扎念琴引入拉卜楞寺的历史传承及地位和作用

桑 德 加，多哇曲智，李 沐 颖

(1.广州市音乐文学协会，广东 广州 510300;2.塔尔寺，青海 西宁 811699;3.中央音乐学院，北京 100031)

扎念琴(俗称阿里琴、龙头琴，汉语文献中也称为扎念、扎年、扎木聂等)在安多藏区民间弹唱及藏戏的传承情况已有较多研究文献，但它从西藏引入安多藏区，在其最早的孕育之地拉卜楞寺及寺中的传承发展情况则比较零散和不清晰。而搞清楚扎念琴在拉卜楞寺的传承和发展情况，对理解扎念琴对于安多藏族音乐的贡献有重要意义。本文广泛搜集、整理了扎念琴引入拉卜楞寺前后的相关文献，对其参与的音乐形式进行了比较全面的分析和研究，并对其在藏族音乐传承和发展中的地位和作用做出基本判断。

一、扎念琴传入安多之前参与的民间、宫廷和王室的音乐形式及功用

自公元7-8世纪扎念琴进入阿里地区[1]，经前后藏兴盛，至18世纪初引入拉卜楞寺之前的1000多年中，扎念琴几乎参与了所有民间和宫廷的各种音乐形式，是堆谐、囊玛和宫廷卡尔重要的伴奏及器乐合奏乐器。

(一)扎念琴是藏族最古老的乐器，参与堆谐、囊玛、卡尔等民间和宫廷器乐合奏形式

堆谐和囊玛最初在阿里地区仅以扎念琴作为伴奏乐器。堆谐从阿里地区传入拉萨后，其乐器伴奏在原来仅有的扎念琴伴奏基础上增加了横笛、扬琴、特琴、京胡、依尔喀(串铃) 等乐器，形成了由 6到7 件乐器组成的伴奏乐队。囊玛在传入拉萨后，艺术形式上得到进一步的完善和发展，风格、特点上进一步程式化，器乐伴奏也由原来的一把扎念琴变成与堆谐一样的七八件乐器的乐队。扎念琴也是宫廷卡尔乐中的主要乐器。300多年前，第斯·桑杰嘉措著有扎念琴演奏卡尔乐曲的指法谱[2]。藏巴第斯重视阿里的音乐歌舞，派遣后藏人从阿里请来巴里、克古顿珠、嘎木尼、求桑等人，开创了阿里音乐歌舞盛行的传统[3]。此外，据《眼耳意之喜筵》，“最终在拉萨流传的卡尔乐舞音乐是多源的多种的综合体，有拉达克宫廷卡尔，还有拉达克、阿里的各种民间歌舞音乐，还有一部分当时拉萨宫廷卡尔艺人新创作的《甲那颇章》即《内地的宫殿》等卡尔歌舞音乐。所有这些经过卡尔艺人的整理、分类和恢复，使卡尔乐舞的音乐风格得到融合与统一，表演、演奏和歌唱进一步规范化、程式化，逐渐成为布达拉宫的完整性礼仪歌舞音乐”[4]。

(二)扎念琴与各地民间歌舞相结合，并成为该地代表性歌舞的主要伴奏乐器

格桑曲杰在其《西藏传统民族器乐曲综述》一文中提出，扎念琴与各地的藏族民间歌舞相结合，虽然在扎念琴定弦、弹奏方法、曲调风格、琴体形制等形成了各自的地方特色，但其基本演奏形式却没有发生变化，各地扎念琴的演奏形式都比较一致[2]。比如，扎念琴与堆地的歌舞相结合，形成了堆谐乐舞；扎念琴与林芝地区的歌舞博相结合，形成了林芝地区特有的扎念琴歌舞扎念博佟；扎念琴与昌都芒康县的歌舞谐相结合，形成了康区独特的扎念琴歌舞扎念霞卓等等。这些扎念琴歌舞基本都是唱一段、扎念琴重复弹一段，舞蹈和扎念琴演奏始终不停，慢板至快板速度逐渐加快，快速高潮中结束的形式。还有简单的前奏。堆谐的扎念琴伴奏更程式化，慢板和快板的节奏分明，扎念琴的作用更为突出。

