日本松山芭蕾舞团与《白毛女》——以此为个案对红色经典音乐海外传播的思考

2020年2月，在举国防控新冠肺炎疫情期间，日本松山芭蕾舞团高唱《义勇军进行曲》的视频燃爆朋友圈，温暖着我们每个中国人的心。日本松山芭蕾舞团作为世界上第一个将我国“红色经典”《白毛女》改编为芭蕾舞剧的团体，曾在中日两国的民间文化交流中发挥着非常重要的作用，被誉为中日“芭蕾舞外交”的使者。此次对中国的守望相助，使得笔者在感动之余引发了对其创作芭蕾舞版《白毛女》的历史回忆及对我国红色经典音乐作品海外传播的相关思考。

众所周知，《白毛女》是我国“红色经典”的代表作，最初为歌剧，后被改编为同名电影、京剧、芭蕾舞剧等多种艺术形式。然而鲜为人知的是芭蕾舞版《白毛女》的首创却是日本松山芭蕾舞团，我国20世纪60年代的那版同名芭蕾舞剧亦受其影响，女主角的服装即沿用了日版“白毛女”所着锯齿形袖口和下摆的银灰色衣服。尽管《白毛女》传播到日本后也曾被改编为多种艺术形式，如歌剧、话剧等，但真正意义上将其介绍给更广大日本民众的还是松山芭蕾舞团上演的芭蕾舞剧《白毛女》①〔日〕山田晃三：《〈白毛女〉在日本》，北京：文化艺术出版社，2007年，第137页。。回溯至20世纪的50年代，尽管战争已经结束，但中日两国的政治思想对立仍然没有消解，相互往来也受到颇多限制。然而正是在那样一个特殊时期，日本松山芭蕾舞团排除重重阻碍，先于中国在歌剧《白毛女》的基础上创作了芭蕾舞剧。是什么原因促使松山芭蕾舞团选择中国题材进行创作，《白毛女》又为何能受到日本人民的喜爱？这与当时日本国内的情势与社会思潮是密切相关的。笔者将从日本芭蕾舞版《白毛女》的创作过程、社会历史背景以及现实意义等方面对这段历史进行回溯，并在此基础上对当代红色经典音乐的创作及海外传播进行思考与探讨。

一、日本芭蕾舞版《白毛女》的创作过程

要了解日本芭蕾舞版《白毛女》的创作过程，还要从日本引进电影版《白毛女》说起。继朝鲜战争之后，中日关系紧张到了几乎要完全隔绝的状态。战后的日本经济面临危机，物资严重短缺，一方面承受着经济复苏的压力，对华贸易势在必行；另一方面，日本国内形成了多个具有“中日友好”倾向的民间团体，实现两国的友谊与交往是广大日本民众的殷切希望。基于这样艰难且特殊的契机，1952年5月15日，议员帆足计、高良富和宫腰喜助冲破日本政府设置的种种障碍，以中华人民共和国成立后第一批访华日本政界人士的身份，本着开辟中日经济贸易的目的与中方签订《第一次中日民间贸易协议》。他们还提出“将有利于中日文化交流的作品介绍到日本”的想法，得到了周恩来总理的首肯。随后，以同名歌剧改编的电影版《白毛女》被赠送给日方，以此开启了《白毛女》在日本的传播之路，战后中日民间往来的序幕就此拉开。

1952年，中国电影版《白毛女》辗转得以在日本上映，松山芭蕾舞团的创始人清水正夫与松山树子在东京观看后深受震撼，他们认为这部作品既是对当时国内高涨的“左翼”文艺运动的呼应，也将对国内的妇女解放产生一定影响，因此决定创作同名舞剧来作为回馈给中国的礼物。但迫于资料缺乏，清水夫妇写信向中国戏剧家协会求援。1953年底，时任中国戏剧家协会主席的田汉先生亲自给清水夫妇回信，并随信附赠了歌剧版《白毛女》的乐谱、剧本及舞台剧照。清水夫妇以此为基础进行了改编，将原有歌剧的五幕改成了三幕，由土方与志担任导演，并邀请日本作曲家林光担任舞剧作曲，在歌剧音乐的基础上进行创作。

