传统中国画表现语言的建构与基础教学

一、传统中国画表现语言的建构方法

了解传统中国画表现语言的建构方法离不开对程式化图像和笔墨技法的研习，同时也离不开对传统绘画理论中与此相关的论述的研究。南朝齐谢赫提出的“六法”作为中国画的核心方法论至今仍发挥着极为重要的作用，也是美术学院美术理论教学的重要内容。谢赫“六法”原为“一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也”[1]，而对其释义和论述最富影响的乃是唐代张彦远在《历代名画记》中的四字文本，即“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写”[2]。对此，钱锺书指出：“谢赫《古画品》。按论古绘画者，无不援据此篇首节之‘画有六法。然皆谬采虚声，例行故事，似乏真切知见，故不究文理，破句失读，积世相承，莫之或省。论古诗文评者……几置‘六法于六合之外……盖重视者昧其文，漠视者恝其旨，则谓谢赫此篇若存若亡，未为过尔。”[3]他同时强调“每‘法胥以四字俪属而成一词，则‘是也岂须六见乎”，即认为这一省略方式造成了上下文的缺失和后世对原意的严重误读，进而予以断句为“一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也”，并进一步释义为：“‘气韵即是生动，‘骨法即是用笔，‘应物即是象形。”[4]借助钱锺书的这一论述，对谢赫“六法”中关于“骨法用笔是也”和“应物象形是也”的意义进行重点梳理，将成为中国画教学中引导学生理解和应用传统中国画表现语言的重要途径。

张彦远还曾对唐末画坛“今之画，纵得形似，而气韵不生”的状况发出这样的感叹：“上古之画，迹简意澹而雅正……中古之画，细密精致而臻丽……近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”站在中国画的终极审美“气韵，生动是也”的立场上，他还指出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔” [5]，在“形似”的基础上强调了“用笔”对作品优劣的重要作用，并将之推向传统中国画表现语言的核心位置，后世书画家和评论家也不断地将此发扬光大。

张彦远在对“骨法用笔”着重阐述的同时，未对“应物象形”做出讨论，但他在《历代名画记》中录入了东晋顾恺之《论画》的内容，其中提道：“譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽。或多曲取，则于婉者增折。”[6]这一段关于物象的形象、质感与用笔（线条的质感）之间不可分割的对应关系的重要论述，是中国古代绘画理论中极为珍贵的关于“应物象形是也”在创作中应用方法的具体论述。这同时说明，在谢赫之前的艺术家已经发现了“形”与“笔”具有相辅相成、不可分割的关系，而后世对这一重要论述的进一步讨论却乏善可陈。这恰恰是张彦远孤立地将“骨法用笔是也”当作中国画表现语言的核心，而忽略了“应物象形是也”这一最为重要環节的原因。失去形象的支撑，“用笔”将无的放矢，传统中国画表现语言的建构逻辑也将无法形成完整的闭环。

事实上，在谢赫的“六法”产生之前，前代画家和理论家们已经做出了重要探索和理论总结。西汉刘安在《淮南子》中书：“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”[7]这说明汉代时，人们已注意到无法完全依靠形似完成对人物风貌的刻画，因此，在创作时不能“画者谨毛而失貌”[8]，不能因细节而丢掉整体，而是应该突出刻画对象最为明显的特征。东汉王延寿的《文考赋画》中描述了汉代绘画中丰富的人物、神仙、灵怪等形象：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”[9]这说明东汉绘画已经明确采用了“品类群生”“事各缪形”和“随色象类”的方法塑造人物的身份等级、忠奸善恶等特点。这在众多汉代画像石（砖）和壁画作品中可以得到充分的验证，也分别为谢赫的“应物象形是也”和“随类赋彩是也”提供了理论铺垫。

古人的论述往往言简而语义宽泛深奥，有时必须字斟句酌地加以解析，“应物象形是也”即是如此，如 “应”在《说文解字》释为“当也”，那么“应物”就可释义为“以恰当的方式、方法对应事物”。至于对“象形”二字的释义则会成为如何理解语句原意的关键。古文中“象”字释义繁多，而传统中国画表现语言的内在建构方法无疑是脱胎于中国古代哲学思想的。《周易·系辞》中的“在天成象，在地成形，变化见矣”，是中国先民在对应天象（日、月、星辰等）运行与自然（山川、草木等）变化的相互关系中总结出的事物变化规律，其中的“象”兼有“现象”和“形象”的意思，即某种现象发生就会出现的某种特定形象或用某种形象代表某种现象，这是中国古代先民逻辑性极强的“对应”事物规律的思维方法。因此，在这一思维方法的推导下，“应物象形是也”可解读为在绘画过程中以恰当的或合适的方法对应，以呈现所表现物象的形态（象），这既包括外在的形，也包括物象的神态、风貌和内在精神。

“应物象形是也”正是谢赫对前代绘画经验的总结，也是他进一步探索传统中国画表现语言建构方法的重大成果。在这一方法体系内，画家必须把握“骨法用笔是也”和“应物象形是也”的关系，即作品中所呈现物象的形状和质感与用笔的形态和品质之间的对应关系，使笔墨技法和程式化图像达到高度契合。如此，在逻辑上才能形成传统中国画表现语言的完整闭环。

二、现阶段中国画基础教学的对策

现阶段美术学院的中国画基础教学普遍采用临摹、写生、创作“三位一体”的教学体系。相较于传统的师徒教学模式，该体系为学生提供了更宽广的艺术视野，并在20世纪下半叶的美术教育方面发挥了巨大的作用，为现当代中国画的发展做出了卓越的贡献。因为这一时期研读中国画的学生在入学前就普遍具有较扎实的传统中国画基础，“三位一体”教学体系可使他们迅速摆脱传统的桎梏，从而在创作上实现突破。然而，目前的美术学院中，学生对传统中国画的认识大都很浅显，中国画技法素养也较低，入学后往往还会面临与学前应试美术培训所学技法左右互搏的矛盾，即使经过一定学时的临摹训练也往往无法实现写生与创作时的纯熟。

这样的状况需要我们在教学方法上寻找更有效的途径，在加强基础技法训练的同时，帮助学生尽快理解传统中国画表现语言的建构方法，让学生对笔墨技法和程式化图像不仅要知其然，还要知其所以然。相较于尽快习得某一类技法，厘清中国画表现语言的建构方法显得更为迫切和必要，这将更加有利于现阶段学生在今后的学习和实践中由浅入深、循序渐进地提高应用能力。

传统中国画技法对应不同类别人物的十八描技法和表现多种山水地貌的系列皴法是中国画基础教学的必修内容，同时是“骨法用笔是也”与“应物象形是也”二者相互依附所形成的表现语言的经典范例。现阶段美术学院中国画学科的学生们大都要对此进行不同学时的临摹。在笔墨技法研习的同时，对用笔与形象之间的对应关系展开深入分析和讨论，可锻炼学生以“应物”观察或者提炼形象的能力。教师应鼓励学生主动思考甚至提出质疑，避免僵化地“为临摹而临摹”。

新时代的到来为中国画的发展提供了无限的可能。对传统中国画表现语言进行多方位的再思考，重新唤醒这一古老的图像表现语言的建构方法，将会产生更为丰硕的教学成果，也有助于未来新的中国画表现语言的探索和建构。

（于跃/中央美术学院继续教育学院）