广东“双七型扬琴”定调、定律研究

清末民初，“粤乐”以及“潮乐”中已经普遍或开始使用一种左右双排琴马各有七根琴弦之旧式扬琴（下文简称“双七型扬琴”）。“粤乐”扬琴以“正线调”为基础，可转“反线调”（属）“梵线调”（下属）以及重下属“苦喉调”三调。而“潮乐”则以“轻三六调”为基础，实现“反线调”（下属、属两个方向）以及“重三六调”（重下属）的转调，在转调形式上几乎与粤乐完全相同。余其伟曾对扬琴如此描述：“扬琴因其音色中庸，余音回荡而具有音频的合成性，故在合奏中能串通、聚合、调谐各声部，被称为乐队的‘音胆’。”①李凌：《中国民间器乐曲集成·广东卷》，北京：中国ISBN中心，1994年，第48页。或许正是由于扬琴的这些优点，“粤乐”“潮乐”近代以来逐渐改以扬琴作为定调、定音的乐器。因此，一些学者在研究“粤乐”“潮乐”音律时，不自觉将对扬琴的测音作为研究对象，从而作为判断“粤乐”“潮乐”音律的依据。那么早期扬琴采用的是何种律制呢？由于“双七型琴马”结构左右琴马各有七根琴弦，只能排列固定七声音阶，基于上述结构特点，一些学者认为，广东扬琴的定弦乃是“七平均律”或类似观点。如陈德钜认为“虽然他们并不是绝对的七平均律，但一般是作为每度的音程都是等差的”。②陈德钜：《扬琴演奏法》，上海：上海国光书店，1955年，第10页。这句描述的前部分虽半否定了扬琴属于七平均律，但最后的判断又靠向了“七平均律”。在潮乐中，扬琴的定律也常被认作是七平均律，如陈天国认为“这个琴，只能是七平均律”。③陈天国、苏妙筝：《潮州音乐》，广州：广东人民出版社，2004年，第50页。上述观点主要是基于扬琴结构做出的判断。而谢永一在20世纪50年代对潮剧伴奏扬琴进行的测音④广东省戏曲研究会汕头专区分会：《潮剧音乐》，广州：花城出版社，1957年，第8页。结果显示，相邻音最大值194音分，最小157音分⑤缪天瑞：《律学》，北京：人民音乐出版社，1996年，第269页。，与“七平均律”尚有差距。香港学者谢俊仁、黄振丰近年也对粤派扬琴进行了测音，认为扬琴“低音部分类似传统十二律制……在中高音部分，则不少音程接近七平均律，不似传统十二律制，但是并非完全符合七平均律”⑥谢俊仁、黄振丰：《粤派扬琴的调音对七平均律的启示》，《星海音乐学院学报》，2018年，第4期，第128页。。以上观点和测音，直接、或部分承认扬琴的定弦乃是“七平均律”。但郑诗敏、陈威在20世纪80年代“采取以扬琴校出潮乐各调通用演奏的固定音高进行测音”得出潮乐“并非七平均律制”⑦同注①，第475页。的结论，完全否认了潮乐属于“七平均律”的观点。

然而上述种种观点或测音结论，主要依据老艺人主观定音得出，均没有提供定调定音的传统客观依据，那么老艺人定音的音律依据究竟来源于何种乐器呢？事实上扬琴虽是外来乐器，但早已在中国本土化、民族化，仅从其使用“工尺谱字”记谱就可见一斑。而“工尺谱”的实践主体乃是“笛色工尺七调”体系。故双七型扬琴定音、定调乃是对“笛色工尺七调”的移植和继承，其音律特点是“流”而非“源”。因此，研究“粤乐”“潮乐”扬琴的定调定律机制，必须结合“笛色工尺七调”及其转调音律特点来进行。

一、民初“双七型扬琴”依据“笛色工尺七调”定弦、定调原理解读

（一）翻七调与“双七型扬琴”“固定音高”结构之间的矛盾分析

1.“双七型扬琴”移植“笛色工尺七调”的可能性分析

明清时期，民间俗乐普遍以“笛色工尺七调”作为转调依据。具体方法则是以曲笛“正宫调”为起始⑧另外尚有以“小工调”为正调的转调方法，详见《中国音乐词典》第269页，此处略。，翻遍工尺七调。如方以智在《通雅》一书中的记载：

以笛列七，则尺上乙五六凡工也。尺生六、六生上、上生凡、凡生乙、乙生工、工生五、五生尺……每一调则闭二字如闭凡、上二字则为平调；闭凡、乙二字则为正调……闭五、工则为凄凉调……北调则微犯之，名曰犯，此凡吹人皆能言之。⑨方以智：《通雅》29卷，文渊阁影印本，第31-32页。正宫调以靠近吹孔端第六孔为上字（宫音），因此筒音为“尺”字。

方氏记载的“尺生六……”民间翻调习惯，正是“正宫调”谱字排列次序⑩“正宫调”以靠近吹孔端第六孔为“上”字（宫音），因此筒音为“尺”字为最低音。。其他调皆以该调固定记谱进行翻调，同时以五声正音确定宫调。如“正宫调”避开“乙、凡”二字，其他调以此类推。李宏锋依据清代文物“笛色谱字调定位尺”上的“二变声”被标记为“出调”这一现象认为：“这种通过区分‘二变声’与‘五正声’进而明确调高的做法，在明末清初即引起学者注意“‘毛奇龄《竟山乐录》’各调所不用的谱字，正是字调定位尺所示该调的‘出调’音级。”⑪李宏锋：《“笛色谱字调定位尺”小考》，《民族艺术研究》，2015年，第1期，第132页。避开或使用代表“二变音”的某两个字，即表示停留在原调或转入另外一个调门（出调）。但若站在北曲角度，使用二变音也可能仅仅是“南曲”转（犯）“北曲”之象征。

