乡愁与族性的跨国“表演”——上海的冲绳移民音乐

自20世纪70年代以来，音乐人类学家追随研究对象，从地方村落走入城镇或全球化都市，开始了有别于传统的“家门口”的田野。蒂莫西·赖斯（Timothy Rice）2003年撰文划分了地点时空级序①Timothy Rice.Time, place, and metaphor in musical experience and ethnography.Ethnomusicology.2003.，对离散和全球空间的思考呼应了布拉赫（A.Brah）1996年提出的离散空间②A.Brah.Cartographies of diaspora: contesting identities.London: Routledge, 1996.概念。作为国际都市的上海，因全球化出现多元族群音乐共存的现象，其中包括冲绳音乐。尽管冲绳旅居者的群体规模较小，三十年旅居历史相对短暂，但音乐却呈现不同于阿根廷和大阪冲绳音乐的多元性。不仅包括十七八世纪的琉球古谣、民谣和20世纪中叶的新民谣，也包括20世纪90年代的流行和创作民谣。这显然超越了作为当代冲绳年轻人的日常音乐体验。为何出现模糊历史和地域边界的乌托邦式多元音乐共存呢？

引言：上海的冲绳移民音乐及其研究问题与视角

冲绳，史为琉球（1429-1879年），在废琉球置县的近代百年历史中，曾出现数次向海外大规模移民的现象。19世纪末因连年飓风灾害欠收而导致贫困的冲绳人被迫外出北美夏威夷和日本本土大阪务工；二战期间，为躲避战乱冲绳人又大举迁居南美；20世纪80年代全球化进程将冲绳“抛”到中国上海。对当代移民属性的理解，早已脱离战争、殖民语境，正如罗宾·科恩（Robin Cohen）将“离散（diaspora）”概念的内涵拓展为：任何一群离开家乡在外生活的人，或往来穿梭于不同国度的旅者。③Robin Cohen.Global diasporas: an introduction.2nd new edition.London: Routledge, 2008.

上海的冲绳移民音乐冲绳人为上海带来太平洋西缘“歌之岛、诗之国”④参见《八重山民报创刊号》，载南风原英育：《南岛新闻人——资料中观变迁》，那霸：《冲绳文库》，2014年。的音乐，包括百姓生活民谣、盂兰盆岛鼓舞和文人琉球古典音乐。在世界的比较视野中，上海的冲绳移民音乐独具多元特征。其一，上海的民谣“歌三线”曲目来源地覆盖冲绳本岛、宫古群岛和八重山群岛。风格包括18世纪前的古谣，20世纪五六十年代的战后新民谣和九十年代的流行民谣。来自本岛中部读谷村的西原圭佑（1988- ），在冲绳同乡会支持下，于2007年在日本人聚居的虹桥成立了本岛风民谣团体“三线岛线会”，维持着20世纪90年代以来的流行民谣《岛人之宝》等，以及民谣、战后新民谣和创作民谣《宫古根》《振作》《凤仙花》《安里屋协作谣》《唐船到港》《花》《三线岛线会》等；来自八重山的崎原永人（1987- ），维持着小众别致的八重山神歌、古谣，如《殿内的神灵》等。多元风格反映出冲绳人来源地的多元性，有别于阿根廷冲绳移民主要维持的本岛中、北部民谣传统。⑤参见黄婉：《在历史与想象之间“清浊抑扬”——南美阿根廷冲绳人的民谣歌唱风格》，《音乐艺术》，2015年，第3期。其二，来自本岛中南部浦添市的泉美希子（1986- ）带领冲绳传统舞蹈团“舞之南”（2005-2013年）维持着中南部那霸太鼓、风舞型岛鼓舞，以及全岛“琉球国节日太鼓”（1998- ）和21世纪创作太鼓的混合曲目，有别于大阪⑥参见〔日〕井口淳子：《大阪的冲绳岛鼓舞：大正区岛鼓舞协会的去民俗化》，《音乐研究》（日），2000年，第16卷。冲绳移民的本岛东南浜比嘉岛和中部嘉手纳町字屋良的传统。

研究问题与视角这种多元性，并不符合作为当代冲绳年轻人较为单一的文化身份和日常音乐体验，为何出现模糊历史和地域边界的乌托邦式的多元共存呢？

答案需纳入移民音乐研究领域的三类基本视角来找寻。视角一：移民音乐作为一种跨国传统。涉及曲目和表演风格的跨国延续与变迁，如井口淳子2000年有关大阪冲绳移民盂兰盆岛鼓舞的曲目研究，戴尔·奥尔森（Dale Olsen）2004年有关阿根廷冲绳移民琉球古典音乐协会的曲目研究⑦Dale A.Olsen.The chrysanthemum and the song:music, memory and identity in the South American Japanese diaspora.University Press of Florida, 2004.和笔者2015年对阿根廷冲绳移民歌唱风格的研究。视角二：移民音乐作为一种跨国话语。涉及跨国少数族群的多元文化和身份政治，如乌苏拉·海米提克（Ursula Hemetek）2001年有关奥地利阿富汗移民⑧Ursula Hemetek.Music of minorities between exclusion and ethnoboom: intercultural encounter in Austria.World of Music.2001, 43(2/3).和郑苏2010年有关美国华裔多元音乐文化研究⑨Zheng Su.Claiming diaspora: music, transnationalism,and cultural politics in Asian/Chinese America, chapter 5.Oxford University Press, 2010.，以及笔者2010年对上海韩国人以音乐构筑族群边界的研究⑩参见黄婉：《凝聚族群的“飞地”音乐生活：以上海的韩国离散族群为个案》，上海：上海音乐学院出版社，2017年。。视角三：移民音乐作为一种跨国情感。呼应音乐人类学对情感、疾病、痛苦和乡愁等内涵研究的“情感转向”（Ana Hofman 2015）⑪Ana Hofman.The affective turn in Ethnomusicology.Muzikologija.2015, 18.。也与全球化理论中的跨国空间相关。人文地理学家段义孚（Yi-Fu Tuan）早在20世纪70年代就赋予空间以地方感⑫Tim Cresswell.Place: a short introduction.Oxford:Blackwell, 2004.。斯塔尔·哈维（Starr Harvey）梳理了三层跨国空间：承载体验的物质空间，承载隐喻、象征的概念空间和承载想象、情感的生活再现空间，后者还细分为“离散空间”和“跨国想象、跨国国民身份”范畴。⑬参见袁丁：《“过客”与跨国空间：南南移民流动对“新世界主义”的启示》，2020年5月28日“腾讯会议”讲座。

