)和优点成因性质(merit-responsible properties),通过讨论它们之间的关系来批评很多专家对审美判断的误解,主要是关于审美评价据说因为对象(往往是艺术作品)具有“特殊性”而不同于伦理之类其他评价的观点。比如,认为审美优点语汇(P)可以应用于某对象(x),因为x包含着且只有它才能包含某种特殊性质(Q),这种性质(观相或部分)是完全不同于那些可共享的因而是普遍的性质的。(西布利提到的一个代表是P.F.斯特劳森。)西布利认为,这里涉及两类性质和描述的区别,“一方面是特殊的性质和描述,另一方面是非特殊的性质和描述。由于这里明显存在关于‘普遍的’一词可能的模糊不清,我将不用‘特殊的’和‘普遍的’(particular and general)这样的语汇,而代之以‘确定的’和‘可确定的’(determinate and determinable)这样的语汇”①Frank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,p.95.。比如,从形状上说,“正方形的”是确定的,“三角形的”只是可确定的。西布利认为,如果普遍与特殊的区别意指可共享与不可共享的区别,那么所有的性质(包括确定的性质在内)都是普遍的;如果普遍与特殊的区别意指可确定与确定的区别,那么就只有某些性质是普遍的,尽管它们都是可共享的。西布利说,那些特殊性的坚持者们认为,当我们把一个优点语汇(P)应用于某物x时,我们是按照x的某些性质或部分来说明这样做的理由的,但这些性质或部分(Q)完全是个别的,不可共享的。但西布利自己却认为,事实上我们虽然确实是根据x拥有某种性质或部分(Q)而把某审美优点语汇(P)应用于它的,但即使这些性质或部分是确定的性质或部分,它们也是可以被其他作品所分享的。

以此为基础,西布利解释了在他看来“特殊性”问题的本质是什么。他说,典型的情况是这样的:某审美式优点语汇或审美式附加评价的性质语汇P应用于某物x,通常是因为x本身或x的某部分包含某种确定的性质或性质复合体,并且正因为x本身或x的某部分包含某种确定的性质而不仅仅是可确定的性质,x才是P,从而才能成为被评价的对象。更准确地说,某物是P(或被评价为P),乃是由于它包含了某确定性质Q,因此它才包含了某种可确定的优点性质P。比如,某物是优雅的,是由于它具体的弯曲方式,而不仅仅是因为它是弯曲的。莱亚斯认为,这是对非审美性质与审美性质之间依赖关系更强有力的说明,表明每一部作品必须根据它自身的标准来评价,因为确定性质即只对某一特殊作品而存在的性质,与从它那里产生出来的性质之间只具有独一无二的依赖关系②Berys Gaut and Dominic McIver Lopes ed.,Routledge Companions to Aesthetics,London and New York:Routledge,2001,p.137.。但西布利的重点显然不在这方面,因为他接下去又说,就典型情况而言,似乎不存在任何可确定的描述“Q”,只要把它应用在某物或某物的一部分上,某物就能被说成是P(即具有某种审美性质P),即便该物具有可作为该物是P的理由的确定性质Q1。西布利声称,这就是所谓“特殊性”的由来。熟悉西布利早期观点的人不难发现,西布利在这里引入的是他关于非审美性质不能肯定性地构成审美性质充分条件、审美判断必须以趣味或审美知觉为基础的观点。西布利的意思不过是,很多美学家所谓的特殊性其实不过是说审美性质无论多么依赖于非审美性质,也不能从非审美性质推论或归纳出来,审美性质必须由下判断者亲自看出来、听出来或鉴别出来。所以,在《特殊性、艺术与评价》中西布利实际上是用新的方式重申了他早期的基本信条,因而该文像莱亚斯所说只能算一篇过渡性文章。