1955年，日本芭蕾舞剧《白毛女》在东京日比谷公会堂首次上演，从前期编写剧本到上演大约两年多的时间，松山芭蕾舞团突破政治、社会压力以及资金筹集等种种阻碍才得以完成。当日的首演座无虚席，观众们反响热烈，松山树子对演出中观众们的热情印象深刻：“谢幕时，观众的掌声经久不息。我看到前排观众都流着泪水，有的甚至大声地哭了起来，台上的演员也抑制不住自己的感情，流着泪谢幕。”②〔日〕山田晃三：《〈白毛女〉在日本的传播与影响》，《文艺理论与批评》，2005年，第3期，第15-20页。

二、创作芭蕾舞版《白毛女》的社会历史背景

尽管芭蕾舞《白毛女》的公演在日本民众中产生了强烈的反响，但同时也受到一些负面的评论。如作曲家林光本人在自传中阐述的那样，负面评论主要集中于四个方面：舞编得不好；思想不够深入；以古典芭蕾舞技法为主，几乎没有用新技法，没有完全达到观众的期待；与歌剧原版相似，创新较少。③〔日〕林光：《私の戦後音楽史——楽士の席から》，平凡社，2004年，第384；384；381页。在评论家们看来，每个特定的主题都应当用最契合的方式来表现，用《天鹅湖》《睡美人》等古典芭蕾舞的技法去演绎中国的革命题材是不合时宜的④〔日〕林光：《私の戦後音楽史——楽士の席から》，平凡社，2004年，第384；384；381页。，如同“将歌剧《蝴蝶夫人》的唱法用于人偶剧‘净琉璃’中”或“采用钢琴作为中国京剧的伴奏”⑤〔日〕林光：《私の戦後音楽史——楽士の席から》，平凡社，2004年，第384；384；381页。。此处的“不合时宜”或许不仅仅是指没有从日本现实生活中选取题材，恐怕还包含了在当时那个中日关系并不明朗的年代未对中国避而远之的意味。

然而，松山芭蕾舞团之所以没有取材于日本的现实生活，而是选择了《白毛女》这个中国革命题材，其深层次的原因是与当时日本的社会政治背景密切相关的。战后初期，以美国为首的占领军在日本推行“非军事化”“民主化”政策。朝鲜战争爆发后，依据《日美安保条约》建设美军基地的需要，各地农民的土地被没收，日本逐渐成为美国在远东的战略基地。广大民众因此重新产生了对战争的恐惧和不安，从而更加迫切地追求和平与民主，由此掀起了日本和平运动的浪潮。与此同时，在美国占领军的强行措施下，日本右翼组织被迫偃旗息鼓、销声匿迹。无论是从国家政策还是民众的意愿上来说，都为“左翼”势力的抬头提供了肥沃的土壤，日益壮大的“左翼”社会党人强劲的势力渗透到了日本社会各个阶层、各个领域，文艺界也不例外。尤其值得一提的是1948年由日本女歌唱家关鉴子领导的中央合唱团所发起的全国性歌咏运动——“歌声运动”，其以“歌声是和平的力量”为口号，团结了五六百万以上的日本民众，音乐界多位进步作曲家参与其中，如间宫芳生、清濑保二、芥川也寸志等，芭蕾舞《白毛女》的曲作者林光亦包括在内，并创作了如《在祖国的山河上》《把世界用鲜花联结起来》《老妈妈之歌》等大量群众歌曲。这次运动作为日本“左翼艺术运动”的主角，不仅是日本民众反对《日美安保条约》斗争的重要组成部分，也成为了世界和平运动中一股强劲的力量。清水夫妇于1948年共同创立的松山芭蕾舞团不仅承继了日本左翼文艺传统，还一直与相关组织保持密切的交往，当时这股“左翼”浪潮无疑也影响到了他们及芭蕾舞团后续的发展方向。