(三)扎念琴在器乐合奏和歌舞伴奏形式的表演场合及功用

扎念琴广泛深入到阿里及前后藏等地人民的日常生活中。扎念琴参与的民间堆谐、囊玛等器乐合奏，以及由扎念琴为主伴奏的歌舞乐一体的乐舞及单个的器乐曲，会出现在结婚庆典、劳动空闲、亲朋好友聚会等各种场合及任何时候都可以自由演奏、演出的场合。而宫廷卡尔乐是为西藏地方政府的高级僧俗官员服务的艺术。主要是拉萨的卡尔歌舞队，日喀则扎什伦布寺的卡尔乐队。卡尔乐舞曲在民间、宫廷、寺院中主要在大的节日活动和喜庆日演奏、演出，卡尔器乐曲则主要应用于迎送仪仗、宴会等场合[2]。17 世纪中叶 ，“由宗喀巴开创的格鲁派依靠清朝政府和蒙古固始汗部族的力量，一举推翻了藏巴第司政权的统治 ，……过去为藏巴第司表演的歌舞音乐和乐器供献给被誉为福田施主二王之五世达赖和固始汗。”七弦扎念琴也就跟随宫廷卡尔舞乐传入前藏拉萨[1]。

综上，自扎念琴在7-8世纪进入阿里地区，至18世纪初引入拉卜楞寺之前，扎念琴在这1000多年中，是藏区堆谐、囊玛以及宫廷卡尔最重要的伴奏乐器及器乐合奏的乐器之一，广泛参与该地区宫廷及世俗音乐生活。那么，当扎念琴跟随筹建拉卜楞寺的一世嘉木样进入安多藏区，又是如何参与寺中各种音乐形式和传承发展，以及发挥怎样的作用呢？

二、扎念琴引入拉卜楞寺及参与寺中音乐活动的主要形式

扎念琴及音乐形式是由阿里经前后藏传入安多藏区，是以一世嘉木样筹建拉卜楞寺并以该寺为中心传播发展的[5]。拉卜楞寺自1709年创建开始，就成为安多藏区的政治、宗教、文化孕育与传承中心。

(一)扎念琴引入拉卜楞寺的时间是在一世嘉木样，兴盛于二世嘉木样时期

1.扎念琴跟随一世嘉木样筹建拉卜楞寺

不同于前述文献梳理中的二世嘉木样时引入拉卜楞寺的观点，根据最新资料，2019年9月由拉卜楞寺寺管会，道得尔佛乐团团长老哲金巴、道得尔非遗传承人成来坚措等，组织编辑出版的《藏族佛殿音乐道得尔发展史》中，“第一世嘉木样大师从西藏返回故里时，随从中有些人带来了西藏阿里地区的龙头琴(即扎念琴)和康区的牛角琴，长短笛等乐器……”[6]。都本玲在考察道得尔的起源时，也提到随从带着乐器跟从嘉木样一世从西藏回归[7]。“公元1708 年，一世嘉木样从西藏返回途中，随行的人因为连日奔波，疲惫不堪，禀呈嘉木样大师希望能演奏音乐来缓解旅途中的疲劳，大师体恤众人，于是便说：按佛规是不应该奏乐的，你们要奏就奏吧。”

2.二世嘉木样回到拉卜楞寺寺内乐队已具有一定规模，扎念琴是乐队中的乐器之一

根据扎西东珠对安多玛曲扎念琴弹唱文化的调研情况[5]，拉卜楞寺寺主二世嘉木样大师(1728-1791)在西藏学习后，将扎念琴带回安多拉卜楞寺，成为该寺僧侣乐队的主要乐器。这个观点也得到了曾在拉卜楞寺生活多年的多哇曲智老师的证实。嘉木样二世返回拉卜楞寺的庆贺会上，有多位蒙古喇嘛和时轮学院的部分僧人在拉章图丹颇章使用龙头琴(扎念琴)、笛子等乐器，演奏“道得尔”……二世三世嘉木样时期逐步形成“道得尔”乐队[6]。嘉木样二世时，道得尔乐队中至少已有扎木聂、箫、笛、唢呐、法螺、鼓、钹这些乐器。今天拉卜楞寺文物陈列馆内仍然保存着二世嘉木样大师从西藏带来的玉笛、扎木聂、镶银唢呐、法螺等乐器即为文献的印证[7]。因此，根据土登熙饶法师整理的拉卜楞寺历任寺主的资料[8]，考虑到一世嘉木样(1648-1721)是在1710年确定拉卜楞寺寺址开始建设，到大师圆寂仅十一年的时间，各种事物均在创建时期。由此推断，扎念琴引入拉卜楞寺应该是在18世纪初的一世嘉木样时期，兴盛于二世嘉木样时期。

