“学院派” 民间舞的创作转向与突破

盛 夏

“学院派” 民间舞是舞蹈教学与创作专业领域在几代人的努力下发展形成的一种独特的艺术现象，是新形势下一种新的具有当代性质的民间艺术的发展方式。所谓 “学院派” （Academy），最早源于16世纪末的意大利，17世纪后在英、法、俄等国流行。 “学院派” 强调规范性，内容不仅包括题材、技巧的规范，还包括艺术语言的规范。因为过分重视、强调这种规范性，所以才会产生 “程式化” 的现象， “学院派” 一词也在20世纪的使用中成为一种贬义的代名词。学院派最初从美术领域影响到音乐、影视、舞蹈，甚至其他人文社科领域，广义的 “学院派” 是指受过正规且完整的学校教育和学术训练，学术研究上有师承的流派。

对于 “学院派” 民间舞的研究，历来是中国舞蹈界讨论的焦点，主要表现为以下几点：一是对 “学院派” 民间舞做概念梳理和定位。于平教授在 《光明日报》曾发文 《第三个冲击波：学院派舞蹈创作的崛起》，认为 “‘学院派’舞蹈创作的效力主要在于促使舞坛从文化失范走向更高层面的文化整合。” 同时，于平也阐述： “‘学院派’舞蹈创作，首先不是一个理论的问题，而是一个实践的问题；是实践向理论提出要求给予回答的问题。”①于平：《舞蹈形态学》，北京：北京舞蹈学院内部教材，1998年，第435页。明文军教授提出 “这种 ‘民间舞’是观念的产物，是民族文化主体精神的结晶。”②明文军：《 “学院派民间舞” 存在的学术与社会价值》，《北京舞蹈学院学报》1999年第3期。许锐教授指出 “学院派” 民间舞的实质，即 “在解构和重构的操作过程中创造出来的新的具有典范性的 ‘民间舞蹈文化’，已经进入了当代的 ‘雅乐’体系，但又没有完全脱离其民俗之根。”③仝妍：《当代都市民间舞蹈的语言分化与审美嬗变》，《艺术评论》2018年第5期，第58页。刘丽教授认为 “它以民间 ‘原生形态’（或曰 ‘广场形态’）的舞蹈形式与内涵为根源，以继承与发展民间传统舞蹈文化为主要目的；根据当代社会的审美观念、情感需求以及专业院校培养人才的要求，对其进行多元化的探索与再创造的结果。并且，它能够大胆接收、融合外来的艺术观念，具有一定的教学与创作方法，最终形成自己独有的艺术特色。”①刘丽：《也谈当代中国 “学院派” 民间舞》，《艺术百家》2005年第4期，第228页。二是对 “学院派” 民间舞做审美研究。金浩教授认为 “学院派民族民间舞作为一个整合的概念，标志着主体的某种审美品鉴能力和判断力。它一方面体现为审美主体对审美对象的选择性及创造或欣赏的行为指南；另一方面，又反映了主体审美行为中所显露出来的判断力及其相应的价值规范。”②金浩：《试论 “学院派” 中国民族民间舞的时代际遇》，《北京舞蹈学院学报》2007年第3期，第47页。仝妍教授也提出 “这种舞台化、专业化民间舞的审美构建，在保持多样化的民族舞蹈风格的基础上，也将各地区、各民族传统民间舞蹈从民俗文化的综合形态中 ‘抽离’出来，提炼为 ‘独立’的艺术形态——一种由地域文化与舞台表演积淀而成的现代艺术形式。”③三是对 “学院派” 民间舞的创作困境做研究。郭磊教授提出 “民族民间舞创作的主流与边缘化的发展趋势，为此舞种创作选材的单一性成了现当代民间舞创作的又一个矛盾的焦点所在。”④郭磊：《试论现当代学院派民间舞创作的困境》，《北京舞蹈学院学报》2003年第3期，第14页。赵铁春教授指出 “当时苏联的芭蕾舞教材整理模式与莫伊塞耶夫、小白桦的民间舞创作模式成就了中国民族民间舞建设参照的主导。导致今天的许多传统民间舞组合中多少含有芭蕾舞动作语汇，民间舞专业的基本功课基本上是采用芭蕾舞基本功训练。我们知道芭蕾开、绷、直、立是向往天堂的贵族审美，而中国民族舞蹈的圆、拧、扭、曲是亲近大地的平民审美，恰恰是这种差别和渗透导致了中国民族民间舞的文化变异。”⑤赵铁春：《与民共舞——田野作业对中国民族民间舞学科的作用》，《北京舞蹈学院学报》2004年第1期，第58页。