有关跨国情感内涵，至少涉及三类范畴其一，想象。起始于1983年安德森·本尼迪克特（Anderson Benedict）提出的“想象共同体”⑭Benedict Anderson.Imagined communities.London:Verso, 1983.，认为族群或国民身份非原生，为一群无关联、无族性意识的个人在海外“乌托邦”生活世界中建构。迈克尔·布拉沃（Michael Burawoy）在2000年探讨了后现代全球外力、地方与全球关联和跨国想象⑮Michael Burawoy.Global ethnography: forces,connections and imaginations in postmodern world.Berkeley: University of California Press, 2000.，米歇尔·比根赫（Michelle Bigenho）在2012年探讨了南美音乐在日本的跨国想象问题⑯Michelle Bigenho.Intimate distance: Andean music in Japan.Durham: Duke University Press, 2012.。其二，乡愁。概念始于17世纪，英文对应nostalgia，源自希腊语nóstos（回家）和álgos（痛苦）。⑰Fuentenebro, F.de Diego, C.Valiente.Nostalgia: a conceptual history.History of Psychiatry, 2014, 25(4).今泛指人在去国、离乡的疏离状态下形成的主观体验。如肖恩·威廉姆斯（Sean Williams）2006年研究的日本爱尔兰人移民音乐中的乡愁曲目⑱Sean Williams.Irish music and the experience of nostalgia in Japan.Asian Music, 2006, 37(1).，埃克哈德·皮斯特里克（Eckehard Pistrick）2015年在阿尔巴尼亚移民多声歌唱研究中提出的声音乡愁。其三，愤怒。义孝寺田在2005年大阪冲绳移民研究中提出冲绳人之所以击奏岛鼓，是为了表达对大和人歧视的怒气。⑲Yoshitaka Terada directed.Drumming out a message: eisa and okinawan diaspora in Japan.Produced by National Museum of Ethnology, Osaka.In Japanese with English subtitles.75 minutes, colour, DVD, 2005.

本文同涉三个视角，将在多重语境分析框架中，观照全球化现实语境、中琉交往历史语境以及跨国再现空间和“情感转向”理论语境，围绕跨国表演的曲目和风格，在审美、情感、认同交汇的跨国语境中，探讨非本质主义的本真话语。阐释上海的冲绳人如何在跨国离散空间，以多元乡愁心理复制家乡的音乐；在跨国日本离散和当地社会双重“凝视”下，如何选择曲目、饰变风格，表演着跨国族性的当代想象。（见图1）

图1 本个案的多重语境音乐分析框架

一、跨国乡愁的表演

正如卡洛琳·派德维尔（Carolyn Pedwell）提出跨国“情感关联（affective relations）”⑳Carolyn Pedwell.Affective relations: the transnational politics of empathy.London: Palgrave Macmillan, 2014.一词，探讨了作为情感范畴的乡愁，通过跨国、跨地域、跨历史及其中的权力关系而产生，以一种开放而非解决的多元共情方式在移居地展开。在此跨国情感关联中，上海的当代冲绳人在跨国再现空间中的离散空间，如个人、同乡聚会和三线会练习会，不仅复制、延续20世纪90年代的冲绳流行民谣，还以怀古㉑参见林萃青：《怀古音乐理论与实践的一个初步提案》，《音乐艺术》，2019年，第2期。、怀旧两重退行心理，想象地表演着18世纪的无伴奏叙事古谣，三线伴奏民谣以及20世纪60至80年代的战后新民谣。这种多元历史和地域认同的曲目混合，成为跨国乡愁表演的中心。

（一）遭遇历史的琉球怀古

1.琉球后裔的历史联结：《唐船到港》

冲绳人的跨国旅居，不仅是地理空间的跨越，所跨域的两地在文化和历史上的关联，也为跨地生存的文化遭遇，再附了一层历史的维度。对中琉历史关联的知情，使得上海的冲绳人的音乐体验，还延伸到福州、泉州等琉球人曾留下足迹的故地。如带上三线，南下北上寻访祖辈足迹，建构与琉球文化和心理关联的冲绳人西原圭佑。西原圭佑1988年出生于冲绳本岛中部读谷村，中学时代跟随民谣师傅照屋林作学习本岛民谣。2006年只身一人带着三线来到上海，留学期间成立上海冲绳“三线岛线会”，与另一个冲绳盂兰盆岛鼓舞团体“舞之南”一道维持着家乡冲绳的音乐。