一般认为扬琴自明代传入中国⑫扬琴传入中国的具体路径、时间并非本文讨论的对象。具体可参考：杨佳：《扬琴中国化研究》，2013年中国音乐学院博士学位论文；吴迪：《粤派扬琴音乐之变迁》，2009年星海音乐学院硕士学位论文。上述论文的研究并未涉及旧扬琴的音律，而对于调式音阶只是一般性引用描述。限于篇幅，其他未涉及旧式扬琴定律之文章不再注明。。在波斯人《沙哈鲁遣使中国记》中，记录了明初迁都北京后，宫廷音乐使用扬琴的情景：

乐伎们同样表现了他们极大的敏捷灵巧。一名扬琴演奏家突然间背离了中国的调式，而从事演奏属于我们所特有的音乐曲调。⑬〔法〕阿里·马扎海里：《丝绸之路：中国——波斯文化交流史》，耿昇译，北京：中国藏学出版社，2014年，第55页。

双七型扬琴缺少转调所需半音，那么所谓转向波斯人所谓“我们所特有的音乐曲调”是如何实现的呢？在笛子上，转调需要借助口风角度、气流强度变化以及交叉指法、半孔等技巧来实现。如此就必然涉及“谱字”（律位）的调整改变。这种调整和改变显然与扬琴的固定音高特点相矛盾。故而，双七型扬琴虽然在演奏时无法改变音高，但存在同音列转调的可能性。因此，波斯人描写可能之一乃指，由于使用“乙、凡”二字，五声风格之“南曲”转换为七声音阶风格。另方氏在《物理小识》中也云：“用乙字、凡字则成北调矣”⑭［明］方以智：《物理小识》第一卷，文渊阁影印本，第12-13页。，表明“五声”转“七声”乃是一种广泛使用的调式和曲调变化技巧。其二乃指，由于重用“乙、凡”二字，演奏中发生了“同音列”“宫系统”的转变（出调），如以“清乐音阶”之“徵”为“宫”，则转为“燕乐七声音阶”，该音阶也是胡乐常用调式，对应唐宋以来“大食调”“越调”之类实践。

2.双七型扬琴结构的制约对转调的影响

民国初期，广东台山丘鹤俦出版了中国第一部扬琴教材——《琴学新编》第一、二集，详细记录了扬琴依据“笛色工尺七调”定调、转调的方法。如第一集记载：

扬琴字底（又名板线）通用者共分四盆。一曰正线字底、二曰反线字底，三曰梵线字底，四曰苦喉字底。四盘中以正线字底为最通用，若能习熟正线一盘，无论该调应用反线或梵线并苦喉线字底者，则可将字母变换作正线而弄，其音调即与反线或梵线并苦喉线之调无异。故本谱之反线、梵线、苦喉等调均写正线字底，以便学者练就字底一盘可作四盘之通用。⑮丘鹤俦：《琴学新编》第一集，香港：正昌隆号出版社，1921年，第13页。

该书开篇附有四种字底的首调定弦图示。也就是说，转调时也可使用各自的“字底”（首调工尺谱）。可见，“以便学者练就字底一盘可作四盘之通用”之目的，乃是为了练就“正线字底”固定记谱转调的能力，而非表示一种定弦模式可转四调之意。在笛上，工尺谱字所对应音高在不同调门应该有所变化，此乃工尺谱字的特点。倘若扬琴不改变调弦模式，其转调必定属于同音列。

谢俊仁、黄振丰则将该段记载理解为扬琴“七平均律”定弦：“由于正线的‘合／士’音程等同苦喉‘士／乙’音程……由此类推，如果正线和苦喉其他的同名音程皆是相若的话，结果便是‘七平均律’”⑯同注⑥，第129页。。二人将扬琴理解为“同音列转调”，但却将“同音列”理解成了“七平均律”。这种认识观点的实质是把“正线字底”向下方“苦喉调”大二度转调理解为同一种音阶的转调，因此唯有采用“七平均律”才能消除不同调之间音阶的差异，实现所谓转调。同样，黎田、黄家齐在《粤乐》一书中认为：

粤乐竹管乐器各音的距离，在度衡中已出现了绝对均等现象，证明粤乐音阶各音相邻之间的音程关系是均等的，音程上没有大小增减现象。⑰黎田、黄家齐：《粤乐》，广州：广东人民出版社，2009年，第214页。

基于一般音乐常识可知，七平均律产生的七个均等音程排列的音阶，显然和内部音程变化排列的七声音阶调式不同。前者的性质与半音阶、全音阶相同，本身并不属于调式。故均等的音程排列并不能产生调高中心，也就无法形成转调。

丘氏列出的扬琴左右两棑琴马之琴弦排列，均设立了三度关系（见下文表4中的“正线字底”音阶图示），否定了“七平均律”定弦的可能。低音区省略的“乙”字其实大有深意，可能与《通雅》记载的南曲不用“乙、凡”关联，即“正线调”有意避开“乙、凡”二字（或仅为装饰少量使用）。当转调时，可在高音区用“乙、凡”二字作为移宫换调的媒介转向新的宫系统七声音阶。邝晴同样认为广东扬琴琴弦排列为“传统七声音阶”：

而扬琴纵向相邻的音大部分为二度的音程关系……这种音程排列方式强调的是音与音之间的五度关系，得出的是中国传统以五声音阶为主的七声音阶序列。⑱邝晴：《我国第一部扬琴教材〈琴学新编〉的历史价值》,《中央音乐学院学报》，2003年，第4期，第102页。另外，该文将“梵线调”“尺五线”误作为笛上“五调”，而将“苦喉调”“士工线”误作为“小工”调，应该是对“笛色工尺”七调不熟悉所致。