综上所述，对于 “学院派” 民间舞的说法褒贬不一， “学院派” 民间舞的出现给中国舞蹈界带来的冲击，响应了舞蹈自身文化建设的内在呼唤，它让民间舞从田野走入课堂，从课堂走上舞台，创造了一种传统与现代、雅俗共赏的舞蹈艺术，当然对于 “传统与现代” “雅与俗” 之间 “度” 的把握，一旦出现偏差，就会引起对 “学院派” 民间舞的诸多质疑。因此，本文旨在探讨当下 “学院派” 民间舞的创作转向及突破，期望中国民族民间舞蹈文化在高校舞蹈教育的推动下，能够得到更好的传承与发展。

一、 “学院派” 民间舞的创作转向

中国民族民间舞的发展从1946年 “边疆民族舞蹈大会” 开始，就受到 “学院派” 风格的影响，戴爱莲先生深入民间采风创作的《瑶人之鼓》《春游》《倮倮情歌》等一批作品既是中国民族民间舞的探索，也是中国 “学院派” 民间舞的拓荒之作。然而，就中国舞蹈界大家公认的 “学院派” 舞蹈的开创和发展，与1954年北京舞蹈学校的成立密不可分。改革开放后，北京舞蹈学院的许淑英、孙龙奎、陈春绿、潘志涛、邱友仁、王立章、贾美娜等一批民间舞教育者们创立了 “元素教学法” ，即从民间采风中把 “原生态” 的舞蹈动作的动律和风格特征，提炼为可以单独使用的 “动作素材” ，这种素材成为一种舞蹈 “元素” ，起到 “遣词造句” 的作用，应用于汉族、蒙古族、藏族、维吾尔族、朝鲜族为主的民族民间舞蹈的组合教学中，使其动作更加系统化、规范化，成为 “学院派” 民间舞教材的基础。 “学院派” 民间舞随后的发展与 “桃李杯” 舞蹈比赛的兴起息息相关。1985年，北京舞蹈学院发起了 “桃李杯” 舞蹈比赛，每三年一届，目的主要是检阅我国舞蹈教学的成果。同时， “学院派” 民间舞的发展影响着 “主题性歌舞” 的涌现。20世纪90年代以来，北京舞蹈学院陆续推出 《乡舞乡情》《献给俺爹娘》《我们一同走过》《泱泱大歌》等几台民间舞晚会。 “学院派” 民间舞逐渐形成将 “舞台” 变为 “田野” 的创作转向，从民间舞的 “代表性” 走向民俗风情荟萃的 “主题性” 。 “学院派” 民间舞一直处于不断建构的过程中。

如果说以前的民间舞创作带有明显的 “田野” 气息，呈现的仅是原生态民间舞蹈的一个情绪表达或是场景重现，而在 “学院派” 民间舞不断建构的过程中，其主题性越来越受到重视，甚至加入戏剧的表达，所创作、呈现的舞蹈作品丰富多彩、风格不一，有的是不同时期延续的同一风格，有的是同一时期出现多种风格并存的情形，大体归纳为以下三点。

（一）元素解构与重构的实质是形式思维向形象思维的创作转向

经历了20世纪80年代的 “文化寻根热” 后，进入90年代的中国舞蹈界，兴起了一股现代舞编创的潮流，这深深地影响着 “学院派” 民间舞的创作转向。北京舞蹈学院中国民间舞系希望打破 “从原型到素材、从风格到组合、从势态到元素” 的程式，教学中开设了 “中国民间舞动作分析课” ，以此增加民间舞动作的可塑性从而影响创作。而这一时期的 “学院派” 民间舞创作，正是运用了现代主义的观念进行动作分析和元素解构，使舞蹈动作脱离于民族文化的 “母体” ，追求当代民间舞的审美观念。

