“主观民族性”：地域空间的民族文化性格——以张承志小说的空间叙述为中心

王委艳

地域空间由于人的活动，从来不是一种空洞的存在，而是蕴含了丰富的人文性。另一方面，由自然地理塑造而形成的民族文化性格反塑了地域空间的民族性，这种双向塑造经历了漫长的历史过程，并深层次融入民族文化心理之中。这种地域空间的民族文化性格一旦形成便具有非常强大的内塑与外塑能力，甚至可以摆脱地域空间获得形而上的存在。在中国少数民族小说作品中，这种因地域空间而产生的民族性是一种普遍的描写对象，并形成了一种创作模式。张承志的小说创作就是其中的代表。张承志小说主要涉及两个民族：蒙古族和回族，前者以内蒙古草原地域空间为中心，主要写知青插队生活；后者以甘宁黄土高原地域空间为背景，写回民的生活与信仰。这两种空间构筑了张承志小说空间民族性叙述的核心，但两种空间蕴含着不同的民族文化性格，表达了张承志小说在描述民族性方面的两种不同的精神模式：“探寻—疏离”与“融入—皈依”。这种精神模式带有张承志式的“主观民族性”。

一

民族文学往往具有独特的地域空间特征，地域空间又可分为人文空间与自然空间，两种空间的民族性表达有着不同模式，前者是一种民族文化自我呈现，后者是一种民族文化赋予，即特定的民族形态对于自然空间的命名。“自然地理环境作为民族生存和发展的基础性条件，在民族发展的各个历史阶段，对民族的经济生产活动，对民族(或种族)的体质特征、心理素质、居住习惯有着程度不同的影响”。(1)管彦波：《民族地理学》，北京：社会科学文献出版社，2011年，第223页。因此，对于作家来说，通过地域空间特征来塑造民族性是一种普遍方式。文学作品的民族性有两种基本表达方式，其一是自塑，即对本民族民族性的塑造与表达；其二是他塑，即对其他民族(非本族)民族性的塑造与表达。张承志作品空间叙述的民族性表达兼有这两种模式。无论是自塑还是他塑，张承志小说均表现出强烈的地方性文化特性，并融入了深刻的自省与体悟，因此，张承志作品的空间叙述表现出明显的民族文化性格。

(一)他塑民族性

张承志前期小说主要以知青草原生活为背景。蒙古包、草原、敖包、马群、羊群、河流等构成了富于民族特性的空间标志物。显然，这些空间标志物由于浸染了蒙古族的生活方式而不具有共享性质，因为对于“他者”来说，很难将这些空间元素组合成携带生存经验的有机空间结构，正是这种无法合成的空间结构，形成了张承志前期知青插队草原的“探寻—疏离”主题。这种行动上的探寻与内心的疏离构成了主人公无法排解也无法调解的内在矛盾。也正是因为如此，张承志以内蒙古草原为空间背景、以知青生活为描写对象的小说中，蒙古族的民族性表达总是处于一种被凝视的状态。由此我们看到，《刻在心上的名字》中小刚由于自己的错误导致蒙古族兄弟死去后，他突然感觉到，蒙古包这一曾经温暖他的蒙古族标志性空间对于他来说是那样遥远。《黑骏马》中，白音宝力格再次骑马来到草原，对他来说依然无法接受作为民族性经验存在的惰性，只能采取理解的方式进行自我检省。

因此，可以说，张承志对于蒙古族民族性的描写很难形成身心一体化的体验，蒙古族的民族性格是通过一种他塑的方式实现的。这种他塑方式本身就隐藏着一种“探寻—疏离”矛盾，并通过各种方式表现出来，从而形成张承志草原背景小说民族性表达的独特方式——他塑民族性。但我们不能说张承志小说的民族性表达是一种非自然、刻意为之的。张承志草原小说的他塑民族性采取的是一种积极的融入姿态、深切的理解心理以及对于自身的反省心态。可以说，对于蒙古族草原民族性格的尊重与和解是张承志草原小说中主人公的基本行为方式。因此，我们看到其对于草原空间的描写，充满了深情与诗意。草原的晨光、夜色，草原的残酷的冬天，草原的博大与深沉的性格等成为主人公向往草原、理解草原、歌颂草原的内在驱动力。