“传统七声音阶”的判断无疑是客观的。民国时期青龙居士所著《国乐新谱》（见图1）中也记载粤式扬琴常用四调，并专门列出广东扬琴的定音略去一音的特点。

图1 《国乐新谱》粤式扬琴“少一音”音阶排列模式（其他字底略）

图1中，斜线和数字为本文所加。可以看出，左琴马两侧琴弦为五度，左右琴马上下相邻琴弦之间可构成5度、6度和7度音程，若隔开一根琴弦甚至可形成8度音程。

粤中亦盛行扬琴，惟其音位与上述不同，每组少去一音，其式如上。除正线字底外，尚有三种变调……其少音之位，高音部亦在第二线，低音部亦在第六线，与正线字底式同。⑲青龙居士：《国乐新谱》第一册，上海：形象艺术社，1929年，第61-62；59页。

其“少一音”的定弦模式，与丘鹤俦相同。注意图中“大圆圈”内省略的音，可以用另一侧的“小圆圈”内的音弥补。该图右琴马左右两侧为大二度关系，这要求低音琴弦琴马左侧与右侧之比例为“9∶8”（204音分）或“10∶9”（182音分）左右方能实现。换言之，右琴马位置接近中央部位。依据民间音乐全音偏小的特点，后者“10∶9”（182音分）可能更大。学理上，两个大二度相加即为大三度，因此，扬琴上“合、乙”表现为“364”音分左右时，应认定为“大三度”较为合理。另旧扬琴低音弦为铜丝绞弦，发音浑浊，故其文也云：“绞丝声音重浊，故其中音都废而不用。”⑳青龙居士：《国乐新谱》第一册，上海：形象艺术社，1929年，第61-62；59页。“中音部”即指低音弦的右侧部分。笔者推测，旧扬琴低音琴弦琴马右侧的音阶，仅在变调时作个别音的权宜替代之用。

（二）双七型扬琴依据“笛色工尺七调”定弦方法解读

1.“笛色工尺七调”“乙、凡”二字的记谱及其两种定性

陈德钜认为：“中国工尺音阶，‘乙’是比7低，‘反’是比4高，‘乙上’‘工反’之间都和西乐的半音关系不同。”㉑同注②，第9页。当然这种描述忽略了量的变化，也没有解释其成因，而量的变化对于音高的定性是十分必要的。

实际上，工尺谱“乙、凡”二字的特点乃是“笛色工尺七调”翻调实践使然。清乾隆以来，“花部”诸戏勃兴于世，而“雅部”昆曲㉒昆曲受众群体多为地主阶级以及上层文人，在用律、用调等方面有着相对严格的要求，明清以来有大量论著支撑其实践，其从业者往往有着相对较高的理论、演奏、演唱水平，为花部诸戏所效仿。日渐衰落。“花部”艺人多出身于社会底层，缺乏系统的音律理论，粤剧，潮剧则在此列。加之其受众群体多为普通民众，文盲、半文盲不在少数，故对用调、用律要求较低。因此，在实践中，“乙、凡”二字的律位演奏往往较为自由。为了进一步了解曲笛工尺七调音律特点及其与扬琴音律的关系，兹以“小工调”㉓鉴于“小工调”的易用性，其音律在均孔“笛色工尺七调”中最能代表我国民间音乐的音律特点。另本文采用TuneLab Pro钢琴调律软件测音。为例，测试其三种演奏模式的音程排列值（见表1）。

表1 均孔曲笛“小工调”音阶调整三种测音实验结果

上表测音值均为近似值。演奏时，“雅部”昆曲艺人更倾向于将“小工调”演奏为“理想调整”的状态。该状态需要借助风门角度、气息强度以及交叉指法配合来实现，属于理论与演奏水平较高的艺人的演奏方式。其“乙、凡”二字虽有微微升降，但律位是明确的。而“花部”地方戏艺人则倾向于演奏为“温和调整”甚至“无调整”的模式，此时“乙、凡”二字的律位极易模糊。倘若艺人并无“一律”“二律”观念之别，则“乙、凡”二字并不局限于上表中的数值。从音分值来看，“温和调整”以及“无调整”模式下，全音偏小，半音偏大（易形成中立音），与粤乐、潮乐的测音结果非常接近。

民国时期，随着简谱记谱、风琴定调的普及，民间音乐以“管色定调”的传统逐渐被取代。例如“粤乐”在吕文成改革高胡后，逐渐形成扬琴参于伴奏的“软弓组合”，并改以西洋C调作为“正线”（定弦为G、D）。这种实践与民国初年丘鹤俦记载的以“笛色工尺七调”定调、定弦的传统已经有一定的差距。最为典型的表现是，原来扬琴依靠“笛色工尺七调”进行定调、定音的传统，在今日演变成了纯粹依靠老艺人主观听觉来进行的“新传统”定音方式。在失去“管色定调”参照坐标的情况下，其他乐器若再以扬琴作为定调、定音标准，则可能进一步产生似是而非的讹变。因此，孤立将扬琴、或拉弦乐器的测音作为粤乐、潮乐的音律依据，并不能从学理上解释“粤乐”“潮乐”音律特点之成因，且这种测音对象混淆了源、流之间的关系。如下表（见表2）对演奏家吴咏梅扬琴的测音数据㉔同注⑥，第132页。：