除了受到日本国内情势的影响以外，还有两种来自国外的思想受到了战后日本知识分子的关注并对其产生重要的影响，其一是社会主义国家阵营的社会主义变革理念，其二则是欧美国家的民主主义思想。其中，社会主义变革理念主要来自于中国，当时的日本知识分子借助对中国理论思想的解读来表达自己对社会变革的看法及理想，所关注理论思想的焦点即是引导中国革命走向胜利的毛泽东思想。包括清水正夫、林光在内的许多日本文艺工作者在面对战后错综复杂的社会环境时多少都有些迷茫，他们对文艺为何人而作、文艺的普及与提高、文艺与政治的关系以及创作方法等诸多问题产生了极大的兴趣并展开了激烈地争论。此时，毛泽东文艺思想作为他们普遍认同的指导实践的重要理论参考，不断地给予其经验和力量，提高了他们的理论及创作水平。清水正夫在1964年11月人民大会堂演出时，曾与毛泽东谈话，他提到《在延安文艺座谈会上的讲话》在他们艺术创作中所发挥的理论指导作用⑥同注①，第174页。；作曲家林光也曾在自传中提到其在创作《白毛女》时研读了《毛泽东选集》。松山芭蕾舞团以《白毛女》为试点所进行的民族芭蕾舞艺术的改革，从本质上来说是在一定程度上借鉴了毛泽东所提出的“工农兵文学”，即文艺作品应当“表现工农兵、为工农兵服务”的政策⑦〔日〕山田晃三：《〈白毛女〉在日本》，北京：文化艺术出版社，2007年，第174页。转引自张国成、张国清：《“我一生中最敬佩的伟人”——清水正夫先生忆毛主席》，《人民日报》，1993年12月25日。。除了引进毛泽东思想，50年代初期的日本还掀起了翻译中国文学作品、上演中国剧目的热潮，这股热潮影响到了当时日本文学界的许多人，并使两国的文学工作者建立了密切的交往。这些与中国进步文学界有颇多交集的人中有曾写过《一九二八年三月十五日》《蟹工船》等作品的杰出无产阶级作家小林多喜二，还有曾创作过《罗生门》《鼻子》的日本小说家芥川龙之介，他在中国古典文学中不断汲取与摸索，也成为了第一位在中国出版书籍的日本作家。正是伴随着日本这股引进中国文化的热潮，《白毛女》作为中国剧目的优秀之作被引进到日本。

除此以外，当时国内外的政治环境和社会氛围都为芭蕾舞剧《白毛女》的诞生创造了条件。从政治层面来说，中华人民共和国成立后，中国共产党一方面反对美国长期占领日本，在对美国对日政策进行揭露抨击的同时，也谴责了日本政府追随美国、敌视新中国的做法，另一方面则采用“民间先行、以民促官”的方针，意在通过发展与日本的民间外交来推动政府层面的决策，促进中日邦交的正常化；而日本方面，社会党及执政党中的多位政要都对改善中日关系持有积极态度，国内朝野就此还展开了激烈的讨论。从社会层面来说，日本广大民众一方面对于过往侵华战争的行径深感内疚与反省，主观上希望能够恢复两国以往的友谊，另一方面日本民间对于恢复日中贸易及实现日中关系正常化的呼声亦愈发高涨。正是在国内外多方面情势的共同作用下，清水夫妇才得以在日本观看了电影《白毛女》的放映，也才有了之后芭蕾舞版《白毛女》的创作与上演。

