探索“演”与“研”的学科密码——高拂晓《音乐表演艺术论》①的学科意义

音乐表演作为音乐作品音响形态的发生系统，在整体音乐学学科建设中居于核心地位。然而，由于音乐表演本身的主观感性与即兴性，不少学者甚至认为音乐表演理论研究存在一种悖论，即音乐表演之感性与科学研究之理性二者间的矛盾。事实上，恰恰是因为音乐表演的这些特殊性，其理论研究才拥有广阔的拓展空间，并在音乐学学科建设中彰显出创新性和挑战性。音乐表演作为二度创造，需要表演者付诸深入思考与分析，发掘并理解乐曲蕴含的思想情感和文化内涵，借用表演技术将乐谱符号创造性、个性化地转化为具体可感的音响结构形态，传递给听众，引发心理情感共鸣。因此，音乐表演感性之“情”与理性之“思”密切相关并存在深刻的内部转换过程，即“演”与“研”之间有着学理上的必然联系，探究二者之间的内在关系，是构建音乐表演学科的必由之路。然而长期以来，学界大都把音乐表演当成一项纯粹的艺术实践活动，过多地关注其感性与技术层面的问题，或者仅关注音乐作品本身的美学思想、文化内涵与社会功能等理论问题，而对于音乐表演整体学科的感性之“情”与理性之“思”的内在关系与转换路径涉足甚少，呈现出“演”与“研”彼此分裂的状况，阻碍了本学科的发展。高拂晓先生的《音乐表演艺术论》（以下简称“高著”）切中学科时弊，围绕音乐表演的“演”与“研”展开对这一问题的探讨，为学界提供了有益的学术借鉴与启迪，有效助力音乐表演学学科的发展。

高著共分六个章节，分别从音乐表演的本质与差异、表现与力度、主体与风格、接纳与评价和利益与发展、人才与希望六个部分来阐述，简而言之，即为本质论、表现论、主体论、接受论、发展论和人才论六个维度。作者认为，表演是一门学问，音乐表演研究是用理性之“研”看待“演”中的感性问题，“演”与“研”相辅相成。理论并不是要对实践“指手画脚”，而是用钻研的精神去探索音乐表演感性体验的特质，加深对“演”这一问题的理解，形成分析问题和解决问题的能力，建立符合艺术发展规律的观念和想法，为评价表演艺术提供一定的依据和视野，为创造性的艺术活动提供思想基础。音乐表演，不只是表演者利用表演手段和技巧来表达个人主观情感，而是在对作品内涵、表演语境、受众心理等理性分析的基础上，将自己的个人情感融注其中后，再理性选择恰当的表演技巧并最终获得预想的感性声音作品的过程。作者认为，这是一个理性引导感性，感性包裹理性的复杂过程，只有这样，才能突破“拥有了经验，却错过意义”（T.S.艾略特语）这一表演瓶颈，从而获得审美的逻辑力量与丰富的感性张力，全面把握音乐表演的“演”与“研”。品读高著，笔者认为其在音乐表演学科体系之“研”、音乐表演学科理论之“研”以及音乐表演人才培养之“研”三个方面有其独到之处。

一、音乐表演学科体系之“研”

作为学科体系的音乐表演艺术理论研究，中西方音乐学界分别经历了不同的进展路径。西方的音乐表演研究主要涉及历史研究、表演与分析理论、表演心理学等方面。关于表演的历史研究，多里安对各个历史时期的音乐表演技法和风格进行了论述，通过历史风格的演绎由此对音乐进行诠释，②Dorian, Frederick.The history of music in performance: The art of musical interpretation from the renaissance to our day.New York: w.w.norton and company, 1942.这方面的研究学者还有塔鲁斯金、凯维等；表演与分析理论的研究是国外研究的一个重点，显示出西方学者研究的普遍思路，海因里希·申克是该方面研究具有代表性的学者，他以音乐的结构运动为基础，研究表演者的音乐表现；③Meyer, Leonard B.Explaining music: essays and exploration.Chicago: The university of Chicago press, 1973.利用心理学的方法来揭示表演中的表现性规律是西方表演理论研究的另一个重点，西萧以实验为基础，开启了对音乐的感觉经验和行为的研究，④参见〔美〕卡尔·西萧：《音乐美的寻觅》，郭长扬译，台北：全音乐谱出版社，1970年。在西萧的影响下，出现了许多利用计算机分析的方式来探究表现性心理原则的实验研究，这方面的代表学者还有温莎。从西方学界关于音乐表演理论的研究来看，他们与哲学、心理学、美学相结合，体现其系统性与专题性。他们注重实证性研究，大多数结论都建立在测量数据的基础上，体现其研究的科学性，但过多利用倾向于量化的实证研究，探究带有“直觉”“感性”的音乐表演，很难达到完全解读的效果。