张承志笔下的草原充满了丰富的民族元素，这使得草原空间具有了蒙古族的独特个性。而蒙古族的民族性反过来又通过草原空间的塑造而具有独特的草原性，如对骏马的称呼，《黑骏马》中的“钢嘎·哈拉”(即黑骏马)、《金牧场》中“我”的坐骑“希腊”(黄色的马)、“亚戟”等等。蒙古族通过人名寄予一种非常美好的愿望，在《金牧场》中，额吉为“我”取名字“吉拉嘎拉(幸福)”“乌兰乎(红孩子)”“吐木勒(铁)”，而我最终选取“吐木勒”。在《刻在心上的名字》中，桑吉阿爸为我取名“阿拉丁夫(人民的儿子)”。所有这些蒙语的运用在张承志的草原背景小说中有一种强烈的民族性标记，它与蒙古族草原生活习惯、民族性格的描写一起，构成张承志民族性书写的重要标记。

(二)自塑民族性

经过了早期的知青草原生活的描写之后，张承志显然没有找到自己心灵的契合之所。在理解、探寻并试图融入草原民族生活的同时，那种疏离感始终如影随形，因此，张承志笔下的知青们都有一种“他者”情结，而无法完全成为蒙古民族中的一员。可以说，这种理解融入过程是复杂的，喜与怒、爱与恨、痛与乐交织在一起，成为草原生活空间里难以排遣的心灵之郁。正如张承志在《心灵史》序言中写道：“长久以来，我匹马单枪闯过了一阵又一阵。但是我渐渐感到了一种奇特的感情，一种战士或男子汉的渴望皈依、渴望被征服、渴望巨大的收容的感情。”(2)张承志：《走进大西北之前——代前言》，《心灵史》，海口：海南出版社，1995年，第2、6页。草原生活无法真正从心灵上给张承志皈依感，1984年，张承志走进大西北，走进回民聚集地西海固，才使得张承志找到了某种身份认同，自身的回族身份也加强了这种认同感。如果说草原蒙古族民族性对于张承志来说是一种理解与探寻的话，那么西海固地区回民生活则是张承志的心灵所归。前者是凝视姿态，而后者是全身心地融入。“我放浪于广袤的北方。后来我放弃了职位薪俸，在以西海固荒山为中心的北方放浪。我一遍遍地让西北的旱风抚摩我的肌肤。我让心灵里总是满盈感动。”(3)张承志：《走进大西北之前——代前言》，《心灵史》，海口：海南出版社，1995年，第2、6页。

以西海固等甘宁黄土高原为背景的小说，使张承志小说的叙述视角由外视角的凝视转变为内视角的融入。对于回族民族性的描写也从前期草原生活的“他塑”，变成“自塑”。这不是一种简单的叙事空间转换，而是融入了张承志深切的民族体验，这种体验是全方位的，从民族史到家族史，从语言方式到行为方式，从自然空间到心理空间等等，都体现了张承志对小说空间叙事与空间民族性的自塑能力。这种自塑能力包含着两种内涵，其一是对于西海固为中心的回族民族性的塑造，其二是对于自身回族身份的切近心灵的身份塑造。二者是同一行为的两种表现，“我沉入了这片海，我变成了他们之中的一个，”(4)张承志：《走进大西北之前——代前言》，《心灵史》，海口：海南出版社，1995年，第2、6页。也许这就是张承志民族性书写的最终目的。或者说，张承志的这两种塑造模式只是他完成自我民族身份塑造与认同的两个方面，其中的任何一面都是对另一面的规定。

