曲艺伴奏“托腔保调”功能的音乐形态研究

“三分唱七分随”，曲艺界的这句行话不仅形象地指出了唱腔与伴奏的辩证关系，还明确地佐证了伴奏艺术的地位与功能。曲艺音乐在历史发展中一直是“无谱”状态，无论是唱腔或伴奏皆以“口传心授”的方式进行传承，且一直延续至今。在这种“有规而无格”的形式下，曲艺音乐形成了丰富多彩又流派纷呈的样态。伴奏在其中如何与唱腔做到水乳交融，这必然有其自身的规律以及科学性。

“托腔保调”是曲艺弦师们在长期实践中总结出来的，有关伴奏最为主要的实用性功能——衬托唱腔、保带调门。虽然“托腔保调”现已成为约定俗成的一个固定词汇，但在实际表演中，“保调”的作用往往先于“托腔”，这也是笔者下文研究开展的顺序，通过对伴奏“托腔保调”功能的研究，探及曲艺音乐唱腔与伴奏之间的关系。本文研究对象涉及京韵大鼓、梅花大鼓、单弦牌子曲、天津时调、山东琴书、河南坠子等多个北方汉族代表性曲种，这些曲种流传地域较广、音乐性较强，大多为演唱者自击打击乐器，而另有弦师伴奏，发展为较成熟的伴奏形态。

一、“保调”功能的形态研究

曲艺表演中说、唱自由交替，相互穿插，演唱者要具有极高的技艺才能将唱腔掌控在固定的调门和音域之内，这是很难做到的。此时，器乐伴奏为演唱者提供的“保调”功能就显得尤为重要，主要体现在定弦及过门上。

（一）定弦体现的曲种风格

1.定弦产生的特殊音色

以京韵大鼓为例。京韵大鼓中的三弦定弦要比唱腔低八度，采取“低弦高弹”①“低弦高弹”即定弦低把位高。三弦的下把位又称“高把位”，给京韵大鼓伴奏常在高把位演奏。的方法。由于定弦低了，弦的张弛度比较大，也就是弦“软”，这样对演奏的技巧要求是比较高的。软弦难弹，只有用丝弦和骨头指甲才能弹出应有的风格音色。在大三弦的发展过程中，民乐三弦常换作钢弦来演奏，钢弦音色清脆悦耳，且不易断弦，不易走音，演奏起来十分方便。而在曲艺伴奏中，大三弦还一直保持着丝弦演奏的传统，丝弦弦质较软，伸展幅度大，在伴奏不同调门的唱腔时，可以根据需要通过调节弦的松紧度来确定调高。而钢弦由于伸展幅度小，只有将弦定至一定高度才能发出清脆的音色，如果弦定得太低则难以发出声音。因此，低八度定弦的伴奏方法要求大三弦必须使用丝弦。

此外，弦定低后，左手要在较高把位演奏，音色才动听，配以空弦低音，会使整个伴奏音乐大为扩展，起到更好的烘托效果。软弦需要用硬指甲来演奏，为京韵大鼓、梅花大鼓、单弦牌子曲等曲种伴奏时均使用骨头所制的指甲。据艺人介绍，最好的为天鹅膀骨头，也可以用羊后腿的骨头制成。以硬指甲弹奏软丝弦，得到一种“软中硬”“柔中刚”的音色，衬托唱腔豪放爽利的风格，更加突出京韵大鼓的曲种风格。

2.定弦确定调式、曲种风格

京韵大鼓中的大三弦定弦，主要采用“五四度定弦”法，即老弦与中弦是纯五度关系，中弦与子弦是纯四度关系，最为常用的基本宫调系统用首调唱名表示，即“do-sol-do”定弦。采用这种定弦法主要是由于京韵大鼓的主调式为宫调式，因此“do-sol-do”的定弦可以很方便地以空弦音来强调调式骨干音，起到明确调式、突出曲种风格的作用。同时，四胡采用“do-sol”定弦，琵琶采用“sol-do-re-sol”定弦，与三弦相互配合。

这种定弦方式不仅是京韵大鼓的常用定弦，还适用于单弦牌子曲以及乐亭大鼓、西河大鼓等大多数鼓曲形式。例如，在单弦牌子曲伴奏中，三弦“do-sol-do”的定弦同样起到这种作用。在岔曲开头大过门中，大量空弦扫弦音（同时快速弹奏三根弦）以及宫、徵两音的直接交替进行，对调式色彩的明朗和曲种风格的确立起了重要作用。