我国音乐表演艺术理论研究兴起于20世纪80年代，国内学界关注于音乐作品及表演主体方面，对于听众的接纳与评价研究还未涉及到，例如罗小平的《音乐表演再创造的美学原则》⑤参见罗小平：《音乐表演再创造的美学原则》，《音乐研究》，1986年，第2期。主要论述表演的二度创造问题；张前的《音乐表演艺术论稿》⑥参见张前：《音乐表演艺术论稿》，北京：中央民族大学出版社，2004年。主要针对音乐作品、音乐表演创造、音乐表演心理以及中国传统音乐表演艺术的历史发展进行论述；杨易禾的《音乐表演艺术原理与应用》⑦参见杨易禾：《音乐表演艺术原理与应用》，合肥：安徽文艺出版社，2003年。主要以斯坦尼斯拉夫斯基体系为参照分析音乐表演中的一系列心理原理；冯效刚的一系列研究主要是试图运用一般心理学原理和一般艺术原理来解读音乐表演行为及认知过程。因此，我国学界缺乏对音乐表演三环节中“听众”的论述，缺乏体系性研究。

从高著的整体内容来看，作者试图构建起音乐表演理论学科体系，弥补了“听众”这一环节，从而完善了音乐表演“创作者——表演者——听众”的系统研究。从方法论上看，西方学界过于注重实证研究，而国内学者注重主观阐释。高著将二者综合，既利用数据测量的实证方法，又注意表演的历史文化语境分析，平衡了研究中“感性”与“理性”的问题。高著从本质论、表现论、主体论、接受论、发展论和人才论六个维度，结合历史传统与现实问题来讨论音乐表演这个宏大话题。在解释西方的音乐表演艺术规律时，反观我国音乐表演的发展方向，借鉴国内外研究方法，主张多样化的研究视角。通过这样的研究路径，构建起音乐表演理论学科的完整体系。

在高著的第四章，就针对音乐表演的接纳与评价进行了详细地论述。20世纪60年代，逐渐兴起的接受美学将注意力转移到了接受者身上，认为音乐表演的完整系统必须包含接受者的欣赏、理解和评价，音乐表演只有在这一完整体系中才能获得其意义，这就给接受者带来了一定的挑战与难度：首先，对于音乐表演的审美接受并非单纯的音乐技术问题或艺术问题，而是要考虑到音乐表演艺术的社会因素，它包括了政治、经济与文化诸多方面。任何一个时代的文化艺术都是那个时代政治经济的反映，这既是艺术的时代性，也是艺术的社会性。其次，音乐评论是接受的重要环节，它对于音乐表演有着不可忽视的意义，它促进了音乐作品的推介，将表演质量反馈给表演者，并引导欣赏者的审美。对于音乐评论而言，建立主客观统一的评论标准是首当要务。最后，一个评论者应该具备一定的职业良知和较高的艺术修养，并具有敏锐的目光和深刻的思想。

二、音乐表演学科理论之“研”

长期以来，西方学界忽视音乐表演理论研究，而国内虽然有大量的舞台实践经验，但是缺乏系统总结。关于音乐表演的理论研究长期处于静默状态，西方学界对于音乐表演理论的研究兴起于20世纪下半叶之后，我国音乐表演理论研究也出现在20世纪下半叶。国外的音乐表演理论研究比较注重音乐形态分析与音乐表演的结合。钢琴家、理论家爱德华·科恩认为：“表演者只有把诠释建立在严格的分析的基础上，音乐作品中的结构关系才能在表演中清晰地表达出来。”⑧Corn, Edward T..Musical form and musical performance.New York: Norton, 1968.尤金·纳莫认为“表演者是一位合作创造者，必须具备理论和分析能力，不仅要懂得怎样去诠释，而且要知道不同的诠释之间有何不同……”⑨Narmour, Eugene and Ruth A.Solie(ed.).Explorations in music, the arts, and ideas.Stuyvesant:Pendragon, 1998.约翰·克林采用图表分析的方法，从曲式划分、基本调性布局、整体速度形态、力度形态旋律形态等方面对具体的作品进行了分析，并且将分析与表演的关系分为两类，一种是先于表演的分析——规定性分析，另一种是对表演的直接分析——描述性分析。国外学界还善于运用科学的方法来研究音乐表演理论。西萧是此类研究的开拓者，他以实验为基础，开启了对音乐的感觉经验和行为的研究。雷普分别研究了24位钢琴家和一组毕业研究生演奏的舒曼的钢琴小品《梦幻曲》的录音，发现所有演奏者对时间的表现具有极大的相似性，他还对肖邦的《E大调练习曲》进行了记时和动力的测量，使用了100个商业录音，因子分析显示了主要的记时策略，如旋律结束时的渐慢、句子的加速、开始强拍的增长等。这类实证研究的学者还有安德斯·福利伯格、乔瓦尼·翁贝。国内比较注重从哲学美学的角度研究音乐表演的有罗小平的《音乐表演再创造的美学原则》，张前的《音乐表演创造的美学原则》；对音乐表演的心理原则研究，如张前的《音乐表演心理的若干问题》，冯效刚的《关于音乐表演心理的几个问题》；对音乐表演的速度、节奏、情感等方面的表现性进行测量研究和描述性研究，如杨力的《音乐表演实践研究的计算机可视化音响参数分析方法》。由此可知，国内音乐表演理论研究多缺乏实证性，音乐形态的分析与表演相互脱节。国外则过分地关注实证性研究，缺乏与表演相关的文化语境的研究。高著立足于中西结合的视点，利用实证研究的方法，注重表演时的文化语境，较好地弥补了国内外音乐表演理论研究的缺陷，有利于音乐表演理论研究的发展。