“解构” 是后结构主义提出的一种批评方法，其概念源于海德格尔，他在 《存在与时间》中的原意为 “分解” “消解” “拆解” “揭示” 等，而后的解构主义者德里达在这个基础上补充了 “消除” “反积淀” “问题化” 等含义。 “学院派” 民间舞的 “解构” 是将舞蹈动作的元素逐一分解、裂变、合成，呈现出新的动作样态和动律特征，并且对于舞台形象的塑造，也展现了编导个性化的风格，使其成为新的舞台形象。

“学院派” 民间舞追求的一直是带有 “典范性” 的文化审美，尽管这一时期的 “学院派” 民间舞创作倡导着创新求变的 “解构” ，但所 “重构” 的舞台形象和舞蹈审美一直是表现中华民族主体精神与人文内涵的当代民族舞蹈文化，这种具有 “根性意识” 的文化也就是 “典范性” 的文化。1996年北京舞蹈学院的毕业晚会 《我们一同走过》起到了先锋实验性的作用，尽管当时有很多反对的声音，认为将 “二人转” 结合爵士舞，花鼓灯结合话剧、古典舞等种种做法让民间舞本身 “变味” 了，但是作为学院的实验作品，其带给民间舞教学的反思和创作上的 “脑洞大开” 还是让舞蹈界 “别开生面” 了一回。这种创作转向一直影响到21世纪， 《孔雀飞来》《一片绿叶》《出走》《扇妞》《唤—— “蝶儿” 》等作品都是民间舞与现代舞的结合，成为 “元素解构” 与 “典范重构” 的代表之作，同时创作了令人印象深刻的舞台形象。以舞蹈 《扇妞》为例，编导塑造了一个聪明活跃、顽皮可人的山东女孩的舞台形象，采撷了现实生活中女孩子娇巧玲珑、得宠娇柔、喜逗吐露的形象特征，运用胶州秧歌中 “团扇扑蝶” “取扇游走” 等舞蹈形态，着力描绘 “扇妞” 的形象。编导把胶州秧歌动作在空间上进行拓展，并在力量延续的时间状态上做了特别的处理，并加入了现代舞的地面动作，在整体上非但没有丢掉民间舞的韵味，反而强化了这种韵味，这种运用现代手法创作的民间舞作品成为 “学院派” 民间舞的经典舞作。

相比较之前 “学院派” 民间舞的创作是形式思维的主导，转向后的 “学院派” 民间舞，其创作实质是一种形象思维的主导。 “形式思维全然依靠既成的舞蹈形式，它的逻辑是从形式中演绎出形式。”①吴晓邦：《当代中国舞蹈的主流》，《舞蹈》1994年第3期，第3—5页。民间舞的创作离不开民间舞的风格、动律和套路，这是之前很多编导在创作民间舞作品时首先考虑的舞蹈形式和风格问题，但这却局限了艺术创作的思维。与形式思维相对应，形象思维是以形象的确立和形象化为最终目标。吴晓邦始终坚持的现实主义创作提倡直面生活的形象思维，认为因为不囿于既成形式的局限所以它拥有大胆创造的广阔天地。 “学院派” 民间舞的思维转向，编导在创作时考虑的首先是舞台形象，根据这一舞台形象确定动作、风格等形式，这是符合艺术创作规律的。因此，通过对民间舞元素的解构和重构，首先需要通过艺术形式对现实生活进行反映，立足于这个基础之上合理表达艺术形象的特色， “学院派” 民间舞对于舞台形象的塑造是基于民间舞形式的风格、文化之上的，其舞台形象的审美旨归是上述所说的 “根性文化” 和 “典范性文化” 。

（二）舞蹈技能的发展其实质是艺术性向技术性的创作转向

舞蹈技能是舞蹈编导创作舞蹈作品的技法、技巧，也就是舞蹈传达的手段，这关系着舞蹈作品的表现力和感染力的实现。最初的 “学院派” 民间舞对于舞蹈技能的表现，大多是民间技巧风格化、情感化的呈现。作为在民间流传的各民族舞蹈，其实也有很多炫技的成分，例如藏族热巴鼓的表演、彝族跳菜的表演等。编创者通过采风直接将民间原生态的技巧形式搬上舞台，放到作品中成为舞蹈高潮的一部分进行表现。技巧在舞蹈作品中的重要性毋庸置疑，特别是作为 “学院派” 的民间舞创作，在 “桃李杯” 这样代表了专业舞蹈院校中最高水平的舞蹈比赛，选手们所选用的技术技巧异彩纷呈，突出了选手们各自最擅长的超群技艺。