天津时调和北京时调的三弦定弦则不同，采用的是“二五度定弦”法，传统称“合四工”正调定弦法，即老弦与中弦是大二度关系，中弦与子弦是纯五度关系，用首调唱名表示即为“sol-la-mi”。“‘合四工’正调定弦法最早见于1814年清代蒙古文人荣斋编撰的《弦索备考》，其中《十六板》《琴音板》为‘合四工’正调定弦法。”②参见谈龙建：《论白凤岩对三弦器乐音乐发展的历史贡献》，《人民音乐》，2007年，第6期。天津时调最常用的曲调【靠山调】中的慢板唱腔分四句，一、二句落音在sol，为徵调式功能，三、四句落音在mi，为角调式功能，三弦定弦“sol-la-mi”正好可以突出这种调式功能。

另一个常用曲调【悲秋调】也是如此。【悲秋调】过去被称作【落五调】，后因《青楼悲秋》一曲以此调为基础发展，流传广泛，即被称为【悲秋调】。该曲调由起、承、转、合四句组成，落音分别为mi、sol、la、la，具有强烈的羽调式特征，la音在工尺谱中为“五”字，这也是称其为【落五调】的原因。三弦定弦的“sol-la-mi”音，正好与每句落音相同，这样从定弦上强化了调式风格。其中三弦大量的扫弦即是按在子弦上，中弦、老弦以sol、la的空弦音相合，在旋律进行中也常常出现老弦的空弦音，因此这种定弦不仅可以体现出曲种浓厚的韵味，还能方便地以空弦音作为落音，使弦师伴奏起来轻松自如，得心应手。

（二）过门的保调功能

过门按照篇幅的长短又有大过门、小过门等区别。作为曲艺伴奏中纯器乐演奏的部分，过门具有着不可或缺的功能，随着曲种各方面的不断发展，从最初的基本功能延伸出更多的功能。

1.前奏定调

前奏的基本功能主要是给演唱者以调高和节奏的提醒，引领演唱者准确地开嗓。例如河南坠子中的前奏被艺人俗称为“哼弦腔”，就是演唱者配合着弦子进行哼唱，确定调门是否合适的一小段唱腔，又有俗语称其为“小弦子一拉带三哼，哼不够三声不好听”，因此又被称为“三搭腔”。

“哼弦腔”并没有实际意义的唱词，早期只是演唱者随意哼唱，后来随着表演的逐渐完善，为加强与观众的交流，把“哼唱”改为“咱们先唱一回”的无实际意义的简单唱词，但演唱旋律不变。如果遇到琴师定的调门不合适，演唱者还可接着反复“再唱一回”，直到合适为止。

这种在表演时现场试唱调门高低并进行调节的方式，随着现代曲艺的不断舞台化、规范化而逐渐被淘汰了，只有在农村某些表演场合还保留着。现代舞台上的曲艺表演都是在台下排练完善之后的成品，几乎没有现场调试调门的情况，所以，前奏的基本功能仅是“提示”而少了“调试”的步骤。

2.过门转调

曲艺音乐的曲体结构分板腔体、曲牌体以及板腔曲牌混合体。总的来看，板腔体的曲种在调性布局上一般比较简单，多为一调到底的单一调性结构，或者采用两三种调性变化。曲牌体的调性变化相对丰富一些，根据曲牌的需要，一般为多调性布局结构。在曲艺音乐中，转调一般是通过过门音乐来进行的，少有在唱腔中直接转调的，因此，过门还承担了推动唱腔旋律向前发展的转调作用。以京韵大鼓骆玉笙演唱的《子期听琴》为例③谱例见中国曲艺音乐集成天津卷编辑委员会：《中国曲艺音乐集成·天津卷》，北京：中国ISBN中心，1993年，第287页。。

《子期听琴》唱腔原为G调，在“现出来是明亮亮秋月儿一轮”一句之后，从过门第二小节的第二个do音开始转入C调，即向其下方五度进行转调，使得前do=后sol。这种近关系转调的方法不用伴奏乐器停下重新调弦，只要运用“改弦易柱”的办法演奏即可。也就是说，将之前的do音唱为sol音，那么现在的do音位置自然发生了变化，其他各音也依次变化，即手指按音的位置改变了，调性也因此改变，这种方法对伴奏者来说是比较方便的。