不过,虽然西布利似乎相信自己就此已经驱散了传统美学的那朵“特殊性”乌云,但实际上未必如此。他后期的努力似乎依然与特殊性问题有着纠缠不清的关系。

二

在《形容词:表语性的和定语性的》《审美判断:鹅卵石、面孔和垃圾场》《关于丑的一些注释》三篇文章中,西布利借用并进一步阐发了彼得·T.基奇关于“逻辑表语性”形容词和“逻辑定语性”形容词(logically predicative and logically attributive adjectives)的区分③P.T.Geach,“Good and Evil,”Analysis,Dec.,1956,Vol.17,No.2,1956,pp.33-42.,试图用来从另外的角度探讨某些美学中心问题。根据西布利的解释,基奇的区分是这样的:假定A是一个形容词,B是一个名词,如果一句话的谓语“是一个AB”逻辑上可以拆分为“是A”和“是一个B”,那么“A”就是一个表语性形容词,比如“是一辆红色轿车”可以拆分为“是红色的”和“是一辆轿车”;如果谓语不能这样拆分,“A”就是一个定语性形容词,比如“是一个大跳蚤”不能拆分为“是一个大的”和“是一个跳蚤”。西布利说,我们不妨忽略基奇的所谓“逻辑拆分”,不太严谨地理解为:如果“A”是表语性的,那么“A”和“B”的关系就像一种单纯的合取式关系;但如果“A”是定语性的,那么“A”和“B”的关系就包含某些更复杂的相互作用。①Frank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001.p.176.为什么“是一辆红色轿车”可以拆分而“是一个大跳蚤”却不能拆分呢?基奇的解释是前者可以通过分开独立的信息来弄清意义,而后者却不能。“是一辆红色轿车”可以是我看见远处的物体是红色的同时我视力虽好但色盲的朋友看见它是一辆轿车这两种信息的结合,“是一只大跳蚤”却不能分成我看见某个物体是大的和我朋友看见它是一只跳蚤二者的结合。因此,基奇认为,当定语性形容词被使用于x时,某些实质性的东西必须得到理解。西布利把这解释为定语性形容词离不开它所修饰的那个名词而表语性形容词却可以脱离它所修饰的那个名词独立存在,比如离开了“跳蚤”就无法知道“x是大的”确切的意思是什么,但离开了“轿车”,“x是红色的”确切的意思却仍然很清楚。笔者认为,这一点可以非常容易地引申为:定语性形容词所指涉的性质离不开它所修饰的对象,而表语性形容词所指涉的性质则可以脱离它所修饰的对象,因而定语性形容词所指涉的性质是“特殊的”性质(因为它相应于特定种类对象而存在),表语性形容词所指涉的性质则是相对“普遍的”性质(因为它可以存在于许多不同种类的对象中)。(这意味着,特殊与普遍这对概念随着定语性形容词和表语性形容词的区分似乎又回到了西布利的论域中。)西布利指出,这意味着基奇表语性形容词与定语性形容词的区分包含巨大的理论价值,它不仅对基奇所关注的伦理学领域很有启发性,对西布利所关注的美学领域也非常有启发性。

比如,西布利所引用的罗杰·斯克鲁顿的一段话就代表了这种区分某方面的美学意义。斯克鲁顿说:“关于建筑的雕塑观包含着一种错误想法即人们可以在某种程度上抽象地判断某事物的美,而不知道它是什么种类的东西,就好像我可以给你一个可能是石头、雕塑、盒子、水果甚至动物的东西,指望你在知道它是什么之前就告诉我它是不是美的。总体而言我们可以说……我们对某对象的美的感觉总是依赖于对该对象的概念的。”②Frank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,p.179.西布利引自斯克鲁顿的《建筑美学》,See Roger Scruton,The Aesthetics of Architecture,London:Methuen,1979,pp.9-10.西布利说,斯克鲁顿这段话表明他认为关于美的判断在逻辑上总是(always)定语性的。斯克鲁顿所举的例子更清楚地表明了这一点,他说,我们关于人体之美的感受就依赖于我们关于人体是什么的概念,我们用来描述马的那些特征如臀部发达、背部弯曲等用在人身上就是丑的,我们关于人体美的判断是由我们对于人是什么的概念决定的。安东尼·萨维尔比斯克鲁顿似乎还要激进,他断言很多学者都曾想当然地以为“美”(beautiful)是一个表语性形容词,但这是完全错误的。一幅肖像画挂在房间角落里作为家具的一部分可能是美的,但不是作为肖像画是美的;一只肉食海鸟作为肉食动物也许是美的,但不是作为海鸟是美的。萨维尔认为形容词在本质上就是定语性的,并把这一点推及“审美词汇的主要因素”即美,认为我们所要描述的不是表语“是美的”而是定语“是一个美的F”③Frank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,p.180.西布利引自萨维尔《时间的考验:论哲学美学》,See Anthony Savile,The Test of Time;An Essay in Philosophical Aesthetics,Oxford:Clarendon Press,1982,pp.166-167.。西布利自己对两人的观点都持保留态度,认为他们两人其实都没有真正证明他们的主张。西布利还认为,除斯克鲁顿和萨维尔这样主张审美语汇几乎全都是定语性的之外,另一个极端是克罗齐乃至康德,他们可能把审美语汇主要看成是表语性的。西布利表示,自己对这两个极端都很怀疑,主张像“美”这样典型的审美式形容词属于双功能的,它们通常被定语性地使用,但也经常合理地被表语性地使用。