“学院派” 民间舞的创作唯技巧展示的趋势成为潮流，每个 “桃李杯” 的民间舞作品都有一两个拿得出的技巧展示，例如 《荞麦花开》的 “跪转” 、《香妃戎装像》的 “跪转加后软翻” 、《花儿为什么这样红》的 “各式旋转” 等。而 “学院派” 民间舞的表演，其技巧展示是舞蹈剧目中非常重要的组成部分，合理地运用技术技巧，可以更充分地表达剧目的内容、塑造人物的角色、抒发情感，并进一步体现舞蹈演员的基本功。因此，如何巧妙地将技术技巧运用到舞蹈作品中，从而升华作品的内涵，已成为评定优秀剧目的关键因素之一。舞蹈 《乳香飘》将蒙古族的顶碗舞技巧发挥得淋漓尽致，不仅单手托碗完成旋转，下胸腰用胸口顶碗，单手胳膊肘托碗，最精彩的高潮部分用额头的斜侧顶碗完成快速旋转。这个舞蹈不仅丰富了蒙古族顶碗舞的技巧，更让这些技巧展示成为舞蹈的亮点让人难忘。

但技巧只是表达情感——加强艺术感染力的一种手段。有一段时期，由于过分重视技巧的展示，而忽略了舞蹈作品的情感表达以及舞蹈的民族特性， “学院派” 民间舞受到的质疑之声不绝于耳。有很多作品唯 “技法至上” ，编导脱离了生活和民间的土壤，仅从课堂组合中选取一些动作元素进行重组、重叠、拆分，程式化地将舞蹈、音乐分为ABA或BAB的结构，加上一些炫目的技巧，就完成了一个套路化的作品。这样的作品在历届 “桃李杯” 舞蹈比赛中都能看到，傣族舞蹈脱离了淳朴变为妖娆、蒙古族舞蹈脱离了豪放变为耍帅……还有一些编导并非故意想要 “抄袭” 某种套路，但是因其文化内涵的欠缺、观念的模糊，以及创作的惰性才使得创作手法 “雷同化” 、创作思维萎缩，从而导致 “不约而同” 偶然事件频频出现。在 “学院派” 民间舞发展的当下，我们需要清晰创作的初衷，无视艺术性，唯 “技术至上” 是行不通的。

我们不能 “以技排艺” ，更不能 “以技舍情” 。那些不惜堆砌技巧而盲目压缩情感空间，或牺牲民族风格的舞蹈作品，实际上犯了本末倒置的创作大忌；那些为了 “技巧而技巧” ，勉为其难、力不从心地展示技巧的编排，更是得不偿失。总之， “雕琢太甚，则伤其全。经营过深，则失其本。” 舞蹈的技术性与艺术性都应该相辅相成，技术只是艺术传达的手段，决定艺术传达高低成败的因素是艺术家的 “艺能” ，即艺术技能向艺术美学的转化能力，艺能代表着艺术家的境界高下。 “学院派” 民间舞在现有技巧风格化、情感化的基础上，应着力于技巧艺术化的发展，即朝着塑造人物形象、表现人物心理、营造舞台意境的舞台艺术化方向发展。

（三）传统守望与现代表达其实质是民间舞时代性的审美追求

什么是传统？《后汉书》有云： “国皆称王，世世传统。” 我们今天的 “传统” 是指世代相传的精神、风俗、艺术、制度等。20世纪的社会文化语境将 “传统” 与 “现代” 相对。 “学院派” 民间舞对于传统的守望，其 “传统” 即 “植根于民众，在比较固定的播布地区自然传衍，具有约定的习俗性，因而长期保存着相对稳定的传统风格和与民族生活、民族心理、民族礼俗相关的鲜明特点”①资华筠、王宁、资民筠、高春林：《舞蹈生态学导论》，北京：文化艺术出版社，1991年版，第2—3页。的民族民间舞。这些原生形态的民间舞蹈是 “学院派” 民间舞的活水源头。如何将守望的传统用现代的语言表达出来？

