苏轼“以诗为词”观在咏物词中的体现

宋定坤

(华中科技大学 人文学院，湖北 武汉 430070)

清代俞琰在《咏物诗选·自序》中将咏物文学的发展历程概括为：“三百篇导其源，六朝备其制，唐人擅其美，两宋、元、明沿其传。”[1]最早的咏物文学作品源于《诗经》中的比兴手法的使用，后经过两汉、魏晋南北朝和隋唐的发展，到了宋代，咏物作品出现了重要变化，咏物词成为了最重要的咏物作品体裁，以此来替代咏物诗抒情言志的作用。

苏轼对北宋咏物词的创作观念和实践都做出了巨大贡献。唐圭璋主编的《全宋词》中共收录了358首苏词，其中咏物词有34首，占他词作的近十分之一。苏轼推崇“以诗为词”的词学观念，在咏物词的创作实践中使用了大量的诗歌写作手法，拓宽了咏物词的主题，达到了“无意不可入、无事不可言”的境界。其中尤其是赋的手法和比兴手法的使用，成功地在审美特征上将咏物对象情感化，将主体意识与所咏之物更加深入地联系起来，使得咏物词所要寄托的意蕴更加深远，提高了咏物词的艺术品位。

一、苏轼咏物词创作概述

现存最早的咏物词是李白的《清平调》三首，后经晏殊、张先、柳永等人的发展，咏物词在宋初虽取得了一定的发展和成就，但在所选题材、表达内容、思想境界、曲调等方面仍有所欠缺。具体来说，此时的咏物词多为小令，受限于字数的要求，所咏之物多为杏花、海棠、柳枝等物象的色泽、姿态等外在特征，描写不够细腻、深入，运用手法多为白描，少有比兴等手法，因而缺乏较深刻的思想性。而从创作目的上来说，此时的咏物词多创作于酒宴歌席之上，是用来助兴的“诗余”。因此从咏物词的发展历史来看，苏轼之前的咏物词创作仍是不成熟的，只能算是咏物词的起步期。

苏轼对咏物词的发展做出了相当大的贡献。从题材上来讲，苏轼扩大了咏物词的吟咏范围。苏词中包含了大量的咏物题材，主要可分为植物、饮食、乐器、自然现象、工艺制品、动物、人体等几大类，具体包括荷花、梅花、杨花、牡丹、石榴、荔枝、竹、柳、琵琶、月、雪、雁、玻璃杯、人足等意象。从手法上来讲，苏轼在咏物词中大量地使用了比兴手法和赋的写法。以比兴来托物言志的写作手法是咏物诗的传统。苏轼在一些咏物词中大量使用比兴的手法，使得词中所咏之物更加形象，也更容易引起读者的感发，以此来提升词的意蕴和寄托。同时，苏轼的咏物词深受柳永词的影响，多采用利于铺陈排写的长调慢词，因此可以有充足的篇幅用于对所写物象的描写之中。虽然这类以赋的手法所写就的咏物词大多是用于应和他人所作，缺乏深刻的意蕴，但其在对物象的细致刻画和词句的斟酌考究等方面依然具有相当高的文学价值。

苏轼的咏物词中固然有类似于《菩萨蛮·咏足》《苏幕遮·咏选仙图》等游戏之作，但是更多的还是有着独特的写作技巧和情感寄托的。更为难得的是，苏轼许多咏物词都会在词牌后附上标题，如《定风波·咏红梅》《浣溪沙·咏橘》等，以此来点明所咏之物，提升了咏物词的叙事性。总体来说，苏轼的咏物词中仍以小令居多，但最为著名的却是一首咏物慢词——《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。

不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。

王国维在《人间词话》中给予了这首词很高的评价：“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。”[2]从标题上来看，这首词是应和他人之作，但苏轼在其中融入了自身的独特感受，将杨花人格化，以此来表现自身的难舍之情。杨花飘落本是客观现象，苏轼却敏锐地把握住了其随风易逝的特点并加以延伸，以杨花来指代春天，借以融入自身主观感受，以惜花来表达惜春之情。

由此可见，苏轼的咏物词上承唐代及宋初展现自身生活的情趣与雅致的特点，同时在咏物之中融入自身主观感受，提升了咏物词的境界。苏轼所咏之物既有春花秋月等高雅之物，也有琵琶和人足等日常俗物，这些物象在苏轼笔下逐渐艺术化。苏轼的咏物词以对物象的生动描述为基础，进而抒发词人在体物之时的独特感受。苏轼在其中或感慨自身，讽喻时事；或体悟人生，思考宇宙。最为难得的是，苏轼在吟咏这些物象的过程中进行了升华，脱离了酒宴娱乐的范畴，对物象及其引申意义进行了思考，展示出自己独特的文化人格，某种程度上已经脱离了咏物词的范畴，体现出了“诗化”的特点。