三、创作芭蕾舞《白毛女》的现实意义

（一）获取日本民众的共鸣

《白毛女》在中国获得巨大成功的根本原因在于其鲜明的主题思想打动了受苦受难的中国农民的心，在日本也是如此。虽然处于不同的社会体制，但民众对于新生活的渴望以及建设民主、和平国家的诉求是一致的，这也正是清水夫妇会选择将其改编成芭蕾舞并受到日本民众喜爱的根源所在。前述曾提到，由于占领军的政策，日本掀起了和平民主主义的思潮，再加上实现农村社会的民主化的需要，日本政府在美国的指令下与中国几乎在同一时间段推行了“土地改革”，使得大部分日本农民的土地所有权得到保障。尽管《白毛女》刻画的主体是中国农民，但也恰好反映了日本民众的现实生活，他们看到解放前中国农村的情况与日本农村目前存在的现实情况如此相似，从中获得了强烈的共鸣。无论是日本的工人、农民还是知识分子，他们纷纷表示“从影片中得到了力量，想要好好地生活”。⑧同注①，第115；174页。不仅如此，在当时的日本，妇女地位低下，歧视妇女的现象极为严重，尽管在明治维新之后获得了一些解放，但仍然没有基本公民的权利。而《白毛女》恰恰是一部以极富感染力的女性角色为中心的讴歌妇女解放的作品，它将舞剧的主角设定为一个从苦难走向新生的女性，打破了以往古典芭蕾舞剧中以女王、公主为女主角的惯例，这在当时的日本芭蕾舞史上尚属第一次，清水哲太郎（清水正夫的长子）认为这也是其能够感动一代又一代日本民众并流传至今的重要原因之一。因此，“从人性的角度而言，《白毛女》已经不仅仅是局限于中国的故事，更是世界关注的女性解放的历史。”⑨许璐明：《“他们有一种浓得化不开的中国情结”——日本松山芭蕾舞团携〈白毛女〉第15次访华》，《文汇报》，2017年5月23日，第009版。所以，单单从赢取日本民众共鸣的角度来说，当时在日本把《白毛女》芭蕾舞化也是具有非常强的现实意义。

（二）开创日本民族舞剧史的新篇章

在1955年《白毛女》上演之前，松山芭蕾舞团曾排演了讲述日本飞鸟时代人民苦难生活的《梦殿》。然而，这个作品剧情简单，清水夫妇希望能找到更贴近日本人民现实生活的题材，创作出“给勤劳人民带来欢悦和力量的芭蕾”⑩田汉：《日本松山芭蕾舞团和他们的〈白毛女〉》，《中国戏剧》，1958年，第6期，第10；13-14页。。正所谓“踏破铁鞋无觅处”，《白毛女》的出现恰好满足了他们对于芭蕾舞素材的想象，并被看作是一直在搜寻的具有“日本人情味”芭蕾舞素材⑪〔日〕清水正夫：《松山芭蕾舞白毛女》，王北城、前民译，北京：国际文化出版公司，1985年，第31-32页。，其独具匠心的构思以及故事本身所呈现出的画面感非常适合改编为芭蕾舞。在清水正夫看来，打动他们心弦并使其难以忘怀的是《白毛女》所表现的主题——即“受压迫的农民们如何求得自己国家的解放”。⑫〔日〕清水正夫（著）、王北城、前民（译）：《松山芭蕾舞白毛女——日中友好之桥》，《新文化史料》，1995年，第2期，第39-41页。