在以甘宁青黄土高原为背景的小说叙事中，张承志显然加强了语言的民族性修辞，西部回民特有的语言表达方式形成了一种独特的空间表现模式。中国回族没有自己的民族语言，但有自己独特的语言表达方式，那种汉语夹杂着西部独特表达习惯的语言，成为西部回民独特的语言标记。或者说，这种语言的独特标记本身就是一种空间表现——西部黄土高原空间的语言符号。这是一种双向塑造。例如，在西部回民语言中，叠字的运用极具地方特色，并融入了回民憨直的民族性格，成为语言“地域空间性”的独特表现。如叠字运用在张承志的回族小说中随处可见：《黄泥小屋》中的“山边边” “白帽帽”“精脚丫丫”“焦干干的”“尕娃娃”；《湟水无声地流》中的“山窝窝”“瓦罐罐”；《海骚》中的“石头蛋蛋”“褴褛絮絮”“柴垛垛”等。同时，大量伊斯兰宗教用语的运用使张承志的小说充满浓厚的宗教色彩，在《西省暗杀考》中，“埋贴(尸体)”“白帽子(回民)”“换水净身”等；在《心灵史》中更是运用了大量宗教词汇，如“乌斯里”“阿布黛斯”“阿米乃”“多斯达尼”“拱北”等等。对比张承志前期草原背景的小说，回民题材的小说显然加强了语言的民族性修辞，甚至牺牲语言的流畅性来达到宣扬民族性的目的。因此，相比对蒙古族民族性的“他塑”，张承志对回民民族性的“自塑”更加自觉。

但是，语言仅仅是张承志对回民民族性“自塑”的表象，其更为自觉的回族民族性塑造在于小说所蕴含的精神。张承志在表现哲合忍耶派宗教精神的过程中，不自觉融入了个人的主观意志。那种在前期小说中的理想主义、英雄主义精神以另一种方式复活了。在《心灵史》中，张承志把信仰上升为日常行为的核心位置，这无疑是张承志理想主义精神的另一种表达方式。张承志在《心灵史》中的表达是情绪化的，似乎隐藏着难以言说的隔膜，虽然他自称找到了灵魂的归依，但这种归依仍然难除主观主义的情绪化表达。

无论是自塑还是他塑，张承志在表达民族性时均加入了自己主观的想象，所谓的“理想主义”精神并没有因为叙述空间的变化而有所减弱。前期以草原为背景、以蒙古民族为描写对象的小说更多的是直接抒情，表述作者毫不掩饰自己的观念；后期以黄土高原为背景的回族小说，则更加升级为以“信仰”为唯一生存目的的形而上的观念表达，有了信仰，荒凉的土地也成了“花园”。张承志在以回民为题材的作品中，突出了精神的支配作用，并由此塑造其民族性。

由此可见，无论前期的草原空间还是后期的黄土高原空间，都是张承志通过民族性的描写来表达自我理想精神的一种途径。可以说，张承志在表达空间民族性的时候融入了更多的个人色彩，在充满主观的叙述中，他没有选择隐藏自我，而是突出自我，甚至以牺牲客观来完成自我理想精神的建构，这是张承志小说从草原到黄土高原空间变换中不变的内质。在空间与民族性的双向塑造中，张承志加入了太多主观元素，事实上，张承志在建构民族性的过程中完成了自我精神的重建，“当二十世纪末的人们在为种种问题苦恼的今天，我想也许甘宁青黄土高原里有一把能解开你苦恼的钥匙，只要你怀着真诚，只要你懂得尊重，也许最终感到被解脱，被理解的人不是别人，而正是你自己。”(5)张承志：《庞然背影：回民的黄土高原(自序)》，《张承志回族题材小说选》，西宁：青海人民出版社，1993年，第5页。