习近平总书记在党的十九大报告中，明确提出 “推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展” 。中国舞蹈家协会主席冯双白也指出 “在民间舞创作中注意用语言的改造完成优秀传统文化的创造性转化和创新性发展。” 因此， “学院派” 民间舞的创作开始寻求在田野作业的舞蹈动作背后探寻文化的根源，用现代的语言和编舞技法讲述当代的故事、传递当代人的审美，这就是 “学院派” 民间舞创作所体现出的时代性的审美追求。

文化总是随着社会的发展和民族内部的诉求而不断传承与变迁，我们不可能完全脱离现代语境。中国民间舞大多是农耕时代的文化产物，而我们创作的舞台艺术作品是给当代人欣赏的，倘若只是原封不动地照搬民间原生态的舞蹈形式，不但破坏了文化遗产的场景和功能，其艺术价值和审美价值也没有任何意义。唯物史观要求我们面对传统与现代的矛盾时，最好的解决办法就是 “取其精华，去其糟粕” 。我们所取的 “精华” 是民族得以发展和延续的精神动力，是体现本民族的价值观、历史文化特征以及现实生活状态，承继着本民族的精神内核，传达了一种乐观、积极的淳朴思想和人性品质，是带有鲜明民族特点的文化诉求。对这一传统的守望其实与现代的表达是相互联系、缺一不可的。我们需要找到勾连传统与现代的联结点，精神状态、审美追求、核心价值观等都是切入的关键。

舞蹈界近年来推行了数次 “深扎” 活动，创作了一批优秀的节目。例如舞蹈 《老雁》，编导用蒙古族民间舞蹈的语汇塑造大雁的形象，大雁是草原文化 “忠贞” 的代表，这是编导基于传统的守望。但在舞蹈的现代表达上，编导用一男一女与一椅做了空间的限制，舞者没有单纯模仿大雁，除了用手臂、指尖以及腿部来细致地展现大雁飞翔的各种状态外，还将人与雁的关系深深地结合在一起，用逆时流述说的方式娓娓道来一段时光的追忆，让人们感受到岁月流逝的无奈以及对孤寂命运的思考。冯双白点评道： “《老雁》碰触到了归去，今天的编导敢于碰触死亡，敢于碰触牺牲，敢于碰触驾鹤西归，敢于碰触生命终结时的独特情调、一种独特的诗意，这样一种归去做得如此美、如此富有诗意，对民间舞蹈创作的大胆、勇敢、深思点赞！” 再如舞蹈 《喜鹊衔梅》， “喜鹊” 与 “梅” 都是中国传统文化的祥瑞之物，如何从传统文化中生发出新意？这是舞蹈编创首要解决的难题之一。编导以山东海阳秧歌的节奏、气息和动作收放的极致对比，用四男与十几个板凳塑造了 “梅树” 的传神形象，动静形成鲜明对比；用一女塑造了 “喜鹊” 的形象，女演员始终处于空中没有落地，全靠上肢及手臂的动作将 “三弯九动十八态” 表现得淋漓尽致。整个舞蹈朴实自然， “梅树” 望 “喜鹊” ， “喜鹊” 登 “梅枝” ，尤其是 “喜鹊” 遥望 “梅树” 的那一个 “探身” ， “探” 出了一种倾恋之意，也隐喻着人们对别样生活的无尽向往。《喜鹊衔梅》呈现出来的文化内涵相对固定，但由此产生的情感共鸣却是有突破性的，我们可以看到编导对舞蹈表达方式和艺术品质的追求。当 “喜鹊” 衔起 “梅枝” 的那一刻，我们可以品味出编导对于生活和人生的思考。

除此之外，近几年新创作的 “学院派” 民间舞作品，如 《花儿永远这样红》用塔吉克族民间舞蹈表达英雄儿女参军保卫祖国边防的场景； 《玄音鼓舞》对于西藏热巴鼓 “非遗” 文化的继承与创新；《谷雨》对于朝鲜族女孩清新脱俗的刻画，表现人与自然和谐美好的画面；《阿嘎人》对于新时代藏族人民生活场景的表现，传递出劳动创造美的积极、乐观的正能量等等。我们对于民族传统所传承的是民间舞蹈文化记忆的延续，我们要用发展的眼光看待这一问题， “深扎” 的目的是让创作者最真切地寻找到这一传统文化的记忆，了解新时代民族舞蹈的生存境遇，感受当代人的心理追求，因此我们的艺术表达一定是现代人的表达，是基于文化传统的当代审美追求，这个时代既是民间舞的接受者，又是民间舞的发扬者，更是民间舞的创造者。