尽管有些评论家对于将《白毛女》改编为芭蕾舞有颇多质疑，但是舞剧的主创人员却并不以为然。清水曾在一次日本杂志社的座谈上谈道：“……我想创作现代的、反映当今日本的故事为题材的芭蕾舞……”⑬同注①，第115；174页。这句话也道出了松山芭蕾舞团自建立以来一直所追求的发展目标——创作出表现日本劳动人民、服务于劳动人民、具有日本民族特色的芭蕾舞剧。“以往日本芭蕾舞剧的内容通常都是非现实的，几乎不会涉及与我们现实生活相关的题材，偶尔有的话也只是形式上的，极少出现现实中的人物。从表面来看，一味效仿西欧且忽视了现实的需求才导致现有模式的形成，但更深层次的原因在于当下的芭蕾舞剧只是流于表面，但却没有形成鲜活的从人类内部刻画的创作方法，这才是阻碍其发展的根本原因。”⑭〔日〕林光：《私の戦後音楽史——楽士の席から》，平凡社，2004年，第385页。为了克服以往芭蕾舞剧的种种弊端，在艺术上更加贴近真实，清水夫妇每次排练和演出后都要重新修改。在排演过程中，松山树子特意跟随日本曾在中国研究京剧和舞蹈的人学习，将中国的民间舞蹈与古典的芭蕾舞技巧相融合，渴望能真切地表现出新中国的气息和现实感；在舞蹈技巧之外，树子还注重对剧本主题思想的表达以及对人物性格的刻画，在舞剧创作中引入了斯坦尼斯拉夫斯基体系，根据角色的需要来表演，具有极强的感染力。因此，就本身所具有的艺术价值来说，松山芭蕾舞团所创作的舞剧《白毛女》称得上是为日本芭蕾舞指明未来发展方向的具有划时代意义的作品。

（三）开启中日两国的“芭蕾外交”史

就在日本国内首演成功之后的第三年即1958年，松山芭蕾舞团赴北京、重庆、武汉、上海成功地进行芭蕾舞《白毛女》的首轮访华演出，所到之处无不受到我国人民群众的热烈接待。不仅如此，此次访华演出还受到了当时中国剧协副主席、中央戏剧学院院长欧阳予倩的祝贺，并在贺电中肯定了这部作品的艺术价值与历史意义：“《白毛女》以芭蕾舞的形式演出，这还是首创，用舞蹈艺术来塑造中国劳动人民的形象，必有助于中日两国人民的团结友好……”；田汉先生也给予了松山芭蕾舞团非常高的评价，认为他们用西方的芭蕾舞艺术来表现东方农民的斗争生活是一次非常大胆且成功的尝试。⑮同注⑩，第13-14页。在中国的评论家们眼里，松山芭蕾舞团对《白毛女》的创新改编不仅为当时的中国人开启了一扇窗，同时也远远超越了他们的期待值——这部舞剧并没有因为表现形式与伴奏乐器的西方化而发生很大改变，而是忠诚于原作。

图1 1958年松山芭蕾舞团《白毛女》演出节目单封面及内页

20世纪50年代，松山芭蕾舞团曾因在日本演出《白毛女》而被贴上了“赤色团体”的标签⑯〔日〕清水正夫：《バレエ白毛女はるかな旅をゆく》，讲谈社，1983年，第75-76页。同注⑪，第42页。，受到了同行中保守人士、政府以及社会方方面面的压力，甚至被看作是日本芭蕾舞界的“异类”。再者，自《白毛女》首演之后，中日两国仍然持续了近20年的隔绝状态，直至1972年即松山芭蕾舞团第三次访华的第二年才实现了盼望已久的邦交正常化。然而，这些摆在松山芭蕾舞团面前的重重阻碍并未成为他们与中国进行交流往来的阻力。自1958年第一次访华至今，松山芭蕾舞团与我国的交流与往来已持续长达半个多世纪，先后进行了多达17次的访华演出。在这期间，松山芭蕾舞团曾将《白毛女》演绎为多个版本。继1955年首演之后经历了松山树子和森下洋子两代喜儿，曾做过两次彻底的调整，并在访华演出与交流中展示了他们的重新演绎。一次是1971年由之前的日本民族新芭蕾转变为融合更多中国元素且接近于革命现代舞剧的《白毛女》，另一次是2017年由上一版革命现代舞剧的“斗争”主题转换为期待和平主题的《白毛女》。⑰参见秦兰珺：《论松山芭蕾舞团的三版〈白毛女〉》中的相关内容，载于《文艺理论与批评》，2017年，第4期。这两次改版传递出了松山芭蕾舞团在不同时代的探索、追求和审美，也承载着中日文化交流的碰撞、影响以及对话。他们展示自己的同时，还对中国的芭蕾舞事业给予了颇多关注。松山芭蕾舞团的多次访华演出都受到了我国国家领导人尤其是周恩来总理的高度关注，周总理不仅亲切接见清水夫妇，促成了中日“白毛女”扮演者的交流（见图2），还赠予松山芭蕾舞团一整套的服装道具。这套服装被珍藏至今，森下洋子在2017年松山芭蕾舞团第十五次的访华演出中仍穿着它登台演出。