之所以不在进入过门时立即转调是为了使转调过渡自然，并且在转调之后还有八小节过门，是为了稳定新调性的色彩感，帮助演唱者找准调门，使其一开口便能很顺畅地转入新调。

对于曲牌体的曲种来说，由于曲牌众多、来源不一、所属宫调不同等原因，在曲牌连缀时常出现多次转调变化，有时难免会因所属宫调不同而产生转调的不便。在长期实践中，艺人们逐渐摸索出不同曲牌之间宫调对应的规律，并由此形成一套曲牌连缀的方式，如单弦牌子曲常用的曲牌连缀结构为：【曲头】（宫调式）——【数唱】（宫调式）——【太平年】（徵调式）——【南锣北鼓】（宫调式）——【南城调】（宫调式）——【云苏调】（徵调式）——【金钱莲花落】（宫调式）——【怯快书】（宫调式）——【流水板】（宫调式）④薛宝琨、鲍震培：《曲艺杂技志》，上海：上海人民出版社，1998年，第160页。。徵调式由于是宫调式的上五度调，因此宫、徵调式交替连缀方便顺畅。另外还有其他不同方式的连缀结构，在转调上也都比较方便。

再以梅花大鼓《龙女听琴》为例。梅花大鼓早期是板腔体的音乐结构，弦师苏启元（生卒不详）在为金万昌（1871-1943）伴奏时就曾在其中加入过曲牌，到白凤岩（1899-1975）手里则将这种方式大为发展，曲牌的运用更为灵活，不仅加用传统曲牌，还改编当地的时调小曲，其创作的《龙女听琴》就是由【兰房曲】【择缨歌】【河泊曲】【下棋歌】【山西歌】【赤壁歌】【照花台】【思凡曲】【赞明月】【叠断桥】【小桃红】【黄鹂调】十二支曲牌连缀而成，称为“十二景”，大大丰富了唱腔旋律。在这十二支曲牌的连缀过程中，由于不同曲牌的调式、风格不同，共出现了六次转调，每次转调都是通过几小节过门音乐实现的。（见图1）

图1 梅花大鼓《龙女听琴》转调结构图（龙洁萍、新岚云演唱；白凤岩改编词、曲）

通过结构图可见，《龙女听琴》的六次转调分别是bE转到bB再转到bE，通过两种调性交替转换六次形成的。这种五度近关系转调与上文分析过的其他转调一样，都是曲艺最常见的转调方式，也是对演唱者和伴奏者而言最为便利的，同样是通过“改弦易柱”的演奏法来进行转换。转调的位置除了【山西歌】是在该曲牌唱腔开始处，其余五次都是通过过门实现的。具体来说，有的是在过门一开始就进行转调，有的在过门中间位置转调，还有的在过门尾声处转调。通过过门短短的几个音就转换了调性，这是白凤岩对梅花大鼓改革的一大贡献。转调之后所接的【兰房曲】【下棋歌】等曲牌在音乐上都具有鲜明的性格，加上调性转换，使得整个唱段音乐变化丰富，情绪跌宕起伏。

3.过门延续基本调

补完唱腔是指唱腔没有唱完的地方，由伴奏过门来填补。京韵大鼓中，每种腔句都有其程式化的旋律模式、落音，有时，演唱者为了寻求唱腔的变化，没有落在常用落音上，这时就需要伴奏来将此句唱腔补齐。以骆玉笙演唱《子期听琴》为例⑤同注③，第283页。。

京韵大鼓第一句起腔落音一般为do音，而骆玉笙演唱时“纷”字落在re音，这时伴奏紧接着奏出由两个简单的do音组成的小过门，顺畅地把该句结束于do，既保留了京韵大鼓原有的风格，突出其宫调式的调式特征，又有变化的灵动感。

京韵大鼓最常用的【平腔】，其下句一般落在do音上，有时也落在mi或sol音，但无论落在什么音上，都由后面的过门补充至do音结束。《子期听琴》唱段中的两对【平腔】分别由上下句组成。第一个平腔下句“君”字唱腔落在re音，过门补充以do音结束；第二个平腔下句“临”字唱腔落于sol音，过门同样以do音结束，通过过门来突出京韵大鼓宫调式的调式特征。

山东琴书中也有这种情况。在商业兴、关云霞演唱的《小姑贤》⑥谱例见于会泳：《曲艺音乐概论》，北京：中央音乐学院出版社，2012年，第120页。中运用了山东琴书中最常用的凤阳歌，由起、承、转、合四句唱腔组成，每句落音一般为do、sol、la、sol，其中一番的第三句按习惯应落la音，但唱腔却落了do，而由过门旋律代替唱腔落la音，这在山东琴书中俗称“撇腔”，即在唱腔中省去应用的旋律，用过门来代替，还有另一种方式是在落音处用“半说半唱”的方式代替。

二、“托腔”功能的形态研究

托腔是伴奏的另一大功能，“托”在此处有“衬托”“烘托”“支撑”等意。弦师认为，好的托腔会让演员有坐轿子的感觉，既要托得稳，用弦师的话说就是“不能让唱腔掉在地上”；又要经常变化，通过旋律的繁简、节奏的错位、音区的对比等手法来衬托唱腔，使之在平稳中又有变化的起伏感。以下笔者将对不同说、唱结合方式，不同曲体结构中的伴奏托腔进行形态分析。