表2 谢俊仁、黄振丰吴咏梅扬琴《孔雀开屏》测音表

表2中，吴咏梅的扬琴定弦以西洋调高C作为正线调“上”字，显然属于“新传统”。另《孔雀开屏》为“正线调”乐曲，而适合“正线调”的调音，不一定适合其他三调的演奏。笔者曾在潮州乡间观看过一个乐队演奏，当扬琴从“轻三六调”转向“重三六调”时，因出现了非常不协调的音程结合，演奏者不得不停下重新调音。因此单独的“正线调”测音结果并不能证明这种调音模式可以实现粤派扬琴“一盘四调”的转调音律实践。

而工尺七调之“乙、凡”并非全都是“中立音”（一般指偏高、偏低50音分左右），有时仅仅是微升或微降（25音分左右或更低），故定性上仍属于原律位。这种量化董维松也有指出：“传统音乐中一些特有的音，其高度大约在一个半音中（100音分）有四个等级的差。”㉕董维松：《对中国传统音乐特有音高标记的设想》，《中国音乐》，1988年，第4期，第10页。其文以25音分作为级差，将中立音与轻微的律位偏离区别开来。另董维松据此设计了一套符号，本文认为过于复杂，故重新简化设计。

根据西方升记号“#”代表升高100音分的原理，可将该记号拆分成四个“+”号，一个加号代表25音分左右，两个加号可表示50音分左右。并依照我国民间音乐记谱采用上下箭头的习惯，将“+”号与上下箭头方向“↓”“↑”结合，产生两种方向的记号。加号的横线采用斜向：单横线向右上方倾斜，配合向上箭头使用，表示升高25音分；双横线向右上方倾斜，表示升高50音分；横线向右下方倾斜，则与向下箭头配合使用，表示降低25音分或50音分。上述四种可结合原有升降号使用，可以表示三种量的变化（见表3）：

表3 “二变音”偏离值定量与定性

“25音分”或“50音分”并非精确值，乃是约数，是对“乙、凡”二音偏离等级的定量划分。在定性上，组合形式“1”和“3”显然属于原律位之“微升”或“微降”，在“量”判定上属于误差级别，因此仍定性为原来的音级（律位）的轻微偏移；而组合形式“2”则已经介于两个音之间，单独从其音分值偏离量来看，已属于“中立音”的形式。扬琴定调“正线字底”依据“正宫调”定弦，“乙”“凡”二可能出现上述记号中的情况，因此不同情况需要分别加以分析。

2.《琴学新编》“双七型扬琴”定弦方法解读

在《琴学新编》第二集中，按照“琴箫合并字底”的形式列出了扬琴与工尺七调的对应关系表。“笛色工尺七调”于粤人而言，称其为“北调名”。而其“粤调名”乃采用“合”字起始位置与手指数目作为调名，如“三指合”（开三指为合），即六孔为“上”字（正宫调）。兹将《琴学新编》第一集正线字底图与第二集调名表格内容合成一表（见表4）：

表4 丘鹤俦《琴学新编》双七型扬琴与“琴箫合并字底”对照表

上表为《琴学新编》第一集㉖同注⑮，第27页。、第二集扬琴“正线字底”依据“笛色工尺七调”定弦定调原理的合图。上方与右侧部分为原书截图，笛子下方的调名为第二集中的内容。

在第二集“琴箫合并字底”表格中，上方为扬琴定弦字底，下方为笛上调名“北调名”以及“粤调名”，明确了扬琴定调源于民间“笛色工尺七调”㉗《中国音乐词典》将“凡字调”标记为“bE”，“上字调”标为“bB”，笔者根据长期实验认为前者应该为E、后者应为B，只不过略微偏低。的传统。显而易见，扬琴上的音律特点、转调关系直接移植于母体“笛色工尺七调”。为便于分析，图中左排琴马琴弦用“偶数”标记，右排琴马低音琴弦用“奇数”标记。右排琴马琴弦一般只演奏内侧琴弦。左排琴马琴弦左右侧乃是高音区和中音区。左琴马两侧谱字音程为纯五度关系，因此中音区弦长与高音区弦长比应为3比2关系，因此，左排偶数琴弦琴马两侧可形成七对纯五度关系㉘由于误差以及琴马和琴弦之间的摩檫力导致的琴弦两侧拉力不均，并非绝对的纯五度关系。。陈德钜在其《扬琴演奏法》中对这种双排琴马老扬琴的比例进行了描述：

左马的左边占五分之二，右边占五分之三。……至于右马……是四和1.5的比例，左边占四，右边占1.5。㉙同注②，第7-8页。

旧扬琴琴马为一体式（一整根木条镂空），左侧琴马琴弦按照2（左）比3（右）形成纯五度关系将琴弦分割成高音区与中音区，故不能单独调整某一根弦的比例。右侧琴马4比1.5，转换为整数，即8（左）比3（右），十一度关系。两排琴马左右两侧的三个音区转换存在的重复“同音异弦”现象（见表1扬琴斜线连接的音）。如中音区的最低两个谱字，恰恰是低音区最高两个音；而中音区最高两个音，在高音区也有重复。同时，低音弦的右侧也存在这种现象。这种谱字的重复存在两种可能，一是谱字相同，音高也相同；二是谱字虽相同，音高不同。例如“凡”字，本身可作“低凡”“高凡”两种变化。另外，同一谱字的不同八度也可能存在音高变化，以适应转调之需。再例如右琴马11号琴弦，从低音到高音可调为“低凡、低乙”二字，按照笛的习惯，微升25音分左右并未改变律位，因此“低凡”字可担负正线调“凡”字（简谱4）意义，而“低乙”字可作为苦喉调之“上”字宫音。同理，左侧中高音区琴马“8”号琴弦，低音到高音为“乙、凡”二字，可定为“高乙”（升F）、“高凡”（升C）。“高乙”可作为“正线”字底之正位“乙”字（简谱7），“高凡”则可作为“反线”字底工尺谱首调之“乙”字；当然也有可能定为中立音，即图中标记之形式，具体情况分析详见下文。