这便涉及西布利对基奇理论的改造。西布利说,基奇的提法忽略了一些问题。像“x是一个原子科学家”、“x是一个十足的傻瓜”固然不可拆分,但像“x是一位美丽的舞蹈家”、“x是一位软弱的国王”之类却是模棱两可的。西布利认为,应该搞清楚这里包含两方面的区分,一是形容词类型的区分,一是形容词用法的区分。具体地说,形容词的用法可分为表语性用法和定语性用法两种,形容词的类型却必须分为表语性本质的、定语性本质的、表语性和定语性双功能或双面的三种类型。关于形容词类型的区分,西布利说,如果给定一个形容词“A”,在断言“x是A”时某个名词总是必须得到理解,“A”就是定语性本质的形容词。在这里,无论涉及的名词是什么,本质上的定语性必须是这类形容词本身的一个特征,而不能是任何特定名词的特征。基奇所举的例子“大”和“小”、“热”和“冷”就是定语性本质的。它们都需要一个标准,而这个标准是通过它们所修饰的那个名词(如大跳蚤、热烤箱)而设定的。如果给定一个形容词“A”,在断言“x是A”时,它总是可以独立于对A所修饰的那个名词而得到理解,“A”就是表语性本质的形容词。定语性本质的形容词需要一种实质性的东西为之设定标准,表语性本质的形容词则内在地拒绝任何实质性的东西为之设定标准。西布利说,这样的区分还不够,还有一种像基奇所说的“甜的”(sweet)之类的形容词,我们可以表语性地使用它们。比如,就像红色轿车的例子一样,某个人可以在不知道他尝到的是什么东西的情况下断言它是甜的,另外某个人可以在没有尝过的情况下断言它是一个梨子,他俩把各自的所知汇集在一起就可以得出结论说:x是一个甜梨子。但并不总是可能在不知道对象是什么的情况下断言某物是甜的,因而这种形容词就是双面的或双功能的。定语性本质的形容词内在地要求某个名词为其正确使用设置标准,双功能形容词在需要名词为之设置标准的时候是被定语性地使用的,在不需要这种标准的时候是被表语性地使用的。

在此基础上,西布利考察了“美”及其相关语汇“优雅”“漂亮”等和“丑”及其相关语汇“花哨”“难看”等,而且主要考察了“美”和“丑”这两个代表性的审美式形容词。在《审美判断:鹅卵石、面孔和垃圾场》中,西布利力图表明,像“美”这样的审美式形容词,有时是表语性地使用的,有时是定语性地使用的,因而属于双功能类型。一方面,表语式的审美判断是普遍的和完全可接受的,如果你说:“那边的那个东西很美,不是吗?”我可能说:“对,那是一块鹅卵石”,“一块珊瑚”或“一幅抽象画”,我不会回答说:“你不知道它是什么怎们能说它很美呢?”另一方面,对于面孔、马、女人、猫,要说它们美就需要标准,没有某种关于面孔的、马的、女人的、猫的标准,我们就无法断定某面孔、马、女人、猫是美的。因而美在这里显然是定语式的。“一块在线条、形状或颜色上都很漂亮的鹅卵石,也许值得保存并放在壁炉架上,就是一块美丽的鹅卵石,这是表语式的:美丽的加一块鹅卵石。……一张美丽的面孔却不只是某物是美丽的加一张面孔;它的使用是定语式的。”①Frank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,p.182.