18世纪拉卜楞寺建立和发展过程中，拉萨等地音乐繁荣发展，扎念琴在器乐合奏中与多种音乐形式融合发展，形成了拉卜楞寺佛殿音乐良好的发展氛围。考察扎念琴在拉卜楞寺的传承和发展，需要考察其与拉卜楞寺各种音乐形式之间的关系。

(二)随着拉卜楞寺道得尔音乐功用的日益明晰，扎念琴逐步脱离佛殿音乐道得尔

尽管扎念琴一直活跃在拉卜楞寺的音乐生活中，但随着佛殿音乐道得尔音乐功能的逐步明确，音乐特点和乐队结构与规模也日益成型，扎念琴便逐步离开道得尔乐队。

扎念琴应该是在四世嘉木样时期，逐步离开道得尔乐队，2007年在申报国家非物质遗产项目时，扎念琴已不在道得尔乐队里。根据我们的研究，扎念琴应该是在四世嘉木样时期，逐步离开道得尔乐队，但仍受到四世嘉木样的喜爱，但到六世嘉木样的今天，扎念琴在道得尔乐队中已难觅踪影。由于道得尔乐队是为寺主嘉木样大师起居和举行盛大典礼时而奏，属于佛殿音乐的性质。在清咸丰六年至民国五年(1856-1916)之间，四世嘉木样曾去北京雍和宫，在返回途中经由山西五台山，获赠数名乐师。这些乐师来到拉卜楞寺后，为嘉木样进行礼仪音乐演奏，并协助寺院乐队进行调整和训练，使乐队趋于完善，具有了一定规模。郎仓·开智格来合嘉措活佛所述建立在四世嘉木样大师时期的道得尔乐队，应该就是指经过外来乐师训练调整后的道得尔乐队[7]。从这些文献中，我们可以推断，经过这些外来乐师的训练，道得尔乐队更具有中原音乐的特点，而将中低音域的扎念琴排斥在道得尔之外。这是第二次中原音乐形式对藏地音乐的重要影响时期，第一次是在松赞干布迎娶文成公主的7世纪时期。这种趋势随着道得尔音乐的功用逐步明晰，其音乐也越来越具有区别一般藏族音乐的特点，而使扎念琴逐步脱离道得尔乐队。自2007年申报拉卜楞寺佛殿音乐“道得尔”作为国家级非物质遗产项目迄今，道得尔乐队已经非常规范。从其道得尔21人的乐队照片(见图1)中，我们可以看出，扎念琴的乐手已经不在道得尔乐队中了[6]。

尽管扎念琴于拉卜楞寺建寺起就入驻了，在相当长的时间内参与道得尔演出，但在拉卜楞寺音乐中，扎念琴逐步离开了道得尔音乐。这是个非常有趣的转变，为全面考察扎念琴参与拉卜楞寺内音乐的形式，我们也考察了该寺的法舞“羌姆”和”“南木特”的乐队。

图1 2018年拉卜楞寺道得尔乐队21人合影，无扎念琴乐手(资料来源：老哲金巴，成来坚措，宗哲尖措.《藏族佛殿音乐道得尔发展史》2019)

(三)扎念琴没有参与“羌姆”而是在以传记和故事为特征的“南木特”藏戏乐队中

相比“道得尔”服务于嘉木样大师而日益精致和独立化，扎念琴在拉卜楞寺囊括藏族文化艺术和音乐更充分的南木特藏戏形式中找到了位置，并持续发展至今。为了考察扎念琴在拉卜楞寺参与的音乐形式，除了道得尔外，还有“羌姆”“哈羌姆”法舞以及“南木特”藏戏两种的伴奏乐队需要考察。