在学理上，四个调的音阶按照集合关系可划分为两个音列（全集）。每一个音列（全集）包含三个调（子集）。即便它们共用同一个字底之同音列，例如使用正宫调G清乐音阶（相当于西洋大调式音阶）作为正线字底，四个调之间仍有五个交集共同音：G、A、B、D、E。因此在四个调中，G、A、B相邻之间始终保持大二度，D、E亦然。由此可知，在“一盘四调”的同音列转调中，这五个音并不参于调式的音级变化，因此无需采用七平均律。如下图所示（见图2）：

图2 扬琴“一盘四调”与双重“同音列三宫”关系示意图

在图2中，X、Y分别代表两个同音列集合，两个集合中的音级按照中国传统宫调调式排列关系，分别形成“同音列三宫”关系，即黄翔鹏“同均三宫”之概念㉚上述分析主要强调的是调式与调式的同音列（数学集合包含）关系，因此暂时采用“同音列三宫”这一概念。。在南曲中，主要以五声正音为旋律基础，因此只要能构成五声正音即可形成、或被认作新宫调。

从图2可以发现，若采用X框同音列，即“正线调”定成标准的“清乐音阶”调式，可实现反线（燕乐音阶）、梵线（雅乐音阶）三宫的自由转换。而若按照“Y框同音列”定弦，即将正线定为“燕乐音阶”，即使用还原F音作为“下乙”字，则可转向苦喉调、梵线调。但如此一来，必然缺少“反线调”“工”字（#F音），因此不能转向“反线调”。

假设“正线调”按照新音阶（清乐音阶）来调，其调高宫音为G，那么上四度“凡”字为（或下五度）“梵线调”（C宫系统）。由于音级中带有#F音，新调的音阶则变为正声雅乐音阶（正声音阶）。若以“正线调”下四度“合”字为宫音，则转往属方向“反线调”，其音阶为燕乐音阶（清商音阶）。故而扬琴同音列三宫系统是最合适的转调模式。

二、扬琴“乙”“凡”二字五度音程关系的变化与同音列转调分析

（一）旧扬琴“乙”“凡”二字五度音程的各种变化分析

1.“乙、凡”二字作为转调的媒介分析

“工尺谱字”在宋代已有记载，其“高、下”或“上、下”之形式可对应十二律，及至明清时期演变为“高、低”，如清儒方成培在《词尘》中记载：“上、下今人谓之高、低。”㉛［清］方成培：《词麈》第四卷，顾修辑，《读书斋丛书》，清刻本影印版，第4页。按照均孔笛“工尺七调”实践，不同“调门”，其各孔位发音谱字本应调整高度变化，但将其移植在扬琴这种固定音高乐器上以后，若要转调，按理应重新调音。

将“一盘四调”理解为同一调弦模式，可能是普通民间艺人在缺乏理论的状态下的一种误解。另外一种原因则可能是，扬琴的调弦与钢琴类似，因此调准一个音需要同时调准三根琴弦。若在舞台上或在表演中，自然不可能留出时间调音。因此扬琴音准则可能采用一种变通的调法：即将表演中需要转调之特殊音级，也即“乙、凡”二字，调成“同音列调式”的某一种。但这种常规律位的“同音列”只能实现“三宫”互转。若要实现“一盘四调”，则需要事先将“乙”字调至一种模棱两可的状态，来应付转调之需。

由于扬琴中高音七根琴弦按2（高音）比 3（中音）的比例设置形成纯五度关系，因此“乙”“凡”二字音程关系必然形成纯五度而非减五度。如沈允升《中国弦歌中西合谱》中的扬琴定弦，与丘鹤俦相同，只是“一盘四调”稍有变化㉜沈允升：《中国弦歌中西合谱》，广州：广州美华商店，1929年，第5页。。（见图3）

图3 《中国弦歌中西合谱》中常用扬琴字底

在图3中，“圆圈”标记为笔者所加，表示上下相邻琴弦为“三度”定弦，方框标记内左右二音为纯五度定弦。注意“乙、凡”线乃是由“合、尺”线转换而来，这意味着“乙、凡”二字必定属于“纯五度”关系。若是正常“律位”，只有两种可能，一是“高乙”“高凡”（简谱7、#4），二是“低乙”“低凡”（简谱b7、4），若是如此，其调式调性变化自然容易划分。但实际上纯五度还有另外一种结合方式来获得，即把正常律位作“微升”“微降”组合为纯五度，这恰恰是民间音乐常用之形式。如李雁认为：

我发现乙字要念的比“7”音低一些，凡字要念的比“4”高些，而乙凡恰恰是纯五度音，“74”则不是，为什么很多中外学者把“乙凡”看作纯五度，而且肯定这是粤剧音乐的基本特征了。㉝李雁：《粤剧音乐基础理论探微》，广州：星海音乐学院研究部，2001年，第2页。

原本“笛色工尺七调”之“7”微降、“4”微升，移植到胡琴类拉弦乐器（花部诸戏多用）后，由于空弦（一般为纯五度）的存在，当翻七调之“乙凡调时”，“乙、凡”二字也就变成了纯五度，而扬琴左琴马也恰为五度定弦。

2.同琴弦之“乙、凡”音程与不同琴弦之“乙、凡”音程

查前文表3，可知“乙、凡”的偏离组合可分为“1、2、3”形式。最典型的是“乙”字介于F和#F中间，则“凡”字将处于C和#C中间（参考表3组合“2”），这一点正是扬琴琴马结构形成的一种特殊的纯五度现象。当然，不同音区，不同琴弦上的“乙、凡”二字，则不一定按照上述纯五度关系变化，因此旧扬琴上存在两种“乙、凡”二字的组和形式。（见图4）