不过,西布利显然把主要精力用于强调美可以表语性地使用了。除了列举鹅卵石、贝壳、珊瑚、抽象画等之外,西布利还举了单纯的色彩、线条、形状为例,说审美式形容词(比如美)用在它们身上也是表语性的。他的有些言论甚至让人觉得他已经默认了美的表语性使用是主要的。他说:“当我们的兴趣主要是审美兴趣的时候,除非判断必然是定语的(例如,我们判断的是面孔的美),或者除非我们有意进行定语判断(如与常见的鹅卵石进行潜在的比较),否则从假定上说,我们很少需要关心对象是什么。”②Frank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,p.185.另据莱亚斯所说,《审美判断:鹅卵石、面孔和垃圾场》一文原标题为“猪的屁股”③Emily Brady and Jerrold Levinson ed.,Aesthetic Concepts:Essays after Sibley,Oxford:Clarendon Press,2001,p.150.。莱亚斯说这涉及西布利此时最喜欢举的一个例子:如果有人给我们展示一条被框起来的粉红曲线,我们可能评价说它很美并从中获得快感;但如果把框架去掉,我们可能会发现那曲线实际上是猪的屁股。西布利非常想弄清我们似乎很不情愿作出下述推论的原因:这条曲线是美的,这条曲线是猪的屁股,所以猪的屁股是美的。④Berys Gaut and Dominic McIver Lopes ed.,Routledge Companions to Aesthetics,London and New York:Routledge,2001,pp.139-140.西布利很可能是想以此强调“美”往往只能表语性地使用,比如当我们只着眼于“优雅的曲线”而不知道或无视它实际上是猪屁股时,我们才可以说该曲线是美的,因为审美式形容词用来指曲线和用来指猪屁股是完全不同的。约翰·本森甚至觉得,由于西布利太专注于证明美可以表语性地使用了,缺乏对美的定语性使用的系统分析,以致于让人怀疑他所谈及的那些美的定语性使用是否真的属于审美的范畴。比如西布利自己所举的“人体标本”例子“美的溃疡”就属于非审美的①Berys Gaut and Dominic McIver Lopes ed.,Routledge Companions to Aesthetics,London and New York:Routledge,2001,p.216.。莱亚斯也注意到同样的问题,他说:“无论审美的定语式判断是否可能,审美式使用即使按西布利的解释一般也是表语式的,他所提到的相反情形相对于他认为是更普遍的情形而言似乎明显属于例外情况。”②Berys Gaut and Dominic McIver Lopes ed.,Routledge Companions to Aesthetics,London and New York:Routledge,2001,pp.158-159.

至于丑,西布利可谓当代西方美学中最早重新关注丑的美学家之一,所以关于丑的分析亦可谓西布利晚期最值得注意的美学贡献之一。不过,虽然西布利在《审美判断:鹅卵石、面孔和垃圾场》中本来已经触及到了丑的东西,但他当时并未想到把它们当作“丑”这个审美式形容词的相关物来讨论,反而是作为“美”的相关物来讨论的。他认为,像鹅卵石、水晶、线条、颜色或形状之类的东西与面孔、女性或马的美是不一样的,它们是没有标准(即规则或理想)的。但像腐烂的植物、垃圾、生锈的罐子、溃疡、渣滓或废品之类的东西与之相比有过之而无不及。“因此关于这类东西的审美判断在某方面必定是表语性的。如果形容词‘A’真的应用于x并且是表语性地使用的,并且x是一个B,那么x就是一个AB。”③Frank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,p.185.这就是说,从逻辑上讲,如果x是美的并且是个生锈罐子、溃疡、垃圾或者渣滓,那么就可以说,x是个美丽的生锈罐子、溃疡、垃圾或者渣滓。西布利又问道,但为什么这样的说法会让人觉得很古怪呢?为什么我们敢说“那是个美丽的鹅卵石、美丽的蛇、美丽的形状”,却不敢说“那是个美丽的垃圾、漂亮的溃疡、迷人的废品”呢?西布利在这里的回答有点出人意料,不是说这些东西属于丑的范畴,而是认为“这是一件美丽的垃圾”之类的说法之所以令人感到别扭,完全是一个注意力问题。他说,如果我们两人谈话的关注点是颜色,我要你特别注意某物(x)的颜色,你可能会说“x是浅绿色的”,即使你知道它是个浅绿色的鹅卵石、蛤蟆、衣服或浮渣,你也不会说“x是个浅绿色的鹅卵石、蛤蟆、衣服或浮渣等”。与此类似,如果我让你注意x的美,即使你知道它是个鹅卵石或浮渣,如果你同意我的看法,你也会说“是的,它很美”,而不会添加上一个表语性的名词,因为在这种语境下x是什么不是我们的关注点。西布利原先拟定“猪的屁股”标题潜含的“逻辑”多半就在这里。基于此,西布利认为,对那些令人恶心之物而言,虽然这里的美和垃圾可以拆分开,但垃圾作为一种令人恶心之物会分散审美注意力甚至导致审美行为的自我挫败。如果把注意力引向x是什么,当x是某种令人厌恶或恶心的东西时,它会摧毁我们的审美注意力。总之,西布利在这里坚持认为美本来是可以用于垃圾之类的东西的,并且坚持认为这种使用是表语性的。不难看出,在这里西布利似乎太专注于证明美的表语性使用了,几乎强制性地把“丑”取消掉了。