二、苏轼咏物词中表现手法的“诗化”

正如陈师道在《后山诗话》中所言：“苏子瞻词如诗,秦少游诗如词。”[3]苏轼主张“以诗为词”的词学观念，拓宽了词的描写范围和思想境界。而就咏物词的表现手法来看，苏轼的咏物词大多数也是以传统诗歌的“赋”和“比兴”手法来咏物。这样创作的好处便是不仅可以逼真地再现客观物象，而且可以精准地把握物象的神韵，使得咏物词中主体情感与客观物象契合，达到形神兼备的艺术追求。

(一)以传统“赋”的手法进行铺陈 “赋”与“比兴”一样，最初是指《诗经》的三种表现手法，后来演变为中国古代诗歌表现的一种范式。朱熹在《诗集传》中说道：“赋者,敷也,敷陈其事而直言之者也。”由此可见，赋讲究的是铺陈直叙，是最基本的表现手法。

咏物词一般以“物”为表现对象，需要有相当多的笔墨来描写物象的外部特征，因此“赋”的手法是咏物作品中最常见的表现手法。这类以“赋”的手法写就的咏物词一般不作词人主观的感受的表达，只是对客观物象的描写叙述，更没有像以“比兴”手法写就的咏物诗那样可以表达作者对身世、家国以及对宇宙、人生、社会的感受与领悟。苏轼的咏物词中也有许多以“赋”的手法写就的作品，如咏橘、咏笛、咏荔枝、咏山楂、咏茶等词。这类词在选材、立意、字句斟酌等方面都极其精致，风格十分工巧。如其《浣溪沙·咏橘》：

菊暗荷枯一夜霜。新苞绿叶照林光。竹篱茅舍出青黄。

香雾噀人惊半破，清泉流齿怯初尝。吴姬三日手犹香。

这首词作于元丰五年的黄州，乃是苏轼在品尝香橘之后有感而作。全词的描写十分细致，巧言切状、体物细微、形神兼备，虽无深刻的思想内容，却富有韵味。词的上阕主要布置环境。“菊暗荷枯一夜霜”，点明所咏之橘生存环境的恶劣；随后一句以“新苞”点题，再用“照林光”来表现橘树之欣欣向荣之态；随后一句的“竹篱茅舍”则表明其生长环境之优美静谧。咏物的小令受限于字数和题材，往往难以展开叙述，只能从词的上阕便开始歌咏物象的外形特征，结果影响词的水准。而苏轼上阕却纯用“赋”的手法主写橘树的生长姿态和生存环境，不含一点抒情成分，但却清晰地表现出了苏轼对橘的喜爱和赞叹之情。词的下阕主要写品尝橘子时的情形。“香雾”“清泉”的比喻，形象地写出了剥开橘皮时的香味之浓和汁液之重；“惊”“怯”二字则生动地表现出初尝橘子时的新奇之感；而“三日手犹香”一句，则更夸张地表现出橘子味道之好。

值得注意的是，苏轼有些咏物词继承了传统诗赋的写法，以长调来铺陈，从多个方面来对物象进行描写，不同于其他以直叙手法写就的咏物小令。如其《水龙吟·赠赵晦之吹笛侍儿》：

楚山修竹如云，异材秀出千林表。龙须半翦，凤膺微涨，玉肌匀绕。木落淮南，雨睛云梦，月明风袅。自中郎不见，桓伊去后，知孤负、秋多少。

闻道岭南太守，后堂深、绿珠娇小。绮窗学弄，梁州初遍，霓裳未了。嚼徵含宫，泛商流羽，一声云杪。为使君洗尽，蛮风瘴雨，作霜天晓。

这首词虽是苏轼为赠乐妓而创作的一首词，但全篇皆围绕“竹”和“笛”做文章，更像是一首咏物词。苏轼借鉴了咏物赋的写法，主要从上阕的“楚山修竹”和下阕的“吹笛侍儿”两个方面展开对笛的描述，虽然很少出现“笛”字，但却从笛子的原材料之美、吹奏者技艺之高超来衬托笛子的精巧和珍贵。词的整体风格清丽，毫无香软之态，结构上也显得十分均衡。张炎在《词源》中评价此词道：“东坡词如《水龙吟》咏杨花、咏闻笛，又如《过秦楼》《洞仙歌》《卜算子》等作，皆清丽舒徐，高出人表。”[4]271