冲绳人的身份意识随着跨国旅居而流动建构。在冲绳时只有强烈的地域认同，但在海外的“想象的共同体”中却孕育了面对他者的族群意识。当这个海外指向中国时，还浮现出具有历史感的琉球后裔身份意识，并因此附着了一层怀古乡愁内涵。正如西原圭佑不仅去北京参观琉球学馆原址，通过《琉球入学见闻录》了解清乾隆年间琉球学生在国子监学习四书五经的历史；还前往福州琉球墓园和琉球馆柔远驿拜谒祖先。如他所说“去看作为琉球人应该看的地方”。西原圭佑还以琉球民谣，在跨国想象空间中表演与历史的联结。2019年5月2日的午后，西原圭佑手持三线驻足阳光满泻的柔远驿堂前，两名管理员大叔上前询问得知是冲绳年轻人，于是邀他上坐：“来，你跟你的琉球祖先一样做吧，先坐下喝杯茶休息休息”。落座良久后，他开始拿起三线，闭上双眼为先祖更为自己弹唱了一首《唐船到港》。这是一首风格欢快的佚名民谣，描述琉球人跑到那霸港，心潮澎湃地弹着三线，唱着歌，愉快地起舞，欢迎中国来的贸易船只入港的情景。采访中他解释自己选择该曲的原因为：“作为一个冲绳人，来到祖辈去过的地方（福州），自然就会想到当年福州的船到达那霸港的情景。”㉒笔者对西原圭佑的电话采访，采访时间：2020年8月12日。

怀古乡愁首先通过歌词来体现。昔日琉球民谣拥有即兴创词的传统，最早可追溯到野地歌嬉的场合。《唐船到港》的九段歌词也因此实际上存在不同版本。但是，无论何人，如何即兴，都会保留《唐船到港》第一段歌词不变，西原圭佑当日的表演，亦如此。其歌词遵循冲绳本岛17世纪20年代“琉歌型”诗形规范，即一种琉球语词律为8+8+8+6的诗形。第一段歌词大意为：中国来的船到了，人们拼命地一溜烟地跑，跑不动的是若狭町村和濑名波士族老人。歌词中的若狭町村，为今日那霸波之上宫一侧面向大海的地方，为古琉球士族居住的地方。彼时，士族子弟从七八岁到十四五岁，都要在若狭町士族学校学习中国的《三字经》《二十四孝》和四书。歌词如史书，为今人打开一条管窥往昔的缝隙。

怀古乡愁还体现在历史建构的地域性传统音乐形态和表演风格中。旋律遵循冲绳本岛普遍存在的音阶之一琉球音阶第二变型。曲体对应“琉歌”诗形为三长一短四乐句，三线以一·二扬调子（DGC）定弦，演奏速度为该定弦下常出现的跳跃感快弹风格。与杉本信夫1974年记谱的第一段㉓〔日〕杉本信夫：《冲绳民谣》，东京：新日本出版社，1974年，第26页。比较，西原圭佑表演版本为24秒，远远快于阿根廷冲绳移民一代手中的民谣乐谱所明确标识的“一百二十六拍子，一拍子二分四厘脉，需要时间为三十秒”的速度要求。这来自年轻一代冲绳人对民谣演奏速度的集体经验，根据冲绳民谣作曲家照屋林助的观点，速度越来越快的“快弹”来自二战后美国人的影响，也因此《唐船到港》逐渐变成民谣余兴“乱舞”的伴奏曲目。此外，琉球民谣的节奏配词偏重里拍子，即后半拍，常做不规整微观歌词嵌入即兴，形成弹性节奏的摇摆感㉔参见〔日〕小岛美子：《日本人的音乐感》，《喉头》，第9卷，第2号，1976年。。西原圭佑除遵循历史建构的音乐形态与表演风格外，在节奏配词微观处理上比历史版本更具摇摆感。（见谱例1、谱例2方框处）

谱例1 《唐船到港》第一段第一句节奏配词（平假名形式）；杉本信夫记谱（1974年，无三线伴奏谱）

谱例2 第一段第一句节奏配词（片假名形式）；西原圭佑2019表演版本

除个人空间外，如今在冲绳日常民谣表演结束时经常会被用作余兴的《唐船到港》，在中国的表演还象征性地被有选择地运用在缅怀中琉交往历史的活动中。除了福州，苏州对于冲绳人来说也是琉球怀古乡愁的地点之一。2008年5月20日，“舞之南”受邀去苏州为葆光亭开幕表演。这是纪念苏州籍大清册封副使徐葆光以及琉球使臣“闽人三十六姓”后人琉球名护亲方㉕“亲方”为琉球位阶等级中仅次于王族的上级士族。程顺则（1663-1734年）的拜谒仪式。在琉球艺能奉纳和献茶仪式中，95名冲绳来的拜谒者，包括王府神歌研究会成员和琉球古典舞大师玉城节子，为先祖献上琉球古典乐舞，而上海的冲绳人仲岭亚希子和西原圭佑等，则选择岛鼓舞《唐船到港》，在并非旧历中元节祭祖日，以并非盂兰盆传统鼓舞表演形式，奉献先祖。