图4 旧扬琴“乙、凡”五度关系示意图

在图4中，第一行从A到D四个“五度”，为同一根琴弦左右两侧发音形成。例如，第一种“A纯五度”，“乙、凡”二字皆定性为“中立音”，然而二者之间恰好形成“纯五度”或近似（也可能为四度）关系。与此相反，第五种“E减五度”中，微升“低凡”、微降“高乙”在定性上仍属于正常律位，误差积累在二者之间恰好形成一个“中立音程”。

（二）“乙”“凡”五度音程的各种微变化及其“同音列”转调模式分析

1.“同音列三宫”的三种音阶形式之转调分析

第一种扬琴“正线字底”，采用“燕乐音阶”作为定弦模式。当“正线字底”在“燕乐音阶”模式下，由于“乙”为“低乙”，故非常适合转向下二度（重下属）“苦喉调”，也可转向“梵线调”“清乐音阶”。

如在较早的一本粤剧专著中对“苦喉调”的定义：

以“C=1”来定音，以“52”（5=g1）来定弦，但它的主要音是“7 4”，7音略低，接近钢琴上的b7，而且极少用“63”两个音，属这类曲调，统称乙凡线（又称苦喉）……构成一种悲调的效果。乙凡是粤剧音乐中，最特殊的一种调式。㉞广东粤剧团编：《粤剧音乐》，广州：广东人民出版社，1956年，《前言》。

“苦喉调”“少用‘63’两个音”，与正线调少用“乙、凡”性质是相同的，与前文《通雅》“闭五、工则为凄凉调”记载一致。而“63”（五、工）二字恰为“苦喉调”新的二变音首调“乙、凡”。因此“苦喉调”若重用固定调“四、工”，实际上相当于重用“苦喉调”首调“乙、凡”二字，则必定返回“正线调”。

另正线调“C=1”，属于西洋调高定调的“新传统”。该书对“7”音略低，接近钢琴上的“b7”的判断，表明部分艺人对“苦喉线”属于“士工线”仍然是明确的。显而易见，既然“乙”字接近“b7”，其“正线调”定弦应属于“清商音阶”，更适合便于转往“苦喉调”。（见图5）

图5 正线字底“燕乐音阶”定弦宫调关系示意图

当演奏为“低乙”“低凡”律位时，也可能微升、微降，但仍属于“燕乐音阶”。“苦喉调”实际对应笛子上“六字调”（F宫）即第五孔作新调宫音，因此扬琴转为“苦喉调”后，原“正线字底”“乙、凡”二字，实际上已经转变为“上、六”二字。如下例《晚霞织锦》包含两个转调。（见谱例1）

谱例1 晚霞织锦

《晚霞织锦》谱例㉟曹天雷：《粤乐名曲集》第二册，上海：国光书店，1953年，第9页。按：原曲以简谱记谱，为F宫系统转bB宫系统，现根据唱片录音移高二度记谱。与唱片录音㊱详见《粤韵流芳》，载《广东音乐套装》齐奏专辑，广州：中国唱片广州分公司，2008年，第14首。有一定出入，原谱没有第一个F音（圆圈标记），测试音频为带有扬琴的乐队录音。若按传统笛色“正宫调”定调，“正线调”应为G宫，因此乐曲开始部分可认作是“正线调”G宫，转同音列“梵线调”C宫。若按现在习惯将C宫作为正线调，该例开始第一乐句也作为“反线调”，而后面部分则作为“正线调”。两个宫系统测音结果如下（见图6）：

图6 《晚霞织锦》片段测音㊲采用Melodyne音高修正软件测音。由于该音频为乐队录音，不同声部之间可能出现干扰，故有些音未被电脑检测出，他例同此。

在G宫片段与C宫片段测音中，F音的高度基本一致，定性上属于同一个音，故判定二者属于同音列调式。该曲整体音列大部分音级普遍比标准音低20-40音分，个别音偶尔超出范围，因此F音与E音相差130音分左右，与G音相差170音分左右，大小二度之区别是非常明显的。

第二种扬琴“正线字底”，采用“清乐音阶”模式。理想之“高乙”“低凡”本应相距为600音分左右。在旧扬琴上，此二字只有在不同琴弦方可形成近似减五度之关系，如图6中“E”形式。实际上，二变音属于轻微浮动，故仍为正常律位。然而，二者的“误差积累”形成了一个550音分左右的“中立音程”㊳“中立音”指单个的音级，“中立音程”指两个音级之间的音程，二者并非同一概念。。（见图7）

图7 正线字底“清乐音阶”定弦宫调关系示意图

图7中，不同琴弦之“高乙”字“低凡”字虽有“微降”“微升”，但仍属于原律位之定性，因此形成的音阶应为“清乐音阶”。其同音列“梵线调”表现为“雅乐音阶”，而“反线调”则为“燕乐音阶”。该字底按照转调标准并不适合转向“苦喉调”，除非低音区、高音区“乙”字采用不同高度。下例“正线调”《月影寒梅》，曲中同时包含“苦喉调”“反线调”的转调三个宫系统，因此一定程度能反映粤乐音律实践情况（见谱例2）：

谱例2 月影寒梅

谱例2《月影寒梅》录音为粤乐演奏家骆津（1919-）演奏版本㊴参见《粤韵流芳》，载《广东音乐套装》骆津演奏专辑，广州：中国唱片广州分公司，2008年，第1首。。骆津使用降低一弦、二弦的小提琴替代高胡，乐曲同样带有扬琴。其前部分“正线调”测音显示，整体音阶高于标准音30-45音分左右，主要表现为“清乐音阶”。（见图8）