1.拉卜楞寺的法舞“羌姆”或“哈羌姆”的伴奏音乐中并没有扎念琴参与

自第二世嘉木样久美昂吾时期，拉卜楞寺建寺初期即开始表演“羌姆”，从拉卜楞寺每年举办的“羌姆”法舞表演所用乐队组成看，其伴奏乐队中主要是由大钱、长柄鼓、莽号、唢呐、小法号、法螺等打击乐器和吹奏乐器组成，并没有扎念琴[9]。在阅读文献中，学界对于拉卜楞寺的“南木特”藏戏是否由宗教法舞“羌姆”发展而来存在着有趣的争论。随着“羌姆”法舞的逐步完善和发展，“羌姆”《贡保多吉》演出，已经从表演形式上超越了传统的宗教法舞“羌姆”，拥有了戏剧表演的特点，但是总体上还没有完全脱离“羌姆”的范畴，所以，民间一直称之为“哈羌姆”，而不是“南木特”藏戏[10～11]。而我们在考察扎念与拉卜楞寺音乐种类关系时，从乐队组成结构的发展看，“羌姆”法舞表演所用乐队从最初仅有一鼓、一钹的伴奏乐队，到今天仍是打击乐和吹奏乐器组成的乐队发展脉络来看，也从侧面证明了“羌姆”不是“南木特”藏戏的起源。所以，需要再考察“南木特”藏戏与扎念琴的关系。

2.扎念琴在拉卜楞寺“南木特”藏戏乐队中发挥必不可少的作用

第一台“南木特”藏戏《松赞干布》即“松赞干布传”，是1945年，在第五世嘉木样授意下，琅仓活佛根据民间传说和藏史资料，汲取了传统藏戏与京剧艺术的表现手法，用安多口语创作了藏戏《文成公主进藏》和《冉玛乃》等剧本；并于1946 年冬，由拉卜楞青年喇嘛职业学校的 60 余名学员出演，受到僧侣、民众的欢迎。此后拉卜楞寺排演的藏戏均采用这种模式，并逐步完善和成熟，这种拉卜楞寺藏戏就被广大僧俗百姓称之为“南木特”[12]。拉卜楞寺首次排演《松赞干布》时，没有专门的藏戏伴奏乐队，而是由本寺的仪仗乐队“道得尔” 进行伴奏的，为此，特意对“道得尔”乐队的编制进行了增减，加入了扎念琴、四胡(蒙古族传统乐器)、扬琴，形成了藏戏乐队，乐师均由“道得尔”乐队的成员担任[13]。此后，扎念琴就成为“南木特”乐队中的一员。参见2018年拉卜楞寺21人的“南木特”乐队照片(见图2)。

从上述分析可知，扎念琴从一世嘉木样筹建拉卜楞寺开始，成为道得尔乐队中的一员，到四世嘉木样大师时期逐步脱离，到五世嘉木样时转而加入“南木特”藏戏乐队，我们仅仅了解了扎念琴参与拉卜楞寺的音乐形式，但对扎念琴在寺中音乐生活中的地位和作用做出基本判断还觉得很不深入和透彻。

图2 2018年拉卜楞寺南木特乐队21人合影，有扎念琴乐手(资料来源：老哲金巴，成来坚措，宗哲尖措.《藏族佛殿音乐道得尔发展史》2019)

三、扎念琴在拉卜楞寺音乐活动中的地位和作用

扎念琴对于藏族音乐和拉卜楞寺的音乐生活应该是非常重要的，但从上述分析中，感觉在拉卜楞寺音乐生活中扎念琴似乎没有那么重要，开始还参与“道得尔”乐队，后来就被排除在乐队之外，也不是“羌姆”法舞的伴奏乐器，到了20世纪中叶，才成为“南木特”的伴奏乐器，似乎与拉卜楞寺音乐生活是若即若离的关系。在深入挖掘所获得的资料，并征询了多哇曲智老师的意见后，我们认为扎念琴是拉卜楞寺音乐生活中重要的音乐创作乐器。

(一)扎念琴在引入拉卜楞寺之前已经得到充分发展，已成为藏族标志性乐器

自公元7世纪开始，到1709年拉卜楞寺建寺的时候，扎念琴在阿里及前后藏民间歌舞，以及民间堆谐、囊玛、宫廷卡尔等音乐形式中，扎年琴伴奏的音乐已孕育发展了长达1000多年，已经深入到藏族人民的日常生活中。从这个意义上说，藏族音乐家以扎念琴用于音乐创作是有基础的。