二

空间对于人来说，具有无可回避的影响力，“由于所有的人类生命都生存于空间，空间不可避免地形成了对我们的最重要的而又最容易为我们所忽视的影响力。”(6)布莱恩·劳森：《空间的语言》，杨青娟，等译，北京：中国建筑工业出版社，2003年，第22页。这种影响力从两个方面塑造了人的经验：其一是内在塑造经验；其二是外在塑造行动。或者说，这是空间影响力的一体两面，即空间首先塑造了人的生存、生活、生产等经验，这些经验外化为具体的行为方式。而对于一个群体而言，则会形成群体的经验模式。在长期的历史发展中，民族与地域空间形成了相互命名的关系结构，这种关系构成了民族性经验的核心部分。张承志小说具有明显的空间意识，并对这种意识与民族性经验之间的内在联系进行了深度思考。

张承志前期小说有一种与故事空间的疏离过程，这一过程是与故事主人公作为他者身份分不开的。张承志前期小说来自他的插队经验，此时他并没有塑及自身的民族经验，蒙古族对于张承志来说是观察、试图融入、理解的对象，是一种他者凝视。蒙古族生存方式及来自地域空间的生活经验、民族性格等都与内蒙古草原的空间特性相匹配，这种“空间—民族性”的互塑是一种长期的历史过程。或者说蒙古族百姓的民族性经验来自内蒙古草原广阔的地域空间，其自然风貌、生存法则、生活经验、民族性格与观念等等均烙上了草原印记。这种空间民族经验一旦形成，就具有强大的适应能力，同时也具有惰性。正因如此，张承志前期的草原小说，作为外来者的主人公均会经历由陌生到理解再到试图融入最后疏离的过程。而这个疏离的过程则是从来到草原伊始就开始了的。

例如《青草》里面的杨平，他一开始努力融入草原生活，“那时，杨平不过才在马背上度过一年多时光，还远不是个像样的牧民呢。他的眼角和前额都光滑而开朗，岁月还没有在那儿刻上些记号。不过，他也整天拖着根马杆子，模仿着标准牧民的浪漫姿态，歪斜地跨在海骝马上，跟着马群吹口哨了。”杨平通过自己的努力不但成功融入了草原生活，也得到了索米娅的爱情。但杨平却选择离开，他不属于草原。张承志这篇写于1979年的小说充满了那个时代的理想精神和追求。《黑骏马》中的白音宝力格、《刻在心上的名字》中的小刚、《骑手为什么歌唱母亲》中的“我”等等，这些故事主人公对蒙古族民族性格的探寻都经历了一个艰难甚至痛苦的过程，正如《骑手为什么歌唱母亲》中的“我”，“虽然我很快学会了几支流传草原的民歌，但我并没真正理解牧人歌手的心情。比如说，我就曾经好久不理解，草原上的人们为什么总是歌唱母亲。”而“我”对蒙古族额吉的理解则来自那次草原暴风雪的生死经历。张承志笔下的额吉形象无疑代表了内蒙古草原伟大的民族性格，她们丰富的草原生活经验是最具有地域特征的民族性经验。

额吉形象是张承志草原小说描写的主要对象，以额吉为代表的蒙古族女性隐忍、善良、坚强、乐观，在这些额吉身上集中了草原生活的各种经验，并形成了具有草原地域空间的性格特征，这种性格特征又反过来成为蒙古族民族性特征的重要标志。《黑骏马》中，额吉与索米亚对于黄毛希拉行为的原谅来自草原长期的生存经验，索米亚遭黄毛希拉强暴怀孕，她们对于小生命的期待使白音宝力格不能理解，草原生存的不易使额吉与索米亚对于生命有一种深入骨髓的经验与敬畏，不能说这有多么伟大高尚，但却是草原的基本生活现实，在自然环境恶劣的草原，活下去要比追求所谓的精神或肉体纯洁更加现实。白音宝力格不理解额吉的这种生存经验，是因为他不明白，面对草原恶劣的生存环境，什么才是最需要的。《旗手为什么歌唱母亲》中，在大风雪中，额吉脱下自己的达哈给了铁木儿，而自己却被冻成瘫痪；《金牧场》中，瘫痪十五年的额吉依然乐观面对生活，做挤奶等工作……这些额吉形象隐忍、乐观，对自身遭遇有一种独特的忍耐力，这是草原恶劣的生存环境带给她们的最现实的生存经验。额吉形象无疑代表了张承志对草原民族生存经验和智慧最切近心灵的理解。

