在现实与历史的开合中寻找文化密码——论江子散文的文化追求

江腊生

(江西师范大学文学院，江西南昌，330022)

当下的散文创作，已经不再满足于上个世纪以来文化散文的大命题、大追求，而纷纷深入生活与历史的皱褶之处，带着时代个体的生命情怀，表达个体的人生感悟和生活思考。批评家王兆胜提出当下散文创作需要“形聚神凝心散”，正是要接续中国传统散文的流风遗韵，“将天地自然、社会人生、生命智慧融入心间，变成自己的底气和元气，然后以自然而然、散淡从容的笔法表达出来”[1]。江子的散文当中，无论是家园、还是历史，或是器物，都带着他诗性的情怀与生命的追求。从《田园将芜》，到《苍山如海》，到《青花帝国》，看似散散淡淡的文化与历史追求中，却被其中一种独特的“寻找”气质所打动。他一方面将江西本土的乡土状态放在当下城市化进程中，通过以点带面的方式绘制一个个乡土世界的生存图景；另一方面则将诗意的触角伸向历史钩沉，在时代与人性之间寻找红土地上的文化密码。

和作家江子的交流，总是有一种酣畅淋漓的感觉。江子生活在南昌城，却以一个乡村的卧底身份联结着城市与乡村，思索后乡村时代的存在。他的背后是一个生他养他的原乡，来自血脉深处的乡村记忆有他永远割舍不下的情感。历史人物与器物的点击荡开了时代与人性之间的话语空间，在历史与现实的逡巡中寻找存在的诗意。阅读江子的散文，很喜欢其文本之间纠结的寻找激情，一种内心对现实把握和历史记忆之间的开合感，一种情怀涌动中的孤独气质。他渴望在历史的人物与物件之中寻找文化的密码，在靠近历史真相的激情中捕捉人性的本质。因此，立足于当下的文化语境来考察江子的散文创作，既能在社会文化学的层面上感受一种难以抑制的历史冲动，又能在诗意审美的追求中聆听曾经的生命喘息声。

一、在现实的撕扯中寻找诗意

在江子的笔下，现实从故乡开始，从故乡的日常生活开始。他将目光投向原生态的乡土世界，着意于体味乡村民众的悲喜哀乐，而通过自己的情感通道流淌出来。江子的散文巧妙地将自己的体验融入进去，以人物点击的方式，走进后乡村时代的故乡、故土，将自己作为其中的一员，书写乡村在现代化进程中的痉挛与阵痛。在他的散文中，既没有当下诸多底层写作的那般居高临下，而是拥抱乡村，将乡村生活的境遇与自身的体验紧密联系，又能保持一定的距离来思考当下乡村的出路。

他以略带俏皮又不无心酸的话语，将自己比作乡村的卧底，引出了一系列血脉相连的人物与故事。太祖父、外祖父、祖父、父亲、母亲、叔叔、侄子、堂弟、表弟，然后延伸到村子里的大婶、大爷，当年的同事、同学、朋友，这一个个平凡的人物生活状态，构成了散文中乡村世界的肌理。作家倾听他们血管的撞击，感受心脏的跳动，一切都在亲情之中带来叙述的方便，更在真切的底层叙述中触摸到乡村现实的隐隐痛感。命运莫测，相貌堂堂的太祖父无辜横死于土改时期。祖父继承了太祖父的壮士气概，但也时运不济，两次投军失败，最终还是“娶妻生子，种地杀猪，直到终老”[2]。外祖父是人们口中称道的拳师、郎中，却是母亲口中好赌的泼皮。父亲不似祖父勇猛洒脱，反而生就“一副书生的瘦弱体态和善良本质的天性”[3]，在村中备受欺凌。不过，父亲手艺好，凭着一把篾刀，编织出了一个竹器世界。然而，手工业时代没能抵挡住工业时代的滚滚洪流，时间把父亲变成废人，只留下篾刀闪着月亮的寒光。三代人，有豪气有手艺，却一辈子没走出乡村大地，如同所有乡村农民一样在这块土地上刨土谋食，生老病死。至于“我”，“我”不想重复父亲被人欺辱的命运，通过努力读书工作得以告别故乡驻扎城市，肩负起这个苦难家族里一名父亲的责任。透过这条血脉的流淌，折射了乡村世界生命的喘息与精神的绵延。