（一）不同说、唱结合方式的伴奏

曲艺中说、唱的不同结合形式主要有以说为主、似说似唱、半说半唱、又说又唱、以唱为主等。在不同的形式中，伴奏运用不同的方法来进行托腔，辅助唱腔以增强语言性或音乐性，更好地表达故事内容、人物情感。

1.说白中的伴奏

在说白中，有时也会运用伴奏来增强表现力，但由于没有唱腔旋律，伴奏主要以配固定旋律型或配已有乐曲的形式呈现。例如，山东琴书《小姑贤》中婆婆和媳妇的对话使用韵白的形式，这时的伴奏不与语言同步，而是采用固定的旋律型作为衬托，这一旋律型的音调是来源于由前文的唱腔稍加简化提炼而成，虽然此时变唱为说，但伴奏的旋律延续下来，使得整个唱段的行进连贯流畅。

河南坠子《秋江》中的一段韵白则以琵琶独奏《高山流水》作为背景音乐，琵琶演奏清新典雅，与上下文的情绪形成鲜明对比。同时，配合唱词内容，以流水绘秋江，以“知音”之意暗喻陈妙常与潘必正的郎情妾意。

2.半说半唱中的伴奏

半说半唱是曲艺说、唱结合中的一种重要方式，即在一句唱腔中，前半句是说，后半句是唱。这种形式最常用的伴奏方法即弹奏字调点儿或基本点儿来为前半句说伴奏。

刘宝全的京韵大鼓就具有着鲜明的说唱性风格，他善于说中带唱、唱中带说，对说、唱的自由转换运用得十分娴熟。在《大西厢》中，刘宝全灵活地运用说唱交替、似说似唱的演唱形式，生动表现了崔莺莺命红娘到张君瑞处传话相邀的情景，唱词十分口语化，通俗易懂。（见谱例1）

谱例1 京韵大鼓《大西厢》片段；刘宝全演唱；刘书方记唱腔谱⑦中国曲艺音乐集成北京卷编辑委员会：《中国曲艺音乐集成·北京卷》（下卷），北京：中国ISBN中心，1996年，第904页。；江山记伴奏谱

谱例中这一对上下句，都是前半句采取突出节奏地说，后半句转入唱来回归到京韵大鼓的典型音调。在“说”的部分，虽然唱腔没有固定音高，但伴奏的旋律走向是依照字调走向而来的，即以弹奏字调点儿的形式进行伴奏，因此起到了突出语言音调的作用，使得“说”更接近似说似唱的形式，突出了曲艺“说着唱”“唱着说”的特征。这样不仅使观众更清晰地接收到唱词，还可以通过伴奏的音调使得说、唱的连接更加自然连贯。

半说半唱中的伴奏除了弹奏字调之外，还可以弹奏旋律的基本点儿。如在演唱某曲牌时，伴奏不依照字调弹奏，而是弹奏这一曲牌的主要旋律，形成完整的音乐形象。同时，弹奏的曲牌旋律基本点儿与唱腔旋律形成对比，产生微妙的变化效果。

3.似说似唱中的伴奏

似说似唱的声腔音调介于唱词字调与唱腔旋律之间，一般多用在垛句中，将夸张后的唱词字调融合在基本调旋律中，同时具有旋律的高低起伏、节奏规范以及口语特征。（见谱例2）

《大西厢》中刘宝全运用了很多半说半唱、似说似唱的方式，谱例中这句就是似说似唱的典型，直到最后“是一个人儿念文章”一句才转为唱。伴奏的节奏跟随语言的节奏，以为基本节奏型，到“得不得不”开始加快全部转为的十六分音符，表现张生嘟嘟囔囔嘴里不停念文章的人物形象。虽然唱腔为似说似唱难以确定准确音高，但是伴奏以简单的基本点的形式配以音高，衬托唱腔的口语性，与唱腔同步，至最后一句转为随腔伴奏。

河南坠子《借髢髢》讲的是新媳妇想打扮的漂漂亮亮回娘家，找三嫂借戴在头上的花髢髢，三嫂故意开玩笑不借给她的故事。谱例中这几句唱到媳妇要借，三嫂不借，两人你来我往互不相让，唱腔采取的是坠子中的【滚口白调】，即一种似说似唱、说唱结合的板式，坠琴以模拟语言发音的方式进行配点儿，夸大了字音，强化了河南语言的风格，给人以伴奏与剧中人物对话的感觉，大量的滑音也产生了一种喜剧效果，更加突出该唱段中活泼的人物形象。（见谱例3）