不过,西布利似乎很快就意识到了自己的偏颇。在《关于丑的一些注释》中,他不再把令人恶心之物与美连在一起,而是像我们通常那样与丑连在一起。西布利放弃了先前关于审美式形容词在修饰生锈罐子、溃疡、垃圾或者渣滓之类东西时属于表语性使用的主张,而是倾向于认为审美式形容词在修饰这些东西时属于定语性的了。他说:“我尝试性地主张‘丑的’总是定语性的。”④Frank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,p.195.他认为,审美意义上的“美”与“丑”是不对称的,“美”是双功能的,既可表语性地使用也可定语性地使用,“丑”却是单功能的,只能定语性地使用。他首先按18世纪以来的传统看法认为丑的东西最重要的特征是“畸形”(deformity),认为丑具有“畸形相关的定语性”;经过一番辨析之后,他认为丑的东西最根本的特征不应该局限于畸形,而应该是“去规范化”(denormalized),并据此说明“丑”的定语性使用。可见,西布利之所以关注当时不太受人重视的“丑”的问题,乃是因为该问题属于他所关注的中心问题即审美概念问题的一部分。

三

有一个西布利自己没来得及进一步思考的问题是:形容词的定语性使用与表语性使用之分更深层次的理论意义何在?它对审美问题的真正启发在哪里?比如,审美式的定语性使用与表语性使用之分是否意味着审美语汇的特殊使用与一般使用之分,因而是否对应于审美性质的特殊性与普遍性之分?事实上,一种对形容词定语性与表语性之分粗心大意的解读就很容易把前者视为有利于强调特殊性而把后者视为有利于强调普遍性。这种解读往往可以表述为:一个形容词是定语性的或被定语性地使用的,意味着它不是抽象地与某个名词结合在一起的,而是具体地与某个如此这般(such-and-such)的名词结合在一起的;后者则相反,一个形容词是表语性的或被表语性地使用的,意味着它不是与某个如此这般的名词具体地结合在一起的,而是与某个任意的名词抽象地结合在一起的。这样的解读很容易得出结论说,有别于形容词表语性或表语性使用的,形容词的定语性或定语性使用可以用来为传统的审美判断特殊性信条提供新的理论基础。

不过,事实上这样的解读是站不住脚的,形容词的定语性或定语性使用中所涉及的那个“如此这般的名词”并不指涉个别具体事物,而只是指涉该名词所命名的概念,即该名词所指涉的某种事物类型。比如,基奇的例子“x是一个大跳蚤”中,“大”是定语性的,因为它需要“跳蚤”来帮助它确定标准才能意义明确;但“跳蚤”不是指这只那只个别具体的跳蚤,而是一般的跳蚤,是作为一种动物类型的跳蚤。所以,即便有人要主张审美语汇或审美语汇的使用本质上都是定语性的,他所能得出的结论也并不有利于传统的审美判断特殊性信条,而是有助于某种审美类型化理论。迄今为止,当代西方美学中最著名的类型化观念莫过于肯德尔·沃顿的艺术范畴论。下面我们来看看沃顿的艺术范畴论与西布利所讲的形容词的定语性或定语性使用之间的联系。

沃顿的文章发表于1970年,虽然远远晚于基奇的论文(基奇的《善与恶》发表于1956年),却远远早于西布利的论文,因而肯定没有受到西布利观点的丝毫影响(更何况西布利的那些文章直至他1996年去世也未公开发表)。沃顿的艺术范畴论其实是对西布利早期审美性质学说的一种发展和修正。他同意西布利的观点,艺术作品的审美性质依赖于非审美性质,前者是在后者基础上形成的一种层创性性质或格式塔性质(即一种系统性、整体性的全新性质)。但他认为:“作品的审美性质不仅依赖于其非审美性质,而且依赖于哪些非审美性质是常规的、哪些非审美性质是可变的、哪些非审美性质是我所说明意义上反常规的。”①Steven M.Cahn And Aaron Meskin eds.,Aesthetics:A Comprehensive Anthology,London:Blackwell Publishing,2008,p.523.而常规的、可变的、反常规的这些非审美性质的区分是“相对于可知觉辨别的艺术作品范畴”②Steven M.Cahn And Aaron Meskin eds.,Aesthetics:AComprehensive Anthology,London:Blackwell Publishing,2008,p.523.而作出的,这些范畴包括媒介、文体、风格、形式,等等,例如:绘画、立体绘画、哥特式建筑、古典奏鸣曲、塞尚风格的绘画、晚期贝多芬风格的音乐③Steven M.Cahn And Aaron Meskin eds.,Aesthetics:A Comprehensive Anthology,London:Blackwell Publishing,2008,p.523.。由于本文的目的不是全面研究沃顿这一学说,所以我们立即转入这种艺术范畴论与形容词的定语性或定语性使用之间的关联。