在张承志以西海固为空间背景的小说中，张承志似乎找到了精神的归宿。这里，无论是故事的主人公还是作者，均表现为一种自觉的身份认同，对于空间的身份体验不再是一种尝试性的融入，而是一种从精神到行动的融入。与草原小说不同，以甘宁黄土高原为背景描写回族生活的小说更多体现为一种民族性认同。张承志的草原小说以“他者”身份积极融入蒙古族生活的主人公，在内心总是有一种疏离情结：他似乎在潜意识中存在一种他者身份危机，在理解与探寻中很难找到一种身份认同，精神上的疏离感使其无法全身心投入其中，一旦有机会，就可能会脱离。这与其回族小说形成鲜明对比。同时在对回族地域空间的民族性经验描写中也呈现出高度的认同感。

在《心灵史》中，面对西北黄土高原“肃杀的风景”和“残忍的苦旱灾变”的土地，生存都成为问题，而回民却能够繁衍生息，而支撑这种生存信念的是所谓的“苏菲主义”(神秘主义)。这是心理痛苦的平衡剂。这种严酷空间中的生存经验塑造了回民吃苦耐劳的民族性格。恶劣的自然环境总是不能引起美感，转而从精神领域寻找慰藉是张承志表达回民民族性的重要途径。“理念可以用一定的形式呈现，让感官以及透过感官的情感得以藉深思反省而辨明它们。”(7)克利福德·格尔茨：《地方知识——阐释人类学论文集》，杨德睿译，北京：商务印书馆，2014年，第140页。张承志正是通过一种精神形式来使“空间—民族性”的互塑具有某种可感性。

在《黄泥小屋》中，拥有一个“黄泥小屋”的梦想，是面对恶劣自然环境最基本的生存经验。即使一个窝棚，也能在“满世界都是滚滚的黄山头”中寻找到一丝安慰，“一秋就靠它躲个风寒啦。山里川里，除了黄土就是石头，就这个孤零零的黑棚棚能算是个藏身处。满世界都是滚滚的黄山头，满的黄土下面都是长壮了的洋芋。只有这黑窝棚是自家的。苏尕三望着窝棚，发觉自己的心原来一直空空地吊悬着，这阵才慢慢地落下来。落下来，沉下来，终于稳当了。他长长地呼了一口气”。(8)张承志：《黑骏马》(中篇小说卷二)，上海：东方出版社，2014年，第179页。张承志在《黄泥小屋》中所要展示的是一种行为方式，一种“绕着山边、顺着水边、贴着城边”的“三边”模式，以及面对黄土高原的卑微要求——拥有一间黄泥小屋。这是一个民族在特定的地域空间中的基本经验。也许这种民族性经验的背后有更深层的历史性民族境遇与民族性经验的地域性局限。黄泥小屋与其说是一种可以为苏尕三带来安身之所的小空间，不如说是一种携带精神的意向性存在。

在张承志笔下，无论是草原蒙古族还是黄土高原回族，都对自然和生命有一种近乎虔诚的敬畏，他们将这种虔敬之心融入了各自的日常生活之中，成为他们最基本的生存经验。张承志在描写这些民族性经验的过程中，融入了大量的主观性、情绪化表达，这使得其小说中的民族性经验带有强烈的主观色彩。张承志从小生活在城市，接受的是正规的汉族文化教育，可以说，汉民族语言、思维方式及道德标准等塑造了张承志最基本的观念意识，这些对于其小说的写作产生了至关重要的影响。因此，张承志前期小说对蒙古族生活、生存经验的描写与后期对于黄土高原回族的民族性书写，均不能完全摆脱这种影响。尽管张承志声称在西海固回民那里找到了精神的归宿，但其情绪化描写与难以退却的理想主义精神已经在某种程度上与其笔下的民族性经验构成疏离，这些在以《心灵史》为代表的回民题材小说中的那些松散的、教条式的语句组织得到了直观呈现。