图8 《月影寒梅》“正线调”片段测音

图8测音显示，14小节B音（乙字）高点在+40音分以上，其后滑音则降为-13音分，接近中立音，仅具有装饰意义。其他小节有的则在+20音分左右（图略）。测音显示，B音相距G音（“合”字）在380音分左右徘徊，与笛上大三度近似。20小节的F音（凡字）高点同样在+40音分以上，与G音相距190-200音分左右，属于正常大二度。

在该版本的演奏中，当第二行开始重用“乙、凡”转入“苦喉调”时，可有三种解释（详见谱例2中“苦喉调”下方的“三行简谱”）㊵一般认为“苦喉调”不属于转调，故仍用原调记谱。，测音结果如下图。（见图9）

图9 《月影寒梅》“苦喉调”片段测音

图9显示，骆津在演奏中间“苦喉调”时，其“乙”字比正线调略低，G、B相距350-361音分接近中立音，应是骆津刻意为之。而笔者在网络上发现一个民间乐队版本㊶箫伯：《月影寒梅》https://v.youku.com/v_show/id_XOTA1MTkwNjI0.html?fromvsogou=1＆ctid=16be3949de7 2c4ed＆refer=pgy_operation.wulin.tl_00003189_1000_mymaia_19060400，2015年3月4日。按：第一个测音样本从1分14秒开始，乙音高度为B（+20、-6），合字为G+4，对应31小节；第二个样本为B（+33、-10、-5、+6），合字G（+4、+6）对应33小节，显示苦喉调合、乙二字之间在400音分左右。，则将该片段苦喉调演奏为原位“高乙”。这也说明，“乙”字在粤乐实践中并非一种固定高度，同时其他乐器可能并不完全遵循扬琴的固定高度。重用“乙、凡”应形成“苦喉调”即“士工线”。若“乙”字按照bB宫唱名来唱，五声正音均出现在强拍，应归为雅乐g羽七声调式。但由于“四度三音列”的↓B音总是上行到C音，使得偏低的↓B音接近中立音时，G↓B二音听觉上更接近大三度的意义，故导音的意义非常明显。若“乙”字按“高乙”来理解，则有三种解释。

第一种解释，调式下半部形成第一个 “四度三音列”（G、B、C）带有大调的色彩。但也可以将“B”视为一个g羽调的变化音级，该音对C音带有倾向性，因而带有装饰性；调式上半部分则形成第二个“小三度加大二度”的“四度三音列”（D、F、G），带有小调色彩。两个“三音列”恰好避开“正线调”“四、工”二字，如幸志斌认为：

在5-5的八度音列里，若含有5↑b7 1和2↑4 5两个典型的小三度间音，就构成了广东音乐的乙凡调、潮州弦市乐的重三六调和广东汉乐丝弦乐的软线的音阶。反之，↑b7和↑4若未能构成三音列的音形，它们就不具备重用的身份，也就不能构成具备独特调性的音阶形式。㊷同注①，第29页。

重用“↑b7、↑4”固然是形成新调的条件，但“强拍”以及“长音”等重要位置避开“正线调”“四、工”二字也很必要。因此，“正线调”重用“乙、凡”二字可能有两种结果：一是未构成转调之三音列，因而宫系统未变，仅仅表现为“南”“北”曲风格的变化；二是“乙、凡”转变为“苦喉调”之“宫、徵”二音，产生移宫转调。然而上述两者也可能在某些片段难分轩轾，造成“苦喉调”与“正线调”的相互融合。潮乐中“重三六调”、汉乐中“软线调”同样存在这种现象。

第二种解释，若把↑b7当作“高乙”来理解，实际上已具有调号的意义，并且重用“乙、凡”已经突破“正线调”五声正音的框架，有转变为“梵线调”即“雅乐F宫系统”的倾向，而“雅乐g羽调式”实际变为F宫“同宫系统”之“雅乐G商调式”。

第三种解释，由于G音上方已经构成大三度，从而具有宫调（大调式）意义。故按照“同均三宫”关系来看，“G雅乐商调式”即“G燕乐宫调式”，也即唐宋时期“燕乐二十八调”之常用“越调”“大食调”“双调”之类。在此类调式中，若取消五正声与二变音的地位差别，则能体现较强“胡乐”风格。（见图10）

图10 “雅乐羽调式七声音阶”与“燕乐宫调式七声音阶”对比

图10显示，若把“苦喉调”的“乙”字作为“B”音，则“高乙”字在G音上方已经构成大三度。因此，当重用“乙、凡”二音时，学理上，也可归为“G宫燕乐七声音阶”系统。若是“b7”近于中立，则兼有g羽与燕乐G宫调的风格。因此，扬琴的定弦及其转调，还受艺人审美习惯或地域的影响。

反线调片段测音如下（见图11）：

图11 《月影寒梅》反线调片段测音

图11测音显示，在转入“反线调”后，高音区F音主要以“E、F、E”羽音的上助音形式出现，高度在+62至+73之间。若以+40为基准则稍高于正线调20到30音分。如此G（+32、+40）减F（+63、+73）=160-180音分左右，听感仍属于大二度，稍小于“正线调”。而低音区F、G测音相差在190音分左右（测音图略）更近于“正线调”，因此，整个“反线调”在听觉上更接近“G宫燕乐七声调式”。但也有个别“凡”字滑向中立音、甚至接近“高凡”，突破同音列调式的框架，如图中开始部分F+94音分。由于特定的旋律结构，使得个别句子听觉上接近“清乐音阶”。另从D（+31、+36、+37）至F（+63、+73）相差326-342来看，更接近小三度听觉效果，因此F音定性主要表现为“低凡”。而B音（角）与G音（宫）之间主要维持在380音分左右，如G+23与B+6之差为383音分，G+40与B+36之差为396音分，但有时偏小至360音分，在G宫调基本属于正常角音。笔者摘录的曲谱乃是上世纪五十年代出版的简谱，编辑强调“转G调把C调的#4当作7”㊸曹天雷：《粤乐名曲集》第二册，上海：国光书店，1953年，第19页。，但从整体测音结果来看，乐曲开始部分“正线调”与后部“反线调”基本采用同音列调。