即使无法完全历史知情地准确表演，但是这些零散在当下时空，关联琉球往昔的碎片，也足以让既非移居琉球的闽人三十六姓后人，也非柔远驿琉球商贾后代的冲绳人，细细捡拾与珍念。西原圭佑在福州柔远驿和苏州葆光亭，以《唐船到港》的歌唱和鼓声联结先祖，建构因为来到中国才获得的怀古乡愁。

2.承载琉球语复兴理想：《殿内神灵》

上海的冲绳人的音乐体验中，还常会听到一首神歌《殿内神灵》。2011年3月25日冲绳泡盛酒主题冲绳之夜聚会中，酒吧里循环播放着轻快的流行民谣《凤仙花》和《芭蕉布》，将陆续进来的人一瞬间带回悠闲的冲绳岛时光。来自八重山石垣岛的崎原永人，身穿八重山芭蕉布衣，与身穿冲绳本岛琉球印染布的西原圭佑合作助兴表演。二人的服饰地域差异也体现出两种民谣风格的差异。是日，崎原永人虔诚地独自清唱一曲开场，这是一首在场冲绳人从未听过的乡土味浓厚的古谣，无法共情的冲绳人突然安静了下来。这是什么歌？为什么选择在热闹的聚会中不合时宜地歌唱呢？

在2013年的八重山竹富岛田野工作中，笔者再次听到了这首无三线伴奏，18世纪以前就出现的神歌。曲名中的“殿内”，是琉球国第二尚氏王朝时期对担任地头职士族宅邸的尊称，被转义为神圣空间。古谣尽管古老，但完好的沿袭流传至今。据大山功回忆，竹富岛地方信仰中远方岛屿“尼兰国”海神每年都要到访，为岛民带来五谷丰登。迎海神仪式每年旧历八月八日举行，玻座间村和仲筋村女祭司和村中管事一道来到东边沙滩上一块被认为是海神系船的石头前坐下，敲起铜锣，手心正、反交替地在身体前方舞动，口唱神歌《殿内神灵》，召唤海神。㉖冲绳传承话资料中心：《竹富岛·小浜岛往昔》，1976年8月4日。内容根据大山功（1892年生）口述记录。

祭仪古谣每年严格遵循传统来表演，无论词律还是旋法都稳定不变，具有清晰的八重山地域文化属性。崎原永人的表演中，词律遵循八重山叙事诗型“5+4”㉗参见〔日〕金城厚：《冲绳音乐的构造——歌词的节奏和乐式理论》，那霸：第一书房，2004年。，即5字音琉球古语加4字音琉球古语。歌词可译为：彼岸的船来了，在此迎接殿内神灵，请带给我们富裕的生活。其表演不存在即兴，旋法固定采用八重山地区“琉球旋第二变型（1 2 3 4 5 7）”㉘参见〔日〕系洲长良：《八重山古典民谣的乐典探究》，《八重山歌工工四编撰百周年纪念志》，石垣：纪念志编撰委员会，1987年。。崎原永人的表演由于跨域时空而不受场域禁忌所限，但是在八重山严格的文化空间中，这类歌不可随意表演。如黑岛民谣大师玉代势泰兴总是婉拒笔者想要学习中元节曲目《无藏念佛》的要求。采访中崎原永人说：“这是来自我老家古代传下来的歌，在特别的祈愿仪式中才有，两三名白衣女性会面朝东方唤神。我唱这个，有家的感觉。”㉙笔者对旅居德国的崎原永人的电话采访，采访时间：2020年8月27日。但实际上，他并非竹富岛人，而来自相邻的石垣岛。尽管两岛距离不远，但这首神歌并不会出现在石垣岛信仰空间中。崎原永人的神歌体验来自石垣岛祭仪体系，特别是他年少时常参加的石垣岛中元节祭祖仪式。

这种模糊两种仪式空间的表演，首先是泛八重山乡愁使然。但另一个重要目的是崎原永人试图通过神歌中的古语来复兴琉球语，并逐渐摆脱自19世纪末采用的平假名、片假名日本语书写方式的大和冲绳语，消解“冲绳语为日本方言”的公共话语。他是一个非常冷静和有理想的人，常会痛心疾首于琉球语濒临灭绝的境地，感叹今日的歌者只能读懂只言片语，无法还原先祖昔日的词景、词情、词训与词思。采访中，他认为尽管自1879年琉球语遭到了大和人的文化扑灭，所幸古语随着古谣悄然留存至今，联合国教科文组织也已于20世纪90年代认定了六种琉球语。因此冲绳人唱古谣不能仅为了开心，更应回望历史，学习和复兴琉球语。

崎原永人的怀古乡愁无法在三线会本岛风欢快民谣中共情，音乐不同，意义不同。他在冲绳移民群体的边缘，为自己歌唱古谣，追忆琉球时代的八重山文化。2012年，他再次漂泊来到德国杜塞尔多夫，并于2014年在欧洲组织了凝聚冲绳人的第三届世界冲绳人大会。正如乡愁总是与痛苦和冲突相关，历史语境和当下全球化语境，重置了冲绳人的空间感和时间感，在漂泊他乡时催生了心理学所说的退行，在历史时空的错觉中，他以神歌象征归宿。

（二）“岛时间”的冲绳怀乡

在最初的海外生存中，冲绳人在准民谣酒场和三线练习会等文化空间，营造了联结家乡的“岛时间”㉚《漫步创媒Whenever》，上海：《上海三线岛线会》，《上海漫步》（日文版），2020年9月号电子版，第24页。，本文以两个制度化的时刻来管窥。