谱例2 京韵大鼓《大西厢》片段；刘宝全演唱；刘书方记唱腔谱⑧同注⑦，第912页。；江山记伴奏谱

谱例3 河南坠子《借髢髢》片段；马玉萍演唱；李云祥坠琴伴奏；江山记谱

4.以唱为主中的伴奏

曲艺由农村进入城市后主要表演以唱为主的短段，这些唱段音乐性、抒情性强，伴奏的手法也更花样化，但总结起来不外乎两种形式：随腔伴奏与对比伴奏。

（1）随腔伴奏

随腔伴奏是最为常见的手法，分为完全随腔与加花／减花两种形式。梅花大鼓、天津时调多以完全随腔的方式进行伴奏。单弦牌子曲中很多曲牌都是采取随腔伴奏的手法，其中一些曲牌的伴奏与唱腔几乎完全相同，还有一些曲牌则是后半句随腔。河南坠子早期的伴奏几乎是完全随腔的，民间艺人把这种方法称为“唱啥拉啥”“拖腔坠字”。随着曲种音乐的不断发展，现在也运用多种方法来进行伴奏，但主要是以后半句随腔为主。

加花／减花就是弦师在唱腔基本旋律的框架上通过即兴的加音、减音、变音等方式对伴奏旋律做出改变，由于基本旋律框架不变，因此在强化唱腔旋律的同时，可以对唱腔起到更好地衬托、点缀的效果，增强旋律层次感。加花伴奏通常用在字少腔长的乐句上，如一个四分音符的唱字可以配以十六分音符的快速弹拨或短弓伴奏；反之，字多腔少的快速唱腔也可以用减花方式配以长音来进行支撑。

（2）对比伴奏

对比伴奏是指伴奏声部与唱腔声部的进行不一致，使得旋律和节奏之间形成对比关系。这种声部间的不一致大多是由于伴奏使用了固定点儿或复杂的花点儿而形成的，是为了寻求声部间的变化，但还没有形成支声复调的关系，只是一种简单的对比。与北方曲种相比，南方弹词伴奏与唱腔声部间的支声关系更加成熟一些，这是由不同曲种特征造成的，同时也体现了南方曲种更加细腻的风格。（见谱例4）

谱例4 河南坠子《宝玉探病》片段；程玉兰演唱；高厚永记谱⑨同注⑥，第155页。

谱例中体现的是简单的对比关系，“宝二爷”处运用了音区的对比；“只吓的可犯不轻”一句是节奏型的对比；“走上前去就”是旋律的简单对比；“忙拦住林妹妹”运用了伴奏固定点儿形成的对比；最后一句采用随腔伴奏突出基本腔。仅仅几句唱腔就运用了多种不同的对比伴奏手法，使音乐变化更加丰富、生动。

（二）不同曲体结构的伴奏

在曲艺音乐的不同曲体结构中，如曲牌体和板腔体，其相对应的伴奏方法是不同的，而在多种伴奏方法之中，又始终脱离不了一个大致的框架，即俗话说“万变不离其宗”的“宗”，对应到音乐上，“宗”即是曲艺音乐的基本调。

各曲种音乐都有自己的基本调。冯光珏曾提出：“基本调又叫基本腔调，是曲艺音乐的主心骨。它是各曲种从演唱和伴奏的艺术实践中，将曲牌或板腔提炼、抽象出来的一种具有音乐程式性和‘原型’性能的曲调，有着特定的音乐语言和典型的音乐结构。”⑩姜昆、戴宏森主编：《曲艺音乐概论》，北京：人民文学出版社，2005年，第306页。简而言之，基本调就是我们辨别曲种的一个标志，可以看作是该曲种的代表符号，也就是当我们听到京韵大鼓就知道这不是梅花大鼓的根本原因所在。

曲牌体和板腔体音乐都有各自的基本调，伴奏就是在基本调的基础上，通过各种不同形态的“点儿”，以不同的手法对唱腔进行衬托，共同构成曲艺音乐的整体。以下对这两种不同曲体结构的曲种伴奏进行分析。

1.曲牌体音乐的伴奏

对于曲牌体音乐而言，每个曲牌都是一个基本调，艺人在运用曲牌进行创作的时候，会在这个曲牌基本调的基础上，根据唱词发音的要求及唱段内容的表现进行一些调整、改编，但是曲牌的基本旋律及框架不变，伴奏方式会根据曲牌的不同而不同。以单弦牌子曲为例。