图2 1955年周总理与三位“白毛女”的合影（左起：周恩来、王昆、松山树子、田华）

距1955年日本芭蕾舞剧《白毛女》的首演已有六十五载，清水夫妇及其长子哲太郎、儿媳森下洋子一家人对于中国的深厚感情以及对中国芭蕾舞的热心关注让人感动不已。不仅如此，他们还打破了国家界限，用芭蕾艺术向世界介绍中国。松山树子曾这样深情地说道：“不管今后的世道和时代出现什么变化，我们热爱中国的心情是不变的，而且，我相信，对中国朋友的友情一定能代代相传下去。”⑱冯锡刚：《前驱慷慨着先鞭——郭沫若和松山芭蕾舞团》，《郭沫若学刊》，1998年，第1期，第86页。《白毛女》这部“红色经典”伴随着松山芭蕾舞团从前期创立到现今成熟发展过程的同时，也见证着中日两国的“芭蕾外交”史与文化交流史。

四、对我国红色经典音乐海外传播的思考

此次疫情期间，日本松山芭蕾舞团以及日本各界民众对中国的声援，使得这段重要的历史记忆又重新被人们提及。在对这段史实进行回顾的同时，笔者欲以此为个案，从传播内容、传播者、传播途径、传播媒介、受众等多个方面对红色经典音乐的海外传播以及当代价值进行思考与探讨。

《白毛女》取材于中华人民共和国成立前后中国人民的现实生活，用艺术形式记录和再现了晋察冀边区的民间传说故事，表现了女主人公喜儿在生活苦难的折磨中觉醒、奋起、斗争和胜利的历史事迹。主人公“白毛女”具有高度的抽象性，不仅仅是当时社会情境中出现的真实的原型人物，还是中国女性群体的化身，更是中国劳动人民的代表。这部作品最初是通过官方渠道介绍到日本，而后由官方下沉到民间，在松山芭蕾舞团及其他艺术团体与个人的自发努力下得到了广泛传播，由此将新中国的民生、民情传递给了日本民众，并使当时仍处于被压迫状态的日本人民受到了巨大鼓舞，燃起了他们对未来生活的期望，产生了深远的社会影响。从受众群体来看，“舆论领袖”“学者型受众”“普通受众”这三者的接收与反馈在《白毛女》的日本传播过程中发挥着至关重要的作用。⑲此处的“舆论领袖”“学者型受众”“普通受众”，参见谷峰：《〈白毛女〉传播的受众分析》，《当代作家评论》，2010年，第6期。而松山芭蕾舞团作为《白毛女》重要的受众群体及传播者，他们对中国及中国音乐文化的深厚情谊支撑着其从最初的创作到后来60余年如一日执着地致力于中日音乐文化的传播与交流。在受众群体、承载媒介以及所属时代的共同作用下，日本芭蕾舞版《白毛女》在不同时代与文化语境下的不同演绎，传达出了不同的时代精神。从这段延续至今的“芭蕾外交史”中我们亦能深切地感受到音乐在中日国际关系中起到的推动作用。