（一）实证研究的方法

实证性研究方法在国内音乐表演理论研究中尚未引起广泛关注，这也是国内研究的一大缺陷。高著中“表现力研究”部分，就运用了实证性研究的方法，作者以霍洛维兹、朗朗、波吉三位钢琴大师演奏的《梦幻曲》视频为例，分别对三位大师演奏的版本，从句法阐释、身体语言与音乐的关系方面着手，利用软件对其进行量化研究。通过一系列量化分析，得出表现力在句法表现特征、身体语言、创造性和独特性等方面呈现的可能性和合理性，并总结出如下结论：第一，音乐表现力的普遍性在约定俗成的对音乐标准的偏离之中；第二，音乐家通常会伴随着音乐的变化，并借用肢体语言、面部表情来辅助传达音乐感受；第三，随着人们的鉴赏能力不断提高，艺术家通常会以反常的方式来表现经典音乐；第四，随着科技的不断进步，视频观赏越来越普及，画面与声音的关系处理对人们理解音乐产生了巨大影响。上述实证研究法为音乐表演理论研究打开了新视野，一定程度上弥补了音乐表演理论的空白。

（二）文化语境的关注

高著注重将音乐表演置于特定的文化语境中进行研究，因为不同的文化背景，会产生不同的表现力、表现风格以及表演内涵。西方学者在研究中常常忽略这一点，过多追求实证性的量化研究。高著认为对于表现力的研究，不仅仅要理解音乐表演的普遍艺术规律和原则，还要理解不同音乐样式的表现力与审美偏向的不同、音乐表演中所蕴含的文化内涵的不同以及不同表演场合的表现意义不同，这些都是产生表现力差异性的根本原因。此外，对于表演主体的研究也应将其置于一定的时代背景和社会环境中进行分析，因为表演主体所属的文化背景的不同会使其呈现出不同的表演风格。因此，文化语境在音乐表演理论研究中有着不可忽视的重要作用。

（三）中西结合的视点

国内外音乐表演理论研究呈现出不同的研究趋势，通过作者对国内外表演理论发展的详细梳理，比较了二者的不同之处及特点所在。作者认为，西方学界将音乐分析与表演实践结合得十分紧密，国内虽然不乏音乐结构分析，却不注重把结构分析与表演相联系。国外的大量研究成果基于实证研究，而国内此类研究还比较少。作者站在中西结合的视点上，吸取了诸多西方研究方法，并运用于实践中，同时立足于我国音乐文化、音乐表演理论研究的现状，采用中西结合的方法写就了这本专著。

三、音乐表演人才培养之“研”

音乐表演作为一门特殊的学科，人才培养日益显示出重要性与独特性。目前，国内关于音乐表演人才培养的体系性研究较少，张前在《音乐表演艺术论稿》一章中对音乐表演者必备的特殊素质、技术技巧的学习，思想与文化修养方面提出了要求，但是论述较简单，并未对国内音乐表演人才培养出现的问题进行梳理总结，也未提出新的人才培养模式。高著独辟一章（第六章“人才论”）来阐述当前我国音乐表演人才培养的本质特点、问题与策略，提出了诸多切实可行的新模式和解决方案，显示了作者对这一问题的高度重视和审慎思考。

（一）“独木桥”与“阳关道”