单弦牌子曲是在【曲头】【曲尾】之间加入不同的曲牌连套演唱的曲艺形式，不同的曲牌由于旋律、风格、运用场合不同，其伴奏自然也有不同的方式。有些曲牌结构短小，曲调、板眼较为规律、严谨，主要采取“随腔伴奏”的方法，如【小桃红】【万年欢】【满江红】【朝天子】【玉娥郎】【普天乐】【柳青娘】【倒推船】等。有些曲牌在随腔伴奏的同时还可采用“接尾伴奏”的方法，如【边关调】【叠断桥】【四板腔】【剪靛花】【鲜花调】【耍孩儿】【湖广调】等。以单弦牌子曲《一叶钓鱼舟》中的曲牌为例。（见谱例5）

谱例5 单弦牌子曲《一叶钓鱼舟》【南锣儿】；张卫东演唱；白金鑫伴奏；江山记谱

【南锣儿】曲牌由三句唱词构成，一般为六字、六字、七字的结构，通常第二句唱词中间会插入一个小垫点儿将唱词分为两个三字逗。在本例中，方框标注的位置都运用固定的垫点儿，给人一种要不断向下进行的不稳定感，直到最后这个垫点儿才接下去进行，以过门的形式连接到下一个曲牌【罗江怨】（见谱例6）。【罗江怨】即以【南锣儿】的延续过门作为起始，直至“征”字伴奏才进入【罗江怨】曲牌的随腔伴奏模式。由于【南锣儿】曲牌的音乐性较弱一些，唱腔以似说似唱的形式进行，因此该曲牌在演唱时并不随腔伴奏，而是采取唱时不伴、伴时不唱的接尾方式伴奏，唱、伴交替，没有重合之处，伴奏音型也较为固定。

【罗江怨】曲牌的唱词由五句组成。前四句都是四字句式，第五句为四、三组合的七字句式，此句规定要重复第五个字，在本例中重复的是“还”字，这样的方式既可以加强字意，又能帮助唱腔在形式上获得均衡感。【罗江怨】的旋律性较强，因此其伴奏方式与【南锣儿】不同，采用全程随腔伴奏，具体伴奏方法为曲艺伴奏中常用的“让头咬尾巴”⑪“让头咬尾巴”：“当开唱时，仍用过门式的旋律奏下去，即‘让头’，使托与唱默契一致后，再“咬住尾巴”——托与唱的音调基本统一，再往下进行，等唱完尾音后，就随时出过门，这样循环往复，托与唱形成了既有分、又有合的生动局面。”载连波：《弹词音乐初探》，上海：上海文艺出版社，1979年，第163页。，在每句开头如“一行”“远下”“载酒”处延续之前的过门音调，把本句唱词的头让出来，后半句再与唱腔旋律重合，咬住尾巴，这样既能形成对比，又能强调唱腔旋律及调性。

【倒推船】曲牌的旋律优雅婉转，与前两个曲牌相比旋律性更强，故一般该曲牌常用来抒情而不用于叙述。曲牌由三句唱词组成，但是三句唱词与唱腔的分句结构并不一

谱例6 单弦牌子曲《一叶钓鱼舟》【罗江怨】；张卫东演唱；白金鑫伴奏；江山记谱致。（见图2）

图2 【倒推船】腔词结构

第一、二句唱腔长度为17小节，第三句唱腔虽只有五字唱词，但唱腔旋律也有19小节，这是为了获得音乐上的均衡感。将第三句词前两字配到第二句腔内的原因，据于会泳编著的《单弦牌子曲分析》中说，“大概为了促成第二句与第三句唱词间的关系更紧密，以便在冗长的旋律中使唱腔不致松懈”⑫王秀卿等传谱、于会泳编著：《单弦牌子曲分析》，上海：上海音乐出版社，1958年，第146页。。

每一腔句的最后一字在演唱时采用“众和”的形式，并接过门，由过门将各腔句划分开来，两次过门的旋律是一样的。在唱腔部分，由于曲牌较强的旋律性，采取随腔伴奏的方法，伴奏旋律基本与唱腔平行，只稍作变化，尤其是每句最后“众和”一字的拖腔，伴奏与唱腔完全一致，强调了曲牌的音乐性，烘托了气氛。

总体上讲，曲牌体的伴奏是依附于每个曲牌的具体形态而产生的，在伴奏过程中，根据每个曲牌不同的风格而有不同的伴奏方法。同一个曲牌在不同唱段中运用时，唱腔会依据唱词和内容情感在曲牌基本调的基础上做一些调整，这时伴奏旋律要根据唱腔的变化而变化，但是这种变化是细微的，有一些小腔上的变化，总体的伴奏方法是不变的。