当然，不仅仅是在日本，《白毛女》在20世纪的50年代曾以歌剧、电影、芭蕾舞剧等多种艺术形式在亚洲、欧洲等30多个国家有着广泛的传播，其表现的主题思想唤起了刚刚经历过二战战火洗礼人们的强烈共鸣，不仅展现了中国人民胜利的斗争与解放后的新生活，使得各国人民追求民主、和平新生活的斗争意志受到了鼓舞，还成功地通过多种艺术形式实现了文化传播乃至政治宣传的效应，充分发挥“文化领导权”在文艺实践方面的作用⑳谷峰：《〈白毛女〉的传播研究》，2009年苏州大学博士论文，第117页。。《白毛女》之所以能在海外有如此广泛的传播，除了这部作品本身宝贵的艺术价值以外，更重要的在于其所具有的历史性、民族性以及“为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀”的思想性，作品洋溢着蓬勃、高昂的理想主义精神，真实、鲜活地体现了时代精神风貌，展现了时代浪潮中，中华儿女超越个体局限、勇于实践理想抱负的精神历程，即“历史主义与人文主义相统一”㉑李诗原：《红色音乐研究的学科理论与问题框架——音乐学术研究的反思与探讨》（四），《音乐研究》，2020年，第2期，第97页。的价值属性，这也正是《白毛女》等“红色经典”历久弥新、永葆生命力的主要原因。然而，近年来随着互联网时代的到来，在《白毛女》的网络传播中出现了一些恶搞现象，这种以恶搞形式对作品进行随意改编的文化病象还殃及了《长征组歌》《黄河大合唱》《十送红军》等多部红色经典音乐作品，恶搞者歪曲了其中的英雄形象，篡改了历史场景和史实，颠覆了主流价值取向，在恶搞的背后实则“以挑战社会主义荣辱观来吸引眼球，以消解荣辱观作为创新”㉒杨谷：《网络文化建设与管理概论》，北京：国家行政学院出版社，2008年，第182页。，背离了当代红色经典作品再阐释的正确方向及其高尚价值的实现，有损于国家形象与民族自信。如何在尊重并珍视红色经典音乐所承载的历史记忆、民族情感及精神价值的基础上进行再阐释及全新的呈现，进而实现其当代价值是亟待我们深思的问题。

当下的中国已然迈进了伟大复兴的新时代，尽管在经济建设、物质文明方面已跻身国际前列，但社会的主要矛盾则上升为“人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾”。现今，建设与人民日益增长的对美好生活的新期待相匹配的精神文明严峻地摆在我们面前，中国音乐也面临着能否在各个领域站在世界音乐的前列及构建独树一帜的“中国乐派”的挑战，作为中国优秀文化产物的红色经典音乐亦应在新时期呈现出崭新的面貌并体现其新的历史意义。纵观当下音乐界，红色经典音乐作品的数量有着大幅提升，其中亦不乏优秀之作，无论是在创作题材、创作技法还是创作思想上都有了新的突破与创新㉓参见刘辉：《红色经典音乐概论》，重庆：西南师范大学出版社，2015年。，同时也展现出了音乐家们对民生的关爱及对民声的聚焦。此次疫情期间，多首以“抗疫”为主题的歌曲喷涌而出。在举国上下奋力抗疫的同时，音乐亦以“润物细无声”的方式激励着正在经历灾难的人们。这场不分种族与国界、历史罕见的“战役”，唤醒了人们更加强烈的命运共同体的意识。而如何将情怀链接国家乃至世界的磨难，让音乐作品叩开人民的心扉，是此刻我们中国音乐工作者们必然承担的责任。

伟大的时代呼唤伟大的作品，如何在批判地继承人类音乐文化一切优秀成果的基础上，创作出更多如同《白毛女》这样兼具艺术性、历史性、民族性、人民性的红色经典音乐作品，力求用中国音乐讲好中国故事，培养民族自信与文化自信；在满足我国人民需求的基础上，借助当下多样的传播媒介与传播途径，充分发挥音乐在国际关系中的推动作用，以及构建人类命运共同体中的重要意义，用音乐促进文明的互鉴交流、助力人类的发展进步，这是值得每一个中国音乐人深思的问题，也是当下发展与传播中国音乐的应有之义。