三

民族文化性格的养成要经历漫长的历史过程，空间对于民族文化性格的塑造是一种潜移默化的过程。由于地域空间对于民族的生产生活方式具有强大的塑形作用，地域的自然条件对于民族生产方式、生活方式的影响会以各种方式塑及思想观念，而这些观念形态是民族文化性格最为核心的内容。迈克·克朗在论及文化与空间的关系时指出：“首先，(文化)特性由具有共同空间范围的文化来定义。也就是说，文化被想象成整体(一种文化占据一个空间)，并受该空间的束缚。……其次，文化变成了一个名词性的事物，被赋予了一种特质，它超越了体验文化时的那些实践活动。人们的行为方式不再产生符号，相反，符号可以明确规定人们恰当的行为方式。文化不再被看作是物质和符号活动的结果，而是那些活动产生的原因——行为表层后面隐藏着的实质。”(9)迈克·克朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京：南京大学出版社，2003年，第206页。这里有两方面的内涵，其一，文化具有一定的空间范围并受空间束缚；其二，文化一旦形成就具有超越性，它规定着特定人群的行为方式，并且是这些行为方式背后的原因，即本质。

地域空间在张承志小说民族文化性格的塑造中具有非常重要的地位。民族文化性格的养成是多种因素作用的结果。地域空间特性促成了民族性的养成，其自然资源、气候特征、地理环境等，以及因之而建立的生产、生活、社会、制度、观念等均构成民族文化性格的基本元素。张承志通过空间意象的方式构筑起地域民族基本的生存图景，在他的小说中，有两种意象群落，一种是草原蒙古族生活地域的空间意象，如牧场、河流、蒙古包、敖包等；一种是由黄土高原、黄泥小屋、拱北等空间意象构筑的回民的生活空间。这些空间意象不但组成了独具民族特性的外在表象，更重要的是透过这些空间意象所要表达的民族文化性格。

首先，草原空间意象群落。在张承志前期知青题材小说中，对内蒙古草原民族性格的描写始终离不开对草原环境、草原空间的深切体验，这些体验凝聚在具体的空间意象之中，牧场、河流、蒙古包、敖包等空间意象蕴含了丰富的情感体验，以及对草原蒙古族民族性格的深刻理解。在草原蒙古族的生活中，牧场和河流代表了蒙古民族基本的生产元素，逐水草而牧是他们基本的生产方式，因此，牧场和河流之于蒙古族的意义不言而喻。马丽蓉认为，张承志小说的意象有如下几种功能：1.意象淡化、消退，乃至代替故事情节；2.意象用来结构全文；3.意象用于塑造人物。“这几方面是互渗互透、各有侧重、相互交叉的。”(10)马丽蓉：《踩在几片文化上：张承志新论》，银川：宁夏人民出版社，2001年，第77-83页。除了这些，笔者认为，意象的另一重要功能是用以塑造民族性，是民族文化性格的重要标记。《黑骏马》中的黑骏马，《刻在心上的名字》中的蒙古包，《北方的河》中的河流等，这些意象组合构成了蒙古族基本的生存空间和生活元素，其不是简单的物象，而是携带了深刻的精神体验和生存经验。民族文化性格不是靠单个意象获得的，而是靠各种文化元素之间的关系构成的精神网络，没有这种精神，意象只不过是一种孤立的存在。“若我们稍加思索，就可以明了文化的物质设备本身并不是一种动力。单单物资设备，没有我们可称作精神的相配部分，是死的，是没用的。”(11)马林诺夫斯基：《文化论》，费孝通，等译，北京：中国民间文艺出版社，1987年，第5页。因此，张承志选取的草原意象均包含了丰富的精神内容。