无论是演唱者还是伴奏者，他们对本曲种的常用曲牌都是极为熟悉的，伴奏者在掌握了曲牌的基本调及伴奏方法之后，哪怕没有伴奏过某个唱段，只要他知道该唱段运用的是什么曲牌，便可以随着唱腔的变化即兴加花；但如果遇到他完全不知道唱腔旋律的曲牌，则无法伴奏，这时就需要与演唱者沟通。后一种情况是比较少出现的，因为一位伴奏者一般会给多位演唱者伴奏，因此，伴奏者掌握的曲牌量通常是大于演唱者的，并且，伴奏者与演唱者都是长期密切合作的关系，相互之间非常了解，所以这种情况一般也只出现在首次合作的唱、伴之间。

当然，伴奏者基于长期的伴奏经验，如果遇到不熟悉的曲牌而又不能中断表演的话，他们会有一种应对的方法，俗话叫“趟着盲子走”，就是以一些简单的基本点儿来进行伴奏，仿佛盲人在黑暗中摸索着前进。这种伴奏不能说对错，但基本点儿的伴奏方式必然不能根据曲牌特征对唱腔进行充分有效地衬托，无法达到较高的艺术水平，只能作为一种应急的方法。

2.板腔体音乐的伴奏

板腔体是采用板式变化来进行旋律发展的曲体结构，一般以一组上下句为基本单位，变化出不同的板式，通过板式的发展与对比来表现唱段内容，这是很多戏曲和曲艺音乐常用的曲体结构。以京韵大鼓为例，最常用的板式即被艺人称为“三腔两板”的慢板、紧板，和平腔、甩腔、长腔。以下以这两种板式及基本腔句进行分析，看不同板式中伴奏所“宗”的规律。

以骆玉笙演唱《剑阁闻铃》为例。《剑阁闻铃》的唱段结构为：四段【慢板】+一段【快板】+【慢板】结尾。第一个【慢板】段⑬同注③，第239页。的完整结构如下：

挑腔+落腔+平腔+挑腔+平腔+挑腔+预备腔+甩腔

挑腔是【慢板】中的一种常用腔句，旋律常在大幅度的高挑之后级进下行，故名“挑腔”，擅长于情感的抒发，一般用于【慢板】中的起始句位置，先声夺人。本例中的挑腔都是在末眼起唱，结束于中眼，之后接伴奏固定的垫点儿，落于do音。由于挑腔的唱腔结束于mi音，有不稳定之感，而伴奏接着落于do音，延续了唱腔的发展趋势，起到补足唱腔的作用。此外，挑腔以七字句为基本句式，可以划分为二、二、三字的句逗，在第二句逗（“坡下”）之后，伴奏也有一个固定的还点儿，这一还点儿可以看作是挑腔的标志符号之一，在每句挑腔中都有运用，其素材来源于前两字的mi-re-do级进下行旋律。这一还点儿在每次使用时旋律基本不变，是一个固定的伴奏点儿。因此，挑腔的伴奏规律重点在于句中、句尾的两个固定伴奏点儿，而在演唱时基本是随腔伴奏的。

平腔是【慢板】中最为常用的基本形式，整体旋律平稳、舒缓，既可以用来抒情也可以叙事。该【慢板】段中运用了两次平腔上句，而原本平腔下句的位置则由挑腔代替。平腔在落音及起唱位置上都较为自由，本例中的两句平腔，一句落于mi音，一句落于do音，但紧接着的小过门都将此句结束于sol音，这样与下句的挑腔形成sol、do的落音关系，强化了京韵大鼓宫调式的调式特征。

预备腔是【慢板】中运用于唱段尾句之前的准备句，与尾句所运用的甩腔形成一组具有完满终止感的唱腔结构。甩腔也是落腔的一种形式，如果运用在一个段落的尾句则称为甩腔。落腔及甩腔的伴奏在句末过门处都以sol-mire-do的下行级进旋律为主，体现结束感，并落于调式主音。

【快板】亦称【紧板】，用艺人的话叫“上板了”，是有板无眼（拍）上下句一组循环往复的板式，速度较快，一般用在唱段中情绪较为激烈的地方，或者用在唱段后部推动全曲进入高潮，之后再接一个短小的慢板结束。所以，京韵大鼓的板式结构一般为“慢板——快板——慢板”。