由此可见，苏轼以“赋”的写法写就的咏物词，虽然立意不高，但大多做到了“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”[5]的标准。虽然不像前人咏物诗那样在咏物中有所寄托，可以符合《诗经》以来的“美”“刺”的评判原则，虽然有所偏差，但苏轼依然在其中融入了诗赋的写法，其精巧之处仍然具有很高的美学价值。

(二)借物咏怀，注重比兴寄托 “比兴”是诗歌创作的重要表现手法之一。钟嵘在《诗品》中认为，“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也。”[6]朱熹则在《诗集传》中认为“比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”简而言之，“比兴”就是通过比拟出物象的外貌来表现出其内在精神，以达到客观事物与词人主观思想的统一。

因为词体“要眇宜修”的特点，传统的咏物词多为歌咏物象的外观的小令，很少有借物咏怀的部分，只有“比”而没有“兴”。苏轼在咏物词的写作中加入了许多传统咏物诗重比兴寄托的因素，不仅用歌咏物象来表现作者内心的心灵轨迹，抒发其个人情感，有些咏物词更是展现出了作者对社会及人生的感慨和反映，具有再现的性质。

且看苏轼咏物词中比兴手法的运用：

好睡慵开莫厌迟，自怜冰脸不时宣。偶作小红桃杏色，闲雅，尚余孤瘦雪霜姿。

休把闲心随物态，何事，酒生微晕沁瑶肌。诗老不知梅格在，吟咏，更看绿叶与青枝。(《定风波·红梅》)

这首词作于苏轼贬谪黄州期间，本是因读北宋诗人石延年《红梅》一诗，有感而作。作品最为人称道的便是融描写、抒情、议论于一体，通过描写物象以比拟起兴，营造出一种清冷的意境，从而表现出词人本虽身处穷厄，但仍不愿苟活于世的洁身自好的人生态度。全词上阕先从写红梅“好睡”入手，以拟人的手法来表现红梅苞芽期漫长的特点。紧接着“莫厌迟”三字埋下伏笔，表明红梅虽需要积累较长的年月，但是却是默默蓄力、暗香深藏。后句“冰脸”二字看似不近人情，但是加上“自怜”便能表现出红梅自身的冰清玉洁的姿态和不愿意流于世俗的高贵情操。再之后的“偶作小红桃杏色，闲雅，尚馀孤瘦雪霜姿”一句则被认为是这首词的“词眼”。词人笔下的红梅虽然鲜艳娇丽不输桃杏，但是却不屑为之，只是“偶作”，暗合“冰脸”一词。而“孤瘦雪霜姿”则生动的展示出了红梅斗雪凌霜的姿态，表现出其“孤瘦”的本性。

词的下阕是对上阕的一个承接，“休把闲心随物态”上承“尚余孤瘦雪霜姿”；“酒生微晕沁瑶肌”上承“偶作小红桃杏色”。词人仍以美人喻花，“休把”“何事”二词则是以一种责问的口吻来展现出红梅自身的娇艳美丽，同时也能表现出作者自身对红梅的维护和喜爱。下接“诗老不知梅格在”一句，作者准备点明主题，直夸“梅格”。红梅与桃杏的不同之处自然不在于青枝绿叶的有无。但是“诗老”之后，人们却“更看”青枝绿叶，表现出了红梅对于“桃杏”的不屑。

全词以红梅来比美人、以“梅格”来比“人格”，自然是“比兴”手法的运用。而苏轼借红梅虽自具娇艳但却不愿流俗的高尚节操来自喻，不仅表现出自身的超绝尘俗，同时也有所寄托在此，提升了“词格”。

再如其《水调歌头》：

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

结合词序来看，这首词应是苏轼于密州中秋之夜醉后，怀念兄弟所作。全词以月起兴，以对苏辙的思念作为基础，围绕中秋时分的明月来展开思考，既有其观照自身的潇洒之情，又有展现出来的其自身对宇宙和人生的哲理追求。全篇情与景完美地融合在一起，不仅境界高逸，还思想深刻、充满哲理。先著便在《词洁》中给了这首词很高的评价：“此词前半自是天仙化人之笔”[4]1356。