沃顿谈到一种迷你大象和常规大象的区别。他说,迷你大象远远小于我们所熟悉的大象,它们也许会让我们觉得迷人、可爱、精致或弱小。这不仅仅是因为它的绝对尺寸,而且是因为“它作为一种大象是小的”①Steven M.Cahn And Aaron Meskin eds.,Aesthetics:A Comprehensive Anthology,London:Blackwell Publishing,2008,p.528.。但是,对于那些不熟悉常规大象而只熟悉迷你大象的人而言,如果它作为一只迷你大象很大的话,同样的一只动物可能会显得巨大、强壮、有统治力、有威胁性、笨重。因此,大象的尺寸相对于大象的种类而言虽然是可变的,但它只能在某个无法确切规定的范围内变动。它只是落入该范围内的一个常规特征。由于我们把它看成一头大象,一头大象的尺寸如何在审美方面影响我们就只依赖于它是进入该范围的上部、中部还是下部。沃顿以此说明我们对某艺术作品的知觉已预先受制于我们把它纳入什么样的艺术范畴中,是范畴限定了我们可以从作品中知觉到什么样的审美性质。沃顿还做了一个思想实验。想象有一个社会,其中不存在像“我们社会”中这样的既定绘画媒介,但却生产出了一些名叫“格尔尼卡”的艺术作品,这些“格尔尼卡”非常类似于毕加索的《格尔尼卡》,只不过不是平面的而是浅浮雕的,它们都是凹凸不平的,它们各自在凹凸方式上还有所不同。毕加索的《格尔尼卡》(当然是完全平面的)在这个假想社会中也会被视为一件“格尔尼卡”(注意这是小写的“格尔尼卡”,表示的是像“绘画”一样的假想世界里的一个艺术范畴)而不会被视为一幅绘画。此时,相对于“格尔尼卡”范畴而言,它的平面性属于可变性质而其中的人物反而属于常规性质。这意味着,在我们社会和这个假想社会之间,常规和变量是不同的。这会导致对毕加索《格尔尼卡》产生非常不同的审美反应。对“我们”而言显得暴烈、动态、充满活力和令人不安的,对他们可能显得冷酷、严峻、僵死或宁静与平和。我们不会注意《格尔尼卡》的平面性,因为它是我们认为绘画理所当然应该具备的特征。但对那个假想社会而言,平面性却是《格尔尼卡》最引人注目的特征即它的表现性所在。对“我们”而言最引人注目的和有表现性的《格尔尼卡》的色块对他们而言反而是最无意义的。

沃顿虽然只是想用这个思想实验说明他所谓常规非审美特征和可变非审美特征是相对于特定艺术范畴而言的,因而是不能脱离特定艺术范畴而存在的,但也可以说,这个实验从另一个角度证明了范畴的根本作用。在谈到审美性质的真假问题时,沃顿又提到了上述关于大象的例子和这个思想实验。沃顿认为,既然某物看似具有的审美性质依赖于它是用什么范畴去知觉的,那么就自然会产生一个问题,即如何确定某物是否真的具有那些审美性质。比如,如果处于我们世界的《格尔尼卡》看起来是动态的,而处于那个假想世界的《格尔尼卡》看起来是非动态的,那么《格尔尼卡》究竟是不是动态的呢?沃顿说,有一种相对于范畴的解释方式,可以说我们觉得《格尔尼卡》是动态的,是因为我们把《格尔尼卡》纳入绘画的范畴;而他们觉得《格尔尼卡》不是动态的,是因为他们把《格尔尼卡》不是纳入绘画范畴而是纳入“格尔尼卡”范畴;因此这里并不存在正确与错误的问题,只存在在不同世界里相对于不同范畴的问题。“‘大’与‘小’这样的语汇提供了这种解释的一种方便模型。一头大象也许既作为一头大象是小的又作为一头迷你大象是大的,因此根据其潜在地涉及的范畴它的确可以既被称为‘大的’又可以被称为‘小的’。”②Steven M.Cahn And Aaron Meskin eds.,Aesthetics:AComprehensive Anthology,London:Blackwell Publishing,2008,p.530.笔者之所以引用这段话,乃是因为如同格雷戈里·卡里(Gregory Currie)所说,“他(指沃顿——引者)发现在关于艺术作品的范畴相关性判断与‘这只动物(作为大象)是小的’判断之间的类比很有意义”③Gregory Currie,An Ontology of Art,New York:St.Martin’s Press,1989,p.32.,直接涉及西布利所说的形容词的定语性本质或定语性使用问题。沃顿虽然反对这里的范畴相对性解释(category-relative interpretations),认为它不容许审美判断有错误的可能,主张使用范畴有正确与错误之分,比如把毕加索《格尔尼卡》视为绘画是正确的,视为“格尔尼卡”是错误的;但这并不意味着沃顿否定了对审美性质的感知依赖于艺术范畴因而属于审美式形容词定语性使用的潜在预设。