《剑阁闻铃》是一首抒情性的唱段，讲述的是唐明皇夜宿剑阁，冷风凄雨的环境引起了他对爱妃杨玉环的思念之情。在四段【慢板】段落之后开始“上板”，连续四句并列的“再不能”，将悲痛的情绪推向高潮。【快板】⑭同注③，第266页。由于是有板无眼的板式结构，基本上一板一字，字多腔少，没有抒情的拖腔，因此旋律性较弱，只是突出字调的音高起伏。在这样的板式下，伴奏体现出与之相对应的特征：首先，刚上板时第一句伴奏先暂停，让出唱腔，以突出唱腔情绪的转折，并且刚上板时节奏较为自由，方便演唱者的发挥；第二，不用花点儿伴奏，而是随着字音多以简单的单音为主，着重突出唱腔的情感，不喧宾夺主；第三，前四句“再不能”每句句尾都落以相同的小垫点儿，后四句则是上句落la音，下句落sol音，每句之后都有一拍的间隙，伴奏以重复落音的形式塞空，起到断句，给演唱者以休息空间的作用；最后，三弦、四胡、琵琶演奏旋律基本一致，都是简单的单音，四胡以短弓为主，琵琶以弹为主，不用轮指等复杂技巧，从而形成顿促的音响效果，突出【快板】的节奏感，以板式上的特征来强化表达内容的情感。

这种以上下句为结构的板腔体特点，在艺人口中被称为“一仰一合”，一切变化都要以这“一仰一合”为基础。伴奏随着唱腔的旋律进行，并且在有过门的情况时通常采用“还点儿”，即模仿前一句唱腔旋律，以加深唱腔印象。

此外，在遵循基本调伴奏规律的框架之下，“万变不离其宗”中的“万变”主要体现在“前变后合”“上变下合”以及“逢板相合，逢眼开花”上。“前变后合”中的“前”“后”是指一句唱腔中的前半句与后半句；“上变下合”中的“上”“下”是指一对上下句唱腔中的上句和下句。在曲牌体音乐中，虽然曲牌的基本调是固定的，但伴奏可以即兴变化，其变化规律就是在唱腔前半句运用多种不同的伴奏方法，如加花、比对、衬托等，并且变化幅度可以稍大一些，但是后半句往往都是完全随腔的，既为了强化曲牌的基本调，也为了给观众以稳定感。在上下句结构的板腔体音乐中，上句伴奏可以自由发挥的程度大一些，下句则大多随腔，尤其是下句的后半句，其作用与产生的效果与曲牌体音乐的相同。

在细节处，前半句或上句的“变”究竟怎样变？弦师在此时遵循的是“逢板相合，逢眼开花”原则。看似自由的加花，在重要的“板”处一定是与唱腔相合，尤其是曲种的核心音或调式骨干音，继而再各自发展，也就是在“眼”处可以较为自由地弹奏一些花点儿，达到变化、统一的结合。

综上所述，曲牌体与板腔体曲种在伴奏方面具有不同的方法。曲牌体的曲种伴奏主要是以曲牌基本调为核心，根据不同曲牌的旋律、风格、擅长表现的内容，运用不同的伴奏手法，如全程随腔伴奏、接尾伴奏、基本点儿伴奏等，在这些方法的框架下可以即兴发挥，但总体的旋律、节奏都是固定的。板腔体曲种的伴奏方法则更为灵活一些，主要以板式的基本腔句为核心（通常为上下句结构），在保持住基本的板眼及句尾落音的情况下随着唱腔即兴加花，在小的腔弯或表达韵味之处都更为细腻。两者的另外一个区别在于，曲牌体的伴奏要在对每首曲牌的旋律及伴奏方法都有所掌握的情况下才可以进行，而板腔体的伴奏则只要掌握了基本腔上下句的规律便可以伴奏出基本的框架，但如何在不断的反复中做到平中见奇才是板腔体伴奏的难点所在。

结 语

作为曲艺伴奏的核心功能，“托腔保调”不仅对曲艺唱腔起到保带、衬托的作用，还展示了其自身独特的艺术价值。“保调”是对唱腔的规约与限制，而“托腔”则是在此基础之上的激扬与发挥。“托腔”的方式多种多样，根据不同的曲种，不同的说、唱结合方式，不同的曲体结构而选取不同的伴奏方法，与唱腔妥帖结合，使得艺人的演唱在有一定规约的板眼、腔调之下，又能生发出丰富的音乐形态，产生一加一大于二的效果。

除此以外，伴奏还具有控制节奏、划分结构、烘托气氛的基本功能，以及叙事、抒情、造型性的审美功能，从而在长期的实践发展中形成了一套具有程式性与非程式性结合的规律，形成具有自身美学价值的“伴奏艺术”，并且与唱腔两者在曲艺音乐中于“被动”“主动”的位置上不断交替，最终在表演中有机地结合，共同架构出完整的曲种艺术风格。对于伴奏的关注及研究，可以为我们重新认识曲艺音乐提供一定的帮助。