1.22∶30：“南风”里的老乡音

每年四次同乡会聚会是重要的“岛时间”之一。冲绳人在虹桥冲绳居酒屋“南风”共同复制了家乡的民谣酒场文化，在特定的时间可以听到一般情况下很少听到的，20世纪60年代电台经常播放的佚名老乡音。㉛参见〔日〕高桥美树：《战后冲绳民谣歌手变迁——代际活动及风格比较》，《流行音乐研究》，2002年，第6卷。

2011年1月22日，西原圭佑带着三线会成员赶来参加年度贤人会聚会。他们以一个只能容下二三人的小角落为舞台，表演适合聚会氛围的流行民谣《庭游》《三线之花》《岛人之宝》等。三线会其他成员分坐各处，吃饭聊天之余拿起三线呼应角落那头的表演，置身于民谣氛围中的冲绳人和着节奏哼唱。高潮曲目《大叔的奥利昂啤酒》响起时，人们纷纷站起来举杯欢呼，最后一曲《丰年音头》之后，人们以传统“乱舞”总结欢愉之情。这两首曲目的出现意味着聚会临近尾声。22∶30，人们陆续道别、离开。一些人并没有走，因为22∶30后是特殊的“民谣乡愁时空”。在冲绳人的局内感知中，远离闹市的乡土民谣酒场，其时间、观众与曲目紧密相关，如笔者田野地点八重山“安里屋”。一般来说，19∶00到21∶30是第一轮现场表演，主要面对海外游客，更多的是表演有针对性的冲绳流行民谣。21∶30到22∶30是第二轮现场表演，面对的主要是日本本土游客，曲目也多是这类顾客熟悉和喜爱的流行民谣和部分全日本流行的新民谣。22∶30后直到第二天的凌晨1点多，基本上只有本土观众还在，这时候就能够听到珍贵的八重山乡土民谣了。（见图2）

图2 “岛时间”的级序：表演、观众、曲目关系示意图

留下来没走的冲绳人，包括日本冲绳县产业振兴公社上海事务所本永哲、同乡会会长诸见里智行，以及西原圭佑、小谷良太、大田拓和笔者等，八九人围坐桌前，西原圭佑掏出一本卷着边快要散架的《琉球民谣》，以三线伴奏为大家唱平时听不到的民谣老乡音。以其中的《宫古根》为例，这是一首根植旧时野地歌嬉传统的爱恋愁绪民谣。男性为了赢得女孩子青睐，练就“琉歌”诗形内即兴创词、创腔、创作旋律的能力，导致该曲当下留存有很多版本。脱离野地歌嬉的俗谣语境的年轻一代冲绳人，能够即兴的人微乎其微。尽管西原圭佑自幼跟师傅在民谣酒场原生语境习得民谣，擅长一人一风格的摇摆感快弹风格，但他将全曲六段歌词处理为分节歌的做法，还是体现出当代冲绳人不谙旋律即兴的现实。在《宫古根》等一·二扬调子新民谣表演传统中，同一乐谱工工四的不同歌词情况下，并不会简单地将歌唱处理为分节歌，而是段落重复时做音区、微观旋法的即兴，体现为三个局内用语“扬出”“下出”和“中出”㉜参见〔英〕马特·基兰：《琉球音乐中的“上”和“下”的变形模式一览》，《东洋音乐研究》，2007年，第72号。，比较如下。（见表1）

表1 西原圭佑与本土乐手在《宫古根》每段第一句的旋律即兴策略比较

因此，尽管西原圭佑复制了战后老乡音的场域和表演情境，但无法在风格上体现历史本真地表演。对于与历史的距离，他非常清楚，也常感叹。作为冲绳八零后，对大师即兴能力的崇拜，使得他说起民谣曾经的繁荣时，每每怅然若失，对老乡音的特别感伤心理，如他所说：“只要是听到糸数先生、前川朝昭和小浜守荣等那个时代民谣大师的歌，就很感怀！现在都没有了吧。”对于在座的八九人来说，在民谣酒场一隅私密空间里亲密地分享民谣乡情，为跨国旅居生活，特别是从生活节奏缓慢的太平洋西缘的冲绳岛来到上海这座国际大都市的冲绳人，创造了临时的、想象的故乡“岛时间”。

2.14∶00：练习会中的“月夜、石桥、古训、离情”

另一个制度性时刻为每周六14∶00，上海三线会和上海八重山古典民谣保存会在练习会中“复制”30余首家乡音乐。在曲目歌词内容、诗形·音律数、音阶·旋法·乐律、节奏·节拍·速度、发声·发想等地域性特征上，实践着与家乡自然、生活声音景观“月夜、石桥、古训、离情”的联结。（见表2）

除曲目名称和歌词内容刻画冲绳岛和八重山群岛著名的景观特征，音乐形式和声音也体现了地方感知。其一，诗形·音律数。三线会曲目中的冲绳本岛民谣冲绳语歌词诗形为地域性“琉歌”型，如《凤仙花》。八重山古典民谣遵循地域性诗形，如《古见港》。其二，音阶·旋法·乐律。三线会本岛曲目体现了地域性“琉球旋（1 34或5 7）”，如《石阶》，八重山曲目体现了“琉球旋”及有八重山微分音的特殊八重山旋法，如《宫良桥曲》。㉝参见纪念事业期成会编：《八重山工工四编撰百年志》，石垣：纪念志编撰委员会，1987年。其三，节奏·节拍·速度。三线会所有传统曲目都存在重后半拍的节拍特征，小岛美子解释认为冲绳人的摇摆节奏感，源自作为海民的冲绳人出海捕鱼与波浪相对应主动摇晃时的身体习惯。㉞同注㉔。其四，发声·发想。为局内表演用语中声音与观念概念。本岛民谣遗存20世纪五六十年代受日本影响产生的真假声歌法，八重山注重高音区真声叙情曲，如因海啸移民产生的思乡曲目《古见港》，首里王府役官与离岛女子相识、相恋、分离的悲情叙事曲目《安里屋协作谣》和八重山《与那国情曲》。风物、人情，在历史中积淀、建构，终成音乐文本。（见表3）