词的上阕主写望月。开篇一个问句便展露出来苏轼的逸兴壮思。词人一看到高悬于空的明月，思绪便由空间范畴转移到了时间范畴。而“把酒问青天”一句，则上承先辈，与屈原的《天问》和李白的《把酒问月》一样起得突兀，显示了他豪放的性格和不凡的气魄，也暗指词人当时面对的政治形势和屈原、李白二人类似。这首词作于丙辰中秋，此时苏轼因虽外任密州知州，但明确反对王安石变法的他并无法彻底摆脱政治漩涡，因此内心饱含复杂意味的苦闷，既有怀才不遇的惆怅，同时也有对朝局的关注和渴望返京的复杂心情。接下来几句依然继承最初便包含着的思考意味在其中，苏轼内心对于明月的好奇使得他产生了“欲乘风归去”的向往，但是又恐“高处不胜寒”，因而只能起舞弄影，索性享受人间的生活。

词的下阕主写怀远。苏轼上阕便神游物外，由人间到明月再返回人间，内心难免有失落之情，于是下阕首句便是因思念胞弟而“照无眠”。手足阔别、亲人难聚，常人当然是会有抱怨明月“何事长向别时圆”，但是苏轼却能做到以理遣情。人间的悲欢离合就如同明月的阴晴圆缺，这是人生常理，不能改变。但是只要彼此相互挂念，即使是借明月也可寄托相思之情，大家终能“千里共婵娟”。

这首词不同于以往的咏物词，甚至对中秋明月的外观描写都没有，通篇都是因月而兴的一些内容。苏轼上阕虽确是表达了自己对于明月的向往和喜爱，但即使是找出的天上“高处不胜寒”的缺点，也更像是自己故意所找出来用来坚定自己留在人间的借口。这种以诗歌写法写就的既疏放洒脱、清旷飘逸又积极乐观、饱含哲理的咏物词，正是苏轼“以诗为词”的独到之处。胡仔在《苕溪渔隐丛话》便评论此篇作品说道：“自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。”[7]

一般评论苏轼的“以诗为词”，多是从苏词在内容和思想感情方面上的价值回归，在词中表现了更多的人生感悟、政治关怀和人文使命，将宋初“诗庄词媚”的局面彻底改变。但是这类词多为咏史怀古、说理叙事之作，主要表现的是作者作为文人的气度和胸襟，表现方式上多以直抒胸臆为主，少有比兴的使用，反而少了一些“要眇宜修”的婉转。而苏轼的咏物词则较少有说理的成分，大多是以铺陈的“赋”的手法直接描述，并以此作为基础起兴，使用比兴手法来进行借物言志或咏怀，展现了更多的寄托意味。

三、因“诗化”而开阔的意境

苏轼之前的咏物词，多停留在对自然花鸟的欣赏和歌咏之上，比如张先咏腊梅的《汉宫春》，柳永咏杏花、海棠、柳枝的三首《木兰花慢》等。这些词虽然体物细微，精美工致，但是所咏对象均为花草虫鸟等小巧美丽的事物，没有深远的寓意，词境也不够开阔。

苏轼仕途坎坷，几经贬谪，遍览人情冷暖和政治风云的变化。但因其个性乐观旷达，他的这些生活经历反而磨练了他的意志，开阔了他的眼界，因此苏轼许多词境界之开阔、意象之深远，足以展现其超逸旷达的性格及清高孤傲的品格。苏轼的咏物词自然也是如此，其中最具代表性的便是上文所提到的《水调歌头》和谪居黄州时写的《念奴娇·中秋》两首咏月词。

《念奴娇·中秋》词云：

凭高眺远，见长空万里，云无留迹。桂魄飞来光射处，冷浸一天秋碧。玉宇琼楼，乘鸾来去，人在清凉国。江山如画，望中烟树历历。

我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。起舞徘徊风露下，今夕不知何夕。便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼。水晶宫里，一声吹断横笛。

这首词作于元丰五年八月十五日。苏轼于“乌台诗案”之后被贬黄州任团练副使，虽然逃离了牢狱之灾，但是自由仍然受到限制，不得离开黄州。此时的苏轼虽然在仕途上陷入了低谷，但是文学上却迎来了创作的最高峰。在黄州的四年里，苏轼踏遍了附近的山水，同时通读三教典籍，这使得他内心原本就有的佛老意识得到进一步发展，反映在词作中便愈显得超旷洒脱，词境为之一阔。