二、 “学院派” 民间舞的突破

“学院派” 民间舞的突破一方面在于重视舞蹈本体的艺术规律，注重舞蹈的纯粹性和自律性，尤其是在舞剧艺术的创作中有了新的尝试和探索；另一方面在于重视舞蹈自身的文化建设。对于中国舞蹈界来说， “学院派” 民间舞的文化定位无疑具有积极的意义，并且具有一定的文化品位和学术品位。

首先， “学院派” 民间舞对于舞蹈的纯粹性和自律性的重视，反映在舞台形象思维的创作取向上， “学院派” 民间舞在塑造人物性格、讲述故事情节方面取得了很大的突破。舞蹈演员的形体经过 “学院派” 规范化的教学训练，能够完成舞蹈表现所要求的超常动作，具备肢体动作的变形和挑战人体极限的超常条件， “自然身体” 向 “艺术身体” 的跨越，使得 “学院派” 民间舞可以塑造各式各样的舞台形象，有 《战马》中小炊事员与战马的形象对比；有 《额尔古纳河》中 “母亲河” 的意象； 《那时花开》中追忆往昔、愁绪难解的闺中女子；《醉忆生声》中喝着酒跳花鼓灯的民间艺人形象等。中央民族大学在创作实践的基础上结合教学和舞蹈科学的研究，推出了 《双人舞技术组合》，对于民族舞舞蹈语汇的功能性发展起到积极的作用。有了这些基础， “学院派” 民间舞在对于人物性格塑造和双人舞推动情节发展要求很高的舞剧创作上有了新的突破。舞剧作为一种综合性的艺术形式，一直是舞蹈创作比较高级而且有难度的艺术形态，近年来北京舞蹈学院、中央民族大学、南京艺术学院、东北师范大学、内蒙古艺术学院等院校皆创作了很多有口皆碑的舞剧作品，诸如 《尘埃落定》《永远的马头琴》《茶马古道间的铃声》《节气江南》《草原英雄小姐妹》等以 “学院派” 民间舞为主体语汇的舞剧。这些 “学院派” 舞剧作品带有一定的教学性、实验性，同时也出现了对这些舞剧作品的探讨。有别于院团创作的舞剧， “学院派” 舞剧在艺术高校中产生，在舞蹈编导教学模式下，是一种将教学与实践紧密结合的舞剧形式，在舞剧创作的文本叙事、心理叙事，以及传统文化与当代审美相结合的编创理念方面，都取得了长足的进步。

以中央民族大学舞蹈学院创作的舞剧《永远的马头琴》为例，该校的师生在鄂尔多斯、呼伦贝尔、锡林郭勒等地采风后，用该校最有传统和影响力的蒙古族舞蹈为素材，编创了一段可歌可泣的草原爱情故事。舞剧中，蒙古族民间舞不仅作为群舞的场景性舞段，还在展现舞剧人物情感关系很重要的双人舞编创上做了突破：5段双人舞贯穿全剧，通过马鞭的动作结构情感，从 “相识” “相知” “相爱” 到 “生离死别” ，马鞭配合蒙古族舞蹈的动律，传递着爱的情感。另外，蒙古族民间舞在展现白马的温柔善良时，运用了女子的 “柔臂” “抖肩” 动作；在展现王爷凶狠残暴时，运用了男子的 “硬腕” “马步” 动作。可以看出， “学院派” 民间舞在舞剧创作中发展了民间舞动作的功能，在塑造人物、编排双人舞、情感铺垫等方面都取得了不小的突破。