表2 曲目名称和歌词内容中的家乡自然、生活景观

练习会空间中的冲绳人对地方性存在认知距离，如大和冲绳语发音、八重山中舌音和微分音的丢失以及二拍子摇摆感缺失。这些稍微“走调”的表演，并不影响他们想象地建构地方感。为了建构地方的联结，一些非冲绳籍三线会会员还亲自去冲绳拜访曲目歌碑㉟在冲绳，很多历史上有名的民谣，都有一座刻有歌词和创作背景的歌碑，纪念该曲的创作和对地方音乐文化的贡献。，笔者也与他们一样，从上海的岛时空出发，步入八重山群岛真实的生活空间，登上小浜岛大岳，遥望甘蔗丰收满作，歌唱《小浜曲》；坐在白保村东侧海边，以《玛爱拉孜曲》倾诉怀乡离愁，通过在地关联感受八重山人的乡怨哀歌。

表3 三线会常演曲目（2007-2020年）中具有地方感的旋法一览

二、跨国“凝视”中的族性表演

全球化的力量能够将一些原本见不到面的人汇聚到一起，在跨国再现空间的“岛时间”外的离散空间和当地空间，冲绳人遭遇到数量庞大的日本旅居者和本地中国人。在跨国日本社会和当地节庆的双重“凝视”下，冲绳人选择曲目、饰变风格，表演着不同于日本大和人的冲绳族群身份及其与当地的文化关联。冲绳移民音乐的内涵开始松动，传统民谣、新民谣、流行民谣和改编／创作民谣形式介入了跨国族性的表演。

（一）跨国日本离散空间中的冲绳音乐

1.族性的跨国再生：《振作》

作为日本少数群体的冲绳人，在跨国日本离散空间中延续着被“凝视”的关系。2010年12月的一次日本文化活动中第一次遇到西原圭佑时，当听闻笔者对手中的乐器感兴趣，竟担忧地反问：“这不是日本的乐器（三味线），你确定没有弄错？”有一个例子可以侧面印证他的担忧，日本居酒屋“小田的厨房”在2018年的一次冲绳专场海报上就出现了手持三味线的表演者形象。尽管在局外人眼中无法分辨三线与三味线，但在冲绳人的心目中，日本与冲绳一定是分别表述，有着各自不同的文化形式、感知与族群意识。

这种再语境化催生的族群意识，在跨国日本社会的日常生活中可以清楚地感受到。如冲绳贤人会与三线会组建了一支棒球队“冲绳南之蛇”，参加2011年5月28日在上海浦东三林球场举办的全日本棒球比赛。共十数支日本队伍参加，如三菱重工队、朝日啤酒队和东芝电器队等，冲绳南之蛇队在其中非常突出，不同于大和人强烈的公司忠诚，冲绳球队名字显示出明显的地域和族群身份。尽管每次比赛都垫底，但是不妨碍冲绳人给自己的球队起了这么一个有力量的名字。三线会的成员茂冈麻里、志贺未知子及笔者被要求演奏《振作》，伴随冲绳南之蛇所有场次的比赛，加油助威，活动的曲目表演要求也延伸到日常的练习会空间，使得《振作》获得了特殊的身份象征性。

局内感知中，场合与曲目选择密切相关，《振作》是20世纪40年代创作的新民谣。彼时，作为在大阪遭遇过大和人不公正对待的冲绳一员，普久原朝喜于1927年创办丸福录音公司，通过电台节目“故乡冲绳的音乐”向日本本土推广冲绳新民谣。㊱参见〔日〕高桥美树：《冲绳音乐录音制作中的普久原朝喜——丸福录音研究（1920-1940）》，《流行音乐研究》，2006年，第10卷。同时缓解冲绳人因歧视带来的文化不安全感，体现出老乡音隐伏的冲绳意识。曲目《振作》是本岛今归仁村平良新助（1876-1970年）在第二次世界大战中经历美军强制收容后回到冲绳时，心痛满目疮痍的家乡，为激励故乡的冲绳人而创作的两段冲绳语“琉歌”，歌词意为：冲绳是闻名遐迩的宝岛，请团结一心；神赐予丰收满作，请努力一心。1948年，山内盛彬（1890-1986年）为其谱五线谱和工工四，并加入体现冲绳移民的海外族群意识的新词：摔倒七次跌到谷底的冲绳，加油站起来。鼓起勇气向世界展示冲绳。花美，音乐动听，把冲绳音乐传播到全世界吧。愿如虎添翼，横渡于太平洋骇浪滔天之上。（见谱例3）

谱例3 左为山内盛彬《振作》第三段（1948年）㊲〔日〕山内盛彬：《琉球的音乐（乐谱第一集）》，那霸：琉球的音乐出版部，1950年，第56页。；右为上海三线会2013版第三段；黄婉记谱；吴慧琪制谱