卡里对沃顿的艺术范畴论作了一些解释和修正。卡里一方面赞成沃顿对范畴相对性解释的反对立场,也认为范畴使用有正确错误之分;另一方面又认为沃顿的反对方式是错误的。毕加索的《格尔尼卡》(卡里称为G1)的确是一幅绘画,把它视为“格尔尼卡”(卡里称为G2)也的确是错误的。但按照沃顿的解释,像动态性这样的审美性质是依赖于特定范畴(如绘画)的,而沃顿所说的常规的、可变的、反常规的三种非审美特征却是不依赖于特定范畴(如绘画)的,只与正确地知觉到作品的那些人有关(沃顿称它们是绝对的)。卡里认为,并非由于审美性质相对于特定范畴、非审美性质不相对于特定范畴所以范畴使用才有正确错误之分,而是由于虽然审美性质和非审美性质都相对于特定范畴,但存在一个额外的因素即生产的历史让范畴使用有了正确错误之分。因为《格尔尼卡》是毕加索在1937年创作的,所以它只能是属于我们世界中的一幅绘画(G1),不能属于假想世界里的“格尔尼卡”(G2)。①Gregory Currie,An Ontology of Art,New York:St.Martin’s Press,1989,pp.31-34.这种争论谁是谁非在此不论(它涉及在艺术作品本体论问题上的不同看法),值得注意的是,这种争论深化了我们对审美性质(如《格尔尼卡》的动态性)与范畴(如绘画乃至立体主义绘画)之间关系的认识,从而让我们意识到形容词的定语性本质或定语性使用在美学(尤其是艺术哲学)中主要与范畴的地位和作用问题有关,前者可以作为后者的一种理论基础②为艺术范畴论或艺术文体论提供合理性证明有多种方式,诉诸形容词定语性本质或定语性使用只是其中一种。比如,托多罗夫为其文学文体中心论提供的合理性证明就是从更新潮的话语类型理论角度作出的。参见:托多罗夫:《巴赫金、对话理论及其他》,蒋子华、张萍译,百花文艺出版社2001年版。。

四

莱亚斯在谈到西布利形容词定语性与表语性之分的哲学意义时说,这种意义其实并不是很容易说清的。比如,他谈到这种区分看似有利于亚里士多德式德性伦理而不利于康德式义务伦理,但事实却未必如此。基奇提出形容词定语性与表语性之分本意似乎就是想表明,由于“善”(good)一词是定语性的,关于德性伦理与非德性伦理之争应该是德性伦理胜出。因为按照“善”的定语性,说“这是一个好人”,如果不对有关好人的某些标准或尺度有预先的理解,这句话就是不清楚的,所以似乎关于好人的某些标准即品质或德性是理解“善”不可缺少的前提。但西布利本人就已经指出过,基奇并未证明他的主张,像“好的”“坏的”这些词语不只具有一种含义,因而未必如基奇所说一定是定语本质的或总是定语性地使用的。像著名直觉主义者G.E.摩尔这样的非德性伦理学家会说,即使一个人满足了所有通常关于一个好人的诸多标准(即具备诸多衡量好人的品德)我们仍然可以怀疑他是不是一个好人。康德在《道德的形而上学基础》开头有一段名言:“在世界之内,甚至在世界之外,除了善的意志,没有什么可以被无限制地称为善的。聪明、机智、判断力,以及心灵的其他才能,不管你如何称呼,或者胆量、勇敢、坚忍等气质上的品质,在许多方面无疑都是好的而且是可取的;但是如果使用这些天赋才能的意志,因而也就是构成那叫做品格的东西的意志,不是善的,这些天赋才能就可能变成极端坏的或有害的。”③Immanuel Kant,Groundwork for the Metaphysics ofMorals,edited and translated by Allen W.Wood,Binghamton,New York:Vail-Ballou Press,2002,p.9.所以,把“善”归入定语性本质的或总是定语性使用的词汇并不就意味着解决了伦理学基本问题,“善”被理解为表语性本质的或表语性使用的或许更有利于理解道德问题的本质。