2.“乙”“凡”二字“中立音”特殊定弦及其“一盘四调”分析

粤剧同一唱段出现两种调互转是很常见的，这就要求“乙、凡”二字的调整适合转调。如《粤剧唱腔音乐概论》中对“正线调”的定义：

七声G徵调……在这种调式中，↓7比十二平均律的B稍低，↑4比十二平均律的F稍高；↓7居于6-1的中点，↑4居于3-5的中点……这是乐器构造上为了便于转调产生的音阶结构，但这又是粤剧音乐音阶结构的一个特点。㊹粤剧唱腔音乐概论编写组：《粤剧唱腔音乐概论》，北京：人民音乐出版社，1984年，第35页。

“这是乐器构造上为了便于转调产生的音阶结构”的描述，在粤剧伴奏乐器中主要指扬琴。“但这又是粤剧音乐音阶结构的一个特点”的判断，显然模糊了因果之间的关系。所谓“粤剧音乐音阶结构特点”，明显是因为“乐器构造便于转调”而形成的一种“被动结果”，而非粤剧本来就有这种音阶，二者的因果关系是毫不含糊的。本文认为，粤剧这种音阶特点乃是在二十世纪二十年代，扬琴加入到戏曲伴奏音乐中以后才产生的。此判断同样适合“潮乐”“广东汉乐”。

根据上述依据，若将中音区的“乙”字#F音降低50音分左右，则介于F音与#F音之间，因此具有模棱两可的状态。（见表5）

表5 中立音定弦扬琴“正线字底”“一盘四调”音阶转换表

从表5可以看出，“一盘四调”的关键是“乙”字。在同一种定音的情况下，乃是为了实现“一盘四调”的转调目的。作为因，乃是扬琴定弦模式自身局限性（十二律不全）造成的；作为果，“正线调”的“乙”字偏低，而“苦喉调字底”“上”字（前调“乙”等于后调“上”）则变成了偏高的形式。应该认识到，民间音乐的转调并非纯粹数理逻辑的转调，而是基于乐器形制下的一种实践。《粤剧唱腔音乐概论》列出了这种“正线调”转“乙凡”（苦喉）调的唱段例子（见谱例3）：

谱例3 粤剧《搜书院》

原谱为简谱（测音略），改制后粤剧以1=C为正线。谱中“宫”“变宫”等标记为笔者所加。从第一行末尾开始明显转入“苦喉调”（即乙凡调）之g羽调。原正线调E音（“工”字）实际转变为新宫系统的“变徵”音，因此该羽调带有“雅乐羽调式”音阶的特征，“宫”音虽“偏高”，不会影响转调的判断。该书也承认：“也可以看成是G徵调转到一种粤剧音乐特有的G羽调。”㊺同注㊹。尽管这种“中立音”调弦看似折中，定性上却兼顾原调与新调双重音级意义。故本文认为，我国民间音乐中的“中立音”，其目的是主要是为了转调而设，而不是为了追求“中立音调式”效果。

结 语

综上所述，曾广泛使用过“双七型扬琴”的“粤乐”“潮乐”“广东汉乐”等地方民间音乐，在音律特点上是一致的或者是相似的，主要源于“扬琴”的转调实践，三者属于同源异流之关系。而清末民初扬琴“一盘四调”乃是依据曲笛“正宫调”作为“正调”所产生的常用四调，是对“笛色工尺七调”“母体”的继承和移植，属“流”而非“源”。近代以来，在扬琴改用西洋调高以及首调简谱记谱后，由于失去了笛上调门的参照坐标，原来依据“笛色工尺七调”固定调工尺记谱的部分转调关系，在实践中变得似是而非。同时，由于扬琴固定音高定弦的影响，这种转调产生了一定的变异：原来的笛上调门的变化，在固定音高的扬琴上部分变成了同音列转调关系。扬琴的同音列转调主要表现为“同音列三宫”关系，故而同一种常规调弦模式一般适合转三个调，仍属于传统音阶的范畴。而合奏时弦乐器并不完全遵守扬琴的音律，个别调与扬琴有出入，在听觉中差异并不明显。而当粤乐“乙、凡”二字采用“中立音”特殊定音时，也可形成“一盘四调”的特殊同音列调，但这种定弦模式容易造成“苦喉调”调式的游移感。潮乐“重三六调”、汉乐“软线调”也有此种现象。究其原因，乃是为了解决乐器构造限制与转调之间的矛盾而采取的一种调和手段。在观念上，认为粤乐、潮乐属于“七平均律”者，其调音必然在定弦时刻意靠近“七平均律”；而观念上认为“乙、凡”属于“中立音”者，其“乙、凡”二字则有意靠近“中立音”。然而上述两种实践仅仅属于“预期理由”导致的结果。若以此先入为主之观念对扬琴进行调音，再对其进行测音，必将得出“循环论证”式结论，实际上并不符合“笛色工尺七调”传统之十二律实践。

另外，“双七型扬琴”在整体定律上也继承了“笛色工尺七调”“半音偏大”“全音偏小”的特点，除了“乙、凡”二字常有“微升”“微降”之外，其他五声正音形成的大二度往往小于十二平均律。