比较历史与当下《振作》的版本，二者具有典型地域性“琉球旋”特征。但在微观节奏配词上，三线会的表演体现出比历史更高的节奏摇摆感（谱中频繁的跨小节、跨拍连线），显示出年轻一代更灵活、弹性的掌控能力，也体现民谣地域身份的稳定跨国代际维持。速度上，1948年版为♩=60，在乐谱工工四上的速度提示为：百二十八拍子五分脉，所要时间一分四秒。20世纪80年代，在保持前两段速度不变的前提下，新增了四段速度渐快的新歌词。上海三线会的六段完整表演版本中，第一段速度为♩=65，时长较快，为47秒，后五段速度渐次为♩=66、66、76、86、126，基本体现该曲由慢渐快的历史风格。此外，鼓励人们振作起来的衬腔，也体现了冲绳民谣丰富有趣的衬腔声音空间。

时过境迁，《振作》已被泛化使用，当代上海冲绳人也不同于20世纪早期大阪冲绳人和二战后本岛冲绳人，但笔者依然从其曲目选择中感受到海外跨国日本离散空间中被客位化的冲绳少数群体身份张力。正如贤人会诸见里智行所感慨的，冲绳依然是日本最落后、最穷的县，经济上得到的支持远不如日本本土县、町。尽管很多日本人都喜欢冲绳音乐，但笔者认为他们更多意义上是通过“表演他者”，踏上逃离都市生活的治愈之旅，而非文化亲密使然。“凝视”一直存在，“冲绳南之蛇”的名称，隐喻和触动了跨国族性的当代感知。

2.曲目谱系外合适的县歌：跨越那霸、东京和上海的《安里屋协作谣》

2007年以来，三线会曲目随着人的流转而变迁。2013年“舞之南”解散，《仲顺流》和《久高》立刻从三线会曲目中消失。2011年满山守离开，《安波曲》也淡出练习会。2013年崎原带走了所有的八重山神歌、古谣，而本永哲的离开，让宫古民谣再也无人问津。曲目的流动，如一面镜子，看到个人的迁徙。

随着传统民谣的淡出，如今流行民谣的练习频率大大增加。这让新进入三线会的本土日本人心生疑问，因为他们在横滨、东京三线会的冲绳音乐，与上海大相径庭。如横滨人中岗慎来上海前曾在当地冲绳民谣协会的老师那里学习过4年多的传统三线。被笔者问及如何看待上海的冲绳曲目，他敏感地解释：“不，我喜欢这里的流行民谣，但横滨三线会只教传统民谣，一般都是一个人的时候找谱子自学这些。”

对笔者启发很大的是，中岗慎区分了个人和三线会集体这两个不同的微观空间。三线会作为社会性的空间，无论是日本本土，还是海外，都基于冲绳本岛民谣体系建立，有流派理念、教学体系和定级制度，曲目具有系谱身份。但上海三线会没有纳入任何冲绳民谣的系谱，西原圭佑将他个人空间中的流行民谣，大量引入三线会。在全球化抛来的日本本土冲绳移民音乐的观照下，西原圭佑很无奈：“有点遗憾，我带来的歌基本上是现代的。本来很想做民谣，但很少人感兴趣”㊳采访西原圭佑，采访时间：2020年8月22日。。笔者认为，三线会缺乏谱系身份，是传统流失的主要原因。

尽管主要维持流行民谣，但上海三线会还是高密度地维持着几首传统民谣，如《安里屋协作谣》《凤仙花》。在至少2013年以后，冲绳三线会就一直以日本人为主要成员构成，笔者认为这些曲目的存在是非常合适的，因为它们自20世纪30年代至今，就在全日本获得高知名度。如1994年冲绳电台主编《你选中的200首冲绳之歌》中《安里屋协作谣》位列第一，2001年12月《琉球新报》主办的歌谣普选活动中《凤仙花》位列第一。㊴〔日〕鸟塚义和：《安里屋协作谣——古谣的起源与传承》，载《竹富岛研究报告》，那霸：琉球大学大学院教育学研究科社会科教育专攻论文，2002年，第33页。与曲高和寡的宫古民谣、八重山古谣和本岛民谣相比，这些曲目地域意识稍弱，更具有日本人心目中“县歌”的身份。

冲绳音乐中的大和因素是历史建构的结果。1934年，为了将日本标准语通过歌唱推广到冲绳，在东京的哥伦比亚录音录制了八重山石垣宫良长包（1883-1939年）作曲，星克（1905-1977年）作词的新《安里屋协作谣》。㊵参见黄婉：《古谣、古典民谣、新民谣、民谣朋克：冲绳八重山民谣〈安里屋协作谣〉音乐变迁中的历史文化叙事》，《音乐艺术》，2013年，第2期。与古谣相比较，其音乐身份的再语境化也塑造了新的音乐形式，如歌词从八重山语变为日本标准语。诗形从八重山型改为全岛“琉歌型”。旋法从混合了第一、第二变型的八重山阳旋改为日本本土五度框架吕音阶，特别是根旋部分增加了原曲没有的主音上方二度音。节奏上从较多后半拍的摇摆感二拍子改变为偏重2／4的西洋律动。