在美学中也是如此。莱亚斯非常正确地谈到,形容词定语性与表语性之分对艺术领域的文体批评之争直接提供了某种启发。文体批评一极的代表是克罗齐,认为文体(即艺术的各种类型)无关于艺术的创造与欣赏;另一极是沃尔海姆,坚决捍卫文体批评的有效性。显然,前述沃顿的艺术范畴论已经充分表明,如果把艺术判断中所使用的形容词理解为是定语本质的,那么文体批评就是非常合理的一种选择,因为此时艺术判断的确是文体相关的。一首诗要称为律诗显然必须满足押韵、对仗、平仄、字数等方面的标准。然而,正如莱亚斯所说,对艺术而言,这只是满足了基础性条件。某人写了一首符合七律标准的诗歌,它就一定是好诗吗?显然不是。看来,“好”(good)这个形容词不仅在伦理学中不一定都是定语性的,在美学中也不一定都是定语性的。莱亚斯引述西布利在《美学中的普遍标准和理由》中的一段话说明,在西布利眼里,用来表示艺术作品整体性优异的那个“好”虽然来自于且依赖于艺术中那些衡量优异的标准,但却并非由它们产生的,而是属于一种层创性性质。①Emily Brady and Jerrold Levinson ed.,Aesthetic Concepts:Essays after Sibley,Oxford:Clarendon Press,2001,p.159.可见,西布利似乎也可能会认为艺术领域最终意义上的那个“好”属于表语性本质的或表语性使用的。这意味着克罗齐反对文体批评并不完全是错误的。莱亚斯说:“某物属于某一文体的判断并非它是否属于该文体中一件成功艺术作品的判断,后一判断显然也不是定语性的。”②Emily Brady and Jerrold Levinson ed.,Aesthetic Concepts:Essays after Sibley,Oxford:Clarendon Press,2001,p.160.

那么,这是否意味着,至少就评价艺术作品而言,在最高层次上的那些形容词如“好”与“坏”、“美”与“丑”的使用都是抽象的呢?不一定。如前所述,如果一定要用“特殊性”这个词的话,基奇和西布利关于两种或三种形容词的区分主要不关乎个别性意义上的特殊性,只关乎是否受限于种类意义上的特殊性,即它是一个关于某种性质是否受限于特定种类事物的问题。与定语性形容词相关的特殊性不是美学中常说的独一无二性,而是特定类型性,如文学中的十四行诗、律诗之类。相反,当涉及真正个别具体的事物如美学家们喜欢讲的独一无二的单个艺术作品的时候,定语性形容词或形容词的定语性使用无能为力。此时,或许表语性的形容词或形容词的表语性使用更合适。比如,说“《红楼梦》是一部好的文学作品”或“《红楼梦》是一部美的文学作品”,这里的“好”或“美”都不能是定语性的,因为如前所述,“好的文学作品”或“美的文学作品”不能只是符合标准的作品。所以,这里的“好”或“美”显然属于表语性的。从表面上看,“好”或“美”涉及的是比类型更高的方面因而属于普遍性或一般性方面,但如果有人像克罗齐那样主张艺术作品的中心特质之一正在于它的个别性、不可重复性,那么它们所涉及的就是真正意义上的特殊性。《红楼梦》是部好的文学作品、《红楼梦》之所以具有艺术意义上的美,显然不在于它符合明清章回体小说的各项标准,而在于它是超标准的、非类型、个别化的,是黑格尔所说的独一无二的“这一个”。从这种意义上讲,西布利坚持“好”和“美”属于表语性本质的或至少具有表语性的使用,不是靠近沃尔海姆一边而是靠近克罗齐一边,是大大有利于克罗齐式排斥对艺术的类型化理解、强调艺术特殊性(即个别化)的美学观的。(当然,更合理的做法不是像克罗齐那样排斥艺术范畴,而是在肯定艺术范畴的基础上不局限于艺术范畴。)因此,西布利把形容词的定语性与表语性之分引入美学,一方面固然为沃顿式的艺术范畴论(以及沃尔海姆式的文体批评)提供了更坚实的理论基础,另一方面却也为克罗齐所代表的传统个别化信条提供了新的论证思路。鉴于西布利在《特殊性、艺术与评价》中已经明确表达了反对美学界主流特殊性观点的态度,这或许是西布利自己不愿看到的结论,但却也是顺理成章的结论。