作家在触摸家族血脉的流向后，最终还是在当下农民进城的大时代语境下，忧心忡忡地书写一个个乡民与亲人在城乡之间的命运遭际。留守老妪河清大婶孤独地老死在自己的老屋，生儿育女一辈子的她，身边并无一双聆听她的遗言的耳朵。种田的刘武汉老头一生精于耕种，不慎跌入田间，无力爬起而成为肥田的膏腴。乡村在城市的巨大吸引下，被押解上一个前途未卜的快车。他们一个个被裹挟着，奔走着，却茫然不知所终。“田园将芜胡不归”，归向何处，如何归，不归又怎么办，一切都在作家的视野下。“我”的堂弟会根在城市被骗光了钱财，遭遇警察暴打，频繁更换工作，最后陷入了传销；弟弟曾元生进城后陷入了身份焦虑和归宿恐慌的煎熬之中；王五生因在化工厂上班而得脑颅肿瘤，结果救治无效死亡；希望一辈子待在村子里的小堂叔曾群星进城做了装修工人，却不慎从高楼摔下死于非命……作家在道出一个个乡民亲戚的打工之苦时，并没有以居高临下的底层关怀将批判指向城乡二元对立，而是将自己融入进去，在触摸一个个乡民亲戚的脉搏跳动中，感受当下乡村的真实状态。但由于没有找到一条讲述相关人物事件的合适通道，未能细致入微地抓住那些人物命运中能让读者内心产生共振的细节，文本因此显得痛感有余而韵致不足。

尽管太祖父、祖父和外祖父、父亲、“我”这一支血脉命途迥然，却在“对岸的村庄”这一向往中殊途同归。无“此”不成“彼”，“对岸的村庄”是以这一头“我”的故乡为参照；此岸的村庄，“是个人多地少、穷山恶水的地方”[4]。自然资源缺乏，农耕文化背景之下的乡村生存时刻受到威胁；加之，此地民风凶悍，械斗欺凌时有发生，来自自然环境以及周遭村人的双重威胁，一个家族想要在此实现安居乐业是极为艰难的。“对岸的村庄”里，以太祖父在故乡对岸的村庄认了一门干亲为肇始，代代延续下来。于父亲而言，对岸见证了他幸福的童年时光，更抚慰了他在“土改”“文革”时代变革中遭受的苦痛。太祖父、祖父和父亲，他们在对岸受到了一群无血缘关系的人所给予的亲人礼遇。“我”去过江那一头的对岸，结果发现现实的对岸其实与故乡毫无二致，但“我”依旧对它心生向往。

“对岸的村庄”，即是“稻子在田野自在地摇曳，村居在树林中隐现。地少人多、资源富足使这里的人安居乐业。阳光的充足、雨水的充沛和绿荫的庇蔽使他们目光平和，面色清静，与天地万物有着一种近乎天籁的和谐”[5]。这一现实村庄，也是“我”和父辈们的幻想村庄，更是当下个体生存诗意化的想象。然而，这种诗意化的想象，并不能真正缓释作家内在的乡村痛感。诗意化的想象并非来自田园诗人的咏叹，也不是当下很多底层创作空泛的悲悯情怀，而是血脉相连的亲情之下相互撕扯的疼痛与理解。

江子指出：“田园将芜的命运，让每一个乡村后裔，每一个自认为与乡村存在文化上的母子关系的人都感到揪心。如此三千年未有之乡村剧变必须有人记录。中国散文传统一脉，是史官带有使命意识的庄重书写，那就让我做我的故乡的史官。——同时也是做当下乡村中国的史官，以唤起更多的人回望故乡，回望乡村，唤起更多的人对乡村精神失落的深度关注。”[6]这些忠实于乡村生活事实记录的文本，没有底层意识的理念化，也没有农民工生存愁云惨雾的想象性表述，一切都在亲情的追索下，书写乡村的衰败与空心。透过这些常态的生活肌理，作家拥抱着这些熟知的生活状态，又努力探究人的存在，二者扭结在一起，既充满人文关怀地为日益破碎的古老乡村立言，又复杂地抖开乡村日常世界的隐痛。

二、在历史的逡巡中破译文化的密码

江子的散文创作除了关注乡村现实的生存状态以外，还将目光投向历史厚重的一面。历史既承载着深邃的文化空间，也承载着活生生的人和事。如何在历史的框架之内，将散文的才情与历史的深邃紧密地结合，江子发挥了他的豪爽之气，将历史的大开大合与人物的命运、精神置于日常生活的柔软之处，文本体现了历史的大气和个体对命运的把握。

面对井冈山这座早已成为承载革命话语的概念之山，作家发挥乡村叙事的长处，以人物点击的方式，拨开革命战争的迷雾，将激情想象与史料爬梳相结合，沉入当时的生存状态。作家自言：“我尝试着以人物命运为经，以井冈山历史事件为纬，以与井冈山历史有关的突出意象为精神内核结构篇目，或者完全通过揭示一个个人物命运来阐述历史——我尽量从小人物入手，因为小人物的命运，更有广阔的人性意义，更能原生态地表现那段历史的艰难、慷慨与悲壮。”[7]作家努力绕过正史叙述的坚硬掩体，进入日常生活柔软的一面，重在探究这些人物身上的信仰是如何与日常生活中的人性相互联系的。在散文中，革命历史只是一种叙述，它往往变成了恋家乡情、夫妻恋情、母子深情，将革命战争的硝烟岁月转化为以人为中心的命运叙述。“盐”“药”“信”“歌”这些生活中常见的事物，都成为作家切入井冈山革命历史的着眼点，残酷的历史在情感的映衬下更显得残酷，而革命也在各种情感中得到了确认，进而叠加成为一个高大丰满、切实可感的井冈山。作家在迂回于井冈山历史往事的沟壑之间，努力寻找特定的井冈山文化密码，在貌似枝枝蔓蔓的叙述中，涌动着一种靠近历史真相的激情。

实际上，这一段战争历史的激情叙述中，人性与革命始终在撕扯着作家的内心。这一撕扯本身，带来了散文文本更多的阐释空间与维度，同时也导致了文本的左顾右盼，很多地方难免转化仓促，不自觉地汇入革命话语的泛泛之流。欧阳洛、贺国庆等人的历史叙述，革命的激越大于人性的复杂，最终还是表现为一种平面的革命小史叙述，无法进入艺术世界的诗与思。可见，激情唯有在历史理性的导引下，才能更好地在历史的大殿中找到人性的尊严。

在《青花帝国》中，作家以折扇式的叙述方式，将江西景德镇历史上的青花瓷不断地人化。历史的青花瓷高贵典雅，却始终与人的灵性，人的生命气息相互融合。在典雅而又鲜活的氛围中，将青花瓷身上的灵光以诗的韵味呈现在读者面前。

首先，作品以人的生命体验来贯穿历史上的每一个瓷器，将青花瓷的历史与人的生命气息相互联结。明朝大龙缸的烧制，正是把桩师傅童宾为了拯救景德镇民众于水火，毅然将自己的肉身投进熊熊的窑火，于是大龙缸因为吸收了人体的生命气息而获得了成功，童宾也成了景德镇陶瓷精神的图腾符号。督陶官唐英用自己的生命督制青花，铸就了景德镇陶瓷艺术的辉煌。在作