(二)记谱方式并不影响扎念琴成为音乐创作的乐器，拉卜楞寺仍重视扎念琴后备人才的培养

不管以文学记谱还是以简谱方式记谱，拉卜楞寺僧众们在道得尔、南木特戏等的音乐创作活动中，其创作乐器就是扎念琴，类似现代作曲家音乐创作活动中钢琴的作用一样。这一点也得到了在拉卜楞寺生活多年的音乐家多哇曲智老师的赞同。多哇曲智老师曾就藏族文学记谱方法进行过深入的研究，并发表在其音乐创作平台上。而且，拉卜楞寺为佛殿音乐培养后备人才，1981-1988年陆续招收的新生中，就包括扎念琴乐手。(见图3)

图3 1981-1988年拉卜楞寺招收的乐队新生中包括扎念琴乐手(资料来源：老哲金巴，成来坚措，宗哲尖措.《藏族佛殿音乐道得尔发展史》2019)

(三)尽管后来离开了道得尔乐队，但扎念弹唱以及道得尔音乐创作都有扎念琴的贡献

在考察扎念琴参与的音乐形式中，我们阅读了大量的文献，感觉扎念琴的作用深厚，并不是像表面上那样被“挤兑”到“南木特”乐队里那么不重要。实际上，情况正好相反。比如，四世嘉木样(1856-1917)就非常擅长演奏扎念琴，他创作的扎念琴曲有《桑达劳》《阿玛来》《玛格日》等，至今仍广为流传[7]。据多哇曲智老师证实，《桑达劳》《阿玛来》就是根据拉卜楞民间小调改编的“道得尔”曲，《阿玛来》是民间婚嫁礼仪中常用的一个音乐，在改编成道得尔乐曲后，在民间得到更为广泛的传播。此外，六世嘉木样贡唐仓丹贝旺秀大师也创编了不少结合道歌的曲谱，用扎念琴演奏的曲目有，《贡却思木当喇嘛庆》(意为：啊三宝与上师)、《那次斗布朝》(意为：在茂密的森林里)等，贡唐大师还谆谆教诲“南木特”《达巴丹保》中的唱腔曲目要原汁原味演奏，不能随意改变等[6]。

(四)扎念琴在藏族音乐中的重要地位推动了拉卜楞寺音乐形式以扎念弹唱和“南木特”藏戏形式在民间传播

拉卜楞寺是安多藏区音乐、文化艺术中心，扎念琴在寺中长达300多年的音乐传承和发展，今天正以扎念弹唱和南木特藏戏等形式在民间广泛传播。扎西东珠在《安多玛曲龙头琴(扎念琴)弹唱文化研究》中[5]，把拉卜楞寺六世贡唐仓大师的保健医生华尔贡，对扎念弹唱在安多玛曲草原的传播与贡献进行了全面介绍。而桑吉东智在《艺术表演的空间转移——安多“南木特”戏从寺院到民间》[12]，以及何晶勃在《拉卜楞“南木特”藏戏概述》中，对拉卜楞寺“南木特”藏戏由寺中传入民间的发展状况做了全面的阐述[13]。互联网时代，移动媒体成为音乐传播高效推进器，由过去广播电视传播到今天的移动网络传播，将扎念弹唱、“南木特”藏戏从拉卜楞寺传到民间，并形成繁荣发展的态势，这也是因为扎念琴在藏区已有广泛的群众基础。

通过对扎念琴在引进安多藏区拉卜楞寺前后，参与的音乐形式进行了全方位梳理之后，我们发现，在传到安多藏区之前，扎念琴已在阿里地区以及前后藏地区盛行；拉卜楞寺作为安多艺术、文化和宗教中心，扎念琴从一世嘉木样筹建拉卜楞寺开始，就在嘉木样的道得尔乐队中，四世嘉木样大师时期逐步脱离，直到五世嘉木样创建了南木特藏戏后，转而加入“南木特”乐队；更重要的发现是，扎念琴还是藏族音乐中不可或缺音乐创作乐器，好像钢琴对现代作曲家的意义一样。扎念琴在拉卜楞寺以及藏族音乐文化中的重要地位还可以在日益繁盛的扎念琴弹唱和“南木特”藏戏的发展中展现出来。当然，在互联网加速扎念琴弹唱的传播同时，也促进了曼陀铃弹唱形式的发展，未来扎念琴与曼陀铃弹唱在青年人中也有竞争。但这已经是另外一个研究课题了。