高著以“独木桥”这一贴切的比喻，概括国内音乐表演人才培养的现状，指出选择了音乐道路的孩子，就等于背负着梦想踏上了一条艰辛的“独木桥”，在不知前路的情况下，付出了比同龄人更多的心血。目前国内对音乐表演人才的培养相对“单一”化，更多的是注重技术层面的训练。书中为国内的音乐表演人才指出了一条“阳关道”：音乐表演人才培养的内容主要包括技术训练、艺术修养和综合修养，其中技术训练原则要把握科学性、循序渐进及规律性三个原则，艺术修养是表演人才至关重要的“乐感”训练，综合修养则要求重视完善的知识结构。作者指出，在音乐表演人才培养的过程中除专业基础训练外，艺术表现的技术及创造性思考的能力也是必不可少的，只有这样，音乐表演的道路才能越走越宽，最终走上“阳关大道”。

（二）“完善”与“平衡”

音乐表演人才的培养是先天天赋与后天训练共同作用的，首先在音乐人才培养的“选择性”上就涉及到自愿与“被迫”两种情况，其中，“被迫”的情况更需要家长与老师合理的引导。在“选择”之后，培养的各个阶段也承担着分层进阶、至关重要的作用。此外，音乐表演人才的培养还应考虑市场需求和社会需求之间的关系，注重用人环境的调研与分析。高著强调，音乐表演人才的能力是一个复杂的综合体，整体素质决定了表演者所能达到的艺术高度。作者在文中直指当前我国音乐表演人才成长过程中文化课学习时间少、专业与比赛增多、知识结构单一等缺陷，暴露出国内音乐表演人才培养的“不平衡”。基于此，作者提出应加强跨学科学习，打通音乐表演与相关其他学科的通道。作者认为，音乐表演研究的拓展同样必须具备很强的跨学科素质，如心理学、社会学、统计学等研究方法的综合运用。将“跨”的重要性融入在音乐表演人才的培养中，建立起音乐与其他学科的“平衡”桥梁。

（三）“思考”与“创造”

对于音乐表演人才的培养而言，国内外往往更注重“演”，而忽略了“思”的重要性，即关注点多放在演唱（奏）的技法上，缺乏跨学科的知识储备与作品分析的能力，尤其对“表演分析”一词的意义不明确。高著深谙音乐表演人才培养的重要性，指出要拓宽视野，循序渐进，分阶段培养，并重视表演分析能力的训练。一方面，在“思”上，不仅局限于对音乐作品技法的分析，还应注重音乐文化内涵的把握，强调对音响细节的把握，将分析和表演有机结合。在此基础上，立足于表演本身，对作品风格的共性与差异性进行比较分析，深刻把握作品的风格与内涵。另一方面，在“演”上，对作品进行诠释时，要注意继承和发展的关系，即历史与时代的关系，而不是一味地照搬或创新，要将多种学科知识进行综合，而不只学习单一的音乐理论。作者指出，音乐表演人才的培养是综合性的，真实性与创造性并行，表演者的研究是从思维、思考、思想到总结、提炼、写作的研究过程，我们要培养的应该是既可“演”又可“研”的音乐表演高端人才。

余 论

高著以音乐表演为基点，由点到面，对“演”与“研”这两个涉及音乐表演学科发展的密码进行详细解读，整本书的内容扎实紧凑，质朴无华。笔者感触最深的是书中关于国内外“真实性”问题的解读。国内更多以现象学和释义学等哲学思想为理论基础来解读，而西方则受到西方哲学和美学的影响，理论中具有很强的思辨性。高老师指出，这两种不同的理论思路，前者容易陷入理论套实践的误区，在研究中也显露出理论与实践的生硬拼接。关于这一点，值得我们每一位音乐表演者的深刻反思，时刻反观自己在音乐表演中是否做到了“演”和“研”的兼容与平衡。总之，高著一书内容环环相扣，视角开阔，论点新颖，逻辑清晰，融思辨性与实证性于一体，是国内关于音乐表演理论研究的不可多得的成果，对表演者、观众、学界的学者都具有较高的参考价值。然而，金无足赤，该著在某些方面的阐述略显偏颇，如关于国内音乐表演研究的理论成果阐述较单一，更多侧重于西方音乐表演理论成果的爬梳，所举案例亦大多以西方音乐表演艺术家为主，针对中国民族音乐表演的论述未及深入。事实上，在我国民族音乐浩瀚的历史长河中，不乏诸如《碧鸡漫志》《唱论》《曲律》等专论民族音乐表演的杰作，代表了前人的音乐表演智慧和情趣，对后人有巨大的启发意义，倘若高著能加入更多对国内民族音乐表演研究或教学的实例，则会更加充实，也有助于读者对国内音乐表演研究发展有清晰地认识。当前，音乐表演研究方兴未艾，在后续研究中应更多地关注到音乐表演更深层次的内涵，如何将“演”与“研”深度有效地结合起来，推进音乐表演学科的健康发展，制定切实有效的音乐表演人才培养方案等问题，将是本学科领域亟待关注并解决的重要课题。