若沉浸式聆听，一定能听到历史的声音。如让·保罗·萨特（Jean Paul Sartre）的“凝视”理论所揭示，在听到他者“走廊里的脚步声”时，人触及了自己的存在。㊶参见〔法〕萨特著：《存在与虚无》，陈宣良等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年。上海冲绳人在跨国日本社会中，与作为多数群体的日本人共存的现象本身，就为冲绳人的海外生存，赋予了权力关系的阐释空间。

（二）跨国当地空间中的冲绳音乐

冲绳音乐还进入当地人的视野，如三线会每年八月在虹桥参加“夏日祭”等文化交流活动，为本地观众表演冲绳曲目。新的场域要素，如活动性质、占据多数的中国观众、观众对冲绳的认知和话语、组办方要求等，都介入这层视野的曲目选择和表演策略制定。

1.建构文化联结的《花》

各类节庆目的主要是交流、推广冲绳文化，而非乡愁表达。因此在年轻的中国观众和少量日本观众的热闹围观下，冲绳流行民谣《庭游》《岛人之宝》《花》等曲目，成为节庆舞台声音景观中的主旋律。虽然根据具体节庆的主题，曲目会有增减，但《花》从未缺席。该曲由战后第三代民谣大师喜纳昌吉（1948- ）于20世纪90年代创作，是一首反思身份，呼吁和平的流行民谣。㊷同注㉛。喜纳昌吉本姓杨，祖辈曾为琉球国三司官。独特的家族背景赋予他另类、浪漫的政治主张：用乐器取代武器，让美军基地变为花园。他在歌词中用河水隐喻时代变迁，用花隐喻和平的理念，更深层的隐喻是冲绳人对命运的思考：“河水在流，你要流向哪里？人在流走，你将去向何方？”整个20世纪90年代都见证了冲绳人的反美运动，期间诞生的世界音乐风乐队Begin，创作了大量富含意义的作品，为三线会经常表演的曲目，如《岛人之宝》和《三线之花》。

2020年8月23日，在虹桥南丰城举办的夏日祭冲绳专场中，西原圭佑等人站在中心搭建的临时舞台上，为现场的中国观众表演数首Begin作品，《花》被特意选择在整场演出最高潮时表演。尽管人群中有人小声议论这是不是日本三味线，也有人提到琉球。但西原圭佑第一句唱完，就让现场停止了交流，沸腾起来，很多人开始喊“花心！花心！”观众辨识出的《花心》，是1993年周华健唱遍华语地区的歌，改编后的歌词变成了都市男女爱恋愁绪的情调。但西原圭佑对《花》的改编保留了第一段日文，第二段把《花心》的旋律和中文歌词拼贴进来。这个具有明显的交流目的的改编策略，即表演你听得懂的音乐，获得全场雷鸣般的掌声。

《花》的政治隐喻流失，在跨国表演中不仅修饰了形式，联结当地文化情感，更触动了冲绳人的身份现代性。契合了另一层面的“凝视”观念，如雅各·拉康（Jacos Lacon）所认为的他者的欲望“凝视”为自我认同的契机。㊸Jacques Lacan.Of the gaze as object petit a.The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, 1964.Trans.Alan Sheridan.London: Hogarth Press and Institute of Psycho-Analysis, 1977.在被围观中，冲绳人通过选择和创编曲目来建构其主体的存在。实际上，很多冲绳人都重塑自己的音乐来迎合被围观的欲望。如特别喜欢欧美流行音乐，对三线和民谣完全没有兴趣的冲绳年轻女性八木阿里莎，在海外跨国生存中常会被人要求以传统三线展示冲绳身份，于是从上海回冲绳学习民谣歌三线，再度回到上海后，逐渐磨平了个人的音乐体验的张力，被纳入上海的冲绳人的集体约定中。

2.跨国历程的歌《三线岛线会》

2012年，当三线会几位重要的会员陆续告别生活了十多年的上海踏上归途，西原圭佑产生了一种以音乐记录移民音乐历程的想法。他以工工四谱式，创作了一首流行曲目《三线岛线会》。不同于20世纪90年代阿根廷冲绳移民荣口朝行创作的大量乡愁主题、战争主题的作品，也不同于荣口朝行对特别能够表达哀怨情怀的地域性“琉球旋”的使用，这首作品是为了纪念三线会冲绳人的旅居感受。他以明朗的大调式迎合歌词琉球旋的明快主题，即跟随着琉球的风，有了神秘的不可思议的引导；来到大海对面的上海；我想在此地把冲绳歌三线传出去。他在这样一首现代感十足的创作中插入一句古琉球语，如谱例4中方框所示。在2012年的采访中，他解释说这样能够体现冲绳音乐的泥腥味和历史感，希望当代的冲绳人除了向前看，还要在远距离的跨国空间中，常回望历史，回望家乡。

谱例4 作品《三线岛线会》工工四、五线谱记谱（琉球语部分）

结 语

笔者通过沉浸式田野工作，体验上海冲绳人的情感起伏和跨国族性意识消长，同时在不断植入的学科思考中维持与之“亲密的距离”，即一种反思的写文化立场，游走在冲绳移民音乐的话语和事实之间。笔者没有感受到大阪冲绳人的怒，也没有感受到阿根廷冲绳人夹杂恨的乡愁，而是听见冲绳人在重置空间、时间感的上海跨国旅居中，与中琉交往历史和当代全球化进程遭遇，遵循音乐的历史建构规范，交织表演情境中文化情感和身份意识。在有意识地选择曲目、饰变风格中“表演”着跨国多元乡愁和当代族性想象。