其次， “学院派” 民间舞在自身文化建设上不断重视和加强，取得了一定的成效。学院的编导教学，使得创作者们能够迅速、广泛地接触到民间舞蹈文化的丰厚遗产，使他们能够 “站在巨人的肩上” ，以一种 “学者” 的眼光来审视生活，使舞蹈中的 “生活” 不是一般地高于日常生活，而是站在时代前沿、历史巅峰。 “学院派” 民间舞的一个显著特征是高学术性的体现，编导们基本是按照规范的舞蹈编舞技法进行创作的。从表面上看， “学院派” 民间舞的创作注重舞蹈语言和编舞技法的研究。由于技法的不断发展，编导在创作时不仅开阔了舞蹈表现的视野，还使得 “生活” 在舞蹈表现中不断地丰富和深刻起来。其实，近年来很多好舞蹈的涌现，虽然与作者本身的生活积累有一定的关联，但是如果没有编舞技法或 “学院派” 舞蹈文化建设上的提升，这些好作品是很难涌现的。例如舞蹈 《翠狐》，编导用山东海阳秧歌的动作语汇，塑造了一个源于蒲松龄 《聊斋志异》里 “狐狸” 的形象。编导大胆地将古典文学里的人物形象与民间舞结合，通过对舞蹈道具以及音乐的巧妙运用，虚实对比、快慢对比的处理方式，使得演员在上下空间不停地大幅翻转中，始终未曾脱离海阳秧歌中的 “一探” “二拧” “三道弯” 的基本动律。编导高超的编舞技法和深厚的文化底蕴，让 “翠狐” 这个形象活灵活现，其间展现的一种积极向上的精气神更是寓意着当代山东老百姓们对未来美好生活的向往，升华了主题。

21世纪以来，中国各大专业舞蹈院校在民间舞的教育、创作和研究中，很好地把握住了 “非遗” 热的学术前沿，结合学院自身的优势，开展了不同种类的 “非遗舞蹈进校园” 的活动。以北京舞蹈学院为例，从建设 “民族舞蹈文化研究基地” 到推出传统乐舞集《沉香》系列，他们通过 “走出去” “请进来” 的方式，将非遗舞蹈的传承人请进教室言传身教，完成了15个省市自治区、15个民族的40余支舞蹈的集成。从 《沉香》系列中，我们可以看到 “学院派” 民间舞创作的很多突破：1.学生们在接触非遗传承人时，学习到的是 “第一手” 的民间舞文化，他们深知这种舞蹈文化传承的重要性，且带有明确的文化认同，所以他们在舞台上展现舞蹈的时候，舞蹈的心理和审美是与曾经的 “学院派” 民间舞 “为了表演而表演” 的初衷不同的；2.《沉香》系列注重民间舞蹈的 “整体思维” 和 “场景还原” ，即重视民间舞蹈所依存的民俗场景、宗教祭祀、乐器伴奏、服饰道具、动作套路等，例如 《沉香·肆》还原了石邮傩舞 “起傩” “跳傩” “搜傩” “圆傩” 四个仪式规程等；3. 《沉香》系列的作品编创痕迹很少，追求淡化技巧与编舞技法的创作风格与传统的 “学院派” 民间舞技巧展示与技法程式的风格不同，其舞蹈的形势特点和精神内涵几乎还原民间，这也是北京舞蹈学院追求 “泥土的芬芳” “花开两朵，各表一枝” 的民间舞创作路径的突破。

除此之外，华南师范大学连续三年举办了 “非遗舞蹈进校园、舞蹈教学课例展示暨论坛” 的活动，凭借岭南舞蹈文化的优势，将 “醒狮” “席狮” “盘鼓舞” “英歌” 等非遗舞蹈，用课程教学、课例展示、舞台编创、理论成果发表为一体的形式，弘扬了 “非遗” 视域中 “以人传舞” 的传承理念。延边大学艺术学院、内蒙古艺术学院、新疆艺术学院、西藏大学艺术学院共同举办的 “全国区域少数民族 （朝、蒙、维、藏）舞蹈课程展示暨课程建设” 活动，也成为 “学院派” 民间舞在全国 “百花齐放” 的代表，从北京到地方， “学院派” 民间舞不仅受到舞蹈界的关注，还吸引了民族学、文化学、艺术学理论等相关学科学者的重视， “学院派” 民间舞的影响力不断提升。

总之，对于中国 “学院派” 民间舞的发展，我们应该积极、乐观地看待，虽然在不断构建的过程中存在一些问题，但不可否认， “学院派” 民间舞对于中国的舞蹈创作、学科建设以及学术争鸣都是有价值的。 “存在即合理” ，我们需要更多关注当下 “学院派” 民间舞的转向和突破，追求更高的文化品位和 “学养” 效应，实现学院的 “学养” 效应，学者、师生们一定要有 “学” 有 “术” ，既要有精益求精的舞艺，也要有通学养的舞蹈人。