词的上阕主写望月时的所见。“凭高眺远，见长空万里，云无留迹”三句描绘万里无云的中秋夜空，而“凭栏眺远”四字则使得境界全然不同。后面“桂魄飞来，光射处、冷浸一天秋碧”几句，则由晴空写到了明月，为我们描绘了一个月光照耀下的夜色，清冷之感跃然纸上。再接着“玉宇琼楼，飞鸾来去，人在清凉国”三句，则引出词人因望月而生的幻想，词的场景也立刻由人间转移到了天宫。最后几句写词人想象自身处于明月之上俯视人间，只见“江山如画，望中烟树历历。”中秋之夜的清旷与词人的狂放不羁便立刻融为了一体。

词的下阕主写词人内心的追求。前三句是化用了李白诗句“举杯邀明月，对影成三人”，不仅表现出词人内心对明月的真心喜爱，还展现出词人内心的孤单和凄凉。而接下来的“今夕不知何夕”一句则化用了《诗经》中“今夕何夕，见此良人”，写出自己沉浸其中、自得其乐的样子。接下来几句又写他“便欲乘风，翻然归去。何用骑鹏翼。水晶宫里，一声吹断横笛”，由此刻画出一个自由来往、不受拘束的仙人形象。

这首咏月词的情感依旧是复杂的。因在“乌台诗案”之中差点丢掉了性命，此时的苏轼遇到了人生中最大的挫折，故而他的内心自然饱含对清净的月宫的幻想向往。但是这种追求当然是虚幻的，苏轼即使内心再讨厌现实也逃离不得，因此只能借酒后览月来排解内心的苦闷。从这种意义上来说，这首词不仅仅表现了词人内心对自由清净世界的向往，也包含着对黑暗现实世界的抨击和讽喻。这种深深植根于社会现实的词作，境界自然不同于传统的咏物词。

而除了高悬于空中的明月与仙宫可以展现出苏词的开阔境界和苏轼的人生追求，他以较为婉转的笔法写就的荷花也有着类似的追求。

如《荷花媚·荷花》一词：

霞苞电荷碧。天然地、别是风流标格。重重青盖下，千娇照水，好红红白白。

每怅望、明月清风夜，甚低迷不语，娇邪无力。终须放、船儿去，清香深处住，看伊颜色。

词中第二句“天然地、别是风流标格”被认为是这首词中最为出彩的一句。这种“风流标格”不仅指荷花的“好红红白白”的形态，更指其荷花清高自许、不媚时俗的精神，也有作者以荷花自比的人格的体现。刘熙载在《艺概》中便用这一句来形容苏词的风格：“……《荷花媚》云：‘天然地，别是风流标格。’‘雪霜姿’，‘风流标格’，学坡词者，便可从此领取。”[8]

总的来说，苏轼将自己因个人的坎坷遭遇而产生的内心感受与追求融入到了咏物词作品之中，使得它的咏物词中的物象的形象多变，既可以深厚凝重，也可以洒脱不羁。而苏轼通过对这些多变的物象的歌咏，将自己的个人形象与物象融合在一起，展现了他对社会生活的感受和人生的体现，凸显其人生境界，词的意象也随之开阔，某种程度上已经脱离了单纯咏物的范畴，更像是述怀作品。而这也是苏词“诗化”因素的一种。

苏轼在诗歌理论和创作中都主张变革词风，“以诗为词”便是其重要武器之一。苏轼通过“以诗为词”的创作，把诗歌的题材范围、表现手法和思想境界移植到词中，突破了音乐对词体的制约和束缚，把词从“诗余”的地位解放了出来。中国传统的咏物文学作品以其擅寄托、重抒情的特点历来被文人所青睐。但是苏轼之前的咏物词处于初创阶段，题材狭隘、表现功能单一、内容绵软乏力等不足之处都限制了咏物词乃至于词的发展。

苏轼将诗歌的题材选取范围、表现手法使用到了咏物词的创作上，使得咏物词的题材变得广泛、风格变得多样，也更向传统咏物文学擅寄托、重抒情的特点上靠近，不仅提高了咏物词的艺术感染力，也提高了咏物词的思想境界、开阔了其意境，从而提高了词的品位和地位。苏轼笔下的咏物词，既保留了词“要眇宜修”的抒情特点，也融入了诗歌清旷幽深的开阔意象，对后世的词人的咏物发声树立了不可磨灭的典范。因此可以断言，苏轼的咏物词具有继往开来的地位，他的咏物词改变了北宋咏物的艺术风貌。