其次，黄土高原回族空间意象群落。“在文化人类学看来，地域自然环境与地域文化环境往往以最潜在的力量作用于民族精神生活，形成一定的习俗及特殊的思维方式和价值观念等，这些因自然因素引起的原生基质会以十分顽强的力量影响到民族文学的地域性书写特征。”(12)李长中：《当代少数民族文学批评：理论与实践》，北京：民族出版社，2013年，第120页。张承志通过黄土高原、黄泥小屋、拱北等自然和人文意象构筑起回族生存空间，并通过这些地域自然环境与人文环境的意象塑造来表现民族文化性格。

黄土高原是张承志回民小说中常见的描写内容。在恶劣的自然环境中，回族顽强的生存能力是民族性格的主要表现，这种表现常常伴随着精神信仰。或者说，是精神信仰改变了自然与人之间的生态关系，使回民的精神与黄土高原之间建立起某种神秘的联系。

在《黄泥小屋》中，“三边”的行走模式构筑起甘宁黄土高原回民基本的行为方式。苏尕三最大的愿望是能够拥有自己的黄泥小屋，与自己心爱的女人一起生活。这种看似合情合理的要求在阶级压迫、经济窘迫和精神规约下，实现起来困难重重。黄泥小屋与其说是一个生活空间，不如说是一种人生理想。这种理想是作为一个自然人生存的基本需求：当阶级、宗教凌驾于人性之上的时候，人有权怀疑甚至抗争。《黄泥小屋》写于1985年，小说表达了张承志对于人性的思考，小说中，老阿訇警告苏尕三不能对那个“隔教”的女人有想法，但苏尕三没有听从教规而是遵从了内心。此时张承志依然把人性作为思考民族性格的标尺。但到了写于1990年的《心灵史》却发生了根本性改变，此时，张承志已经皈依伊斯兰教哲合忍耶派，信仰改变了人的思考方式，作为一个自然人的生存需要已经不那么重要，信仰成为一种最核心的人生原则。

“空间并不均匀。这黄土大海里，地点不大相同。有些贫得惊人荒得稀罕的山沟坡坎，据哲合忍耶看来那是真境花园。”(13)张承志：《心灵史》，海口：海南出版社，1995年，第11页。这是回民对于恶劣的自然环境的一种精神性体验，也是其民族性格的独特表现方式。张承志在《心灵史》中完成了人性原则向信仰原则的根本性转变，为了这种转变，张承志不惜牺牲写作的文学方式而转向对叙述的观念性干预，牺牲前期写作的诗性语言转向具有精神内容的艰涩叙述。因此，张承志小说无论是前期还是后期，都被涂抹上了强烈的主观色彩。

自然空间对于特定民族来说，并非是一种空洞存在，而空间特性塑造了民族文化的独特品质，反过来，民族文化特性又使自然空间具备了人文性。因此，自然空间与民族性是一种相互塑造的关系，这种关系经过了长期的历史过程，形成民族文化根深蒂固的观念系统。张承志用意象群的方式来构筑特定空间里民族文化的显在部分，用主观性、理想主义的方式来填充意象空间里的精神内核，使民族文化性格的塑造携带了作者的主观意志。这是张承志小说最突出的表现。“虽然各民族、各时代文学中所表达的人性都是一样的，但它们表达的方式却因不同的环境而表现出不同的形式。这些不同的形式表现了一个民族、一个时代文化中最内在的精神。”(14)曹卫东、张广海等：《文化与文明》，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第8页。张承志对于民族文化性格的表达方式正是个人气质与时代环境共同作用的结果。

在张承志地域空间民族文化性格的描写中，主观主义、理想主义始终如影随形，这使其小说中的民族文化性格很难做到纯粹、客观。事实上，对于文学作品而言，纯粹客观的表达是难以生存的。理想主义精神始终是张承志文学追求的核心。张承志想以文学的方式抵抗世俗，以精神追求抵御物质对人的腐蚀，因此，主观性、理想主义贯穿了张承志小说创作的始终，尽管其在不同的创作阶段呈现方式不同，在张承志对于民族性的描写中，“主观民族性”始终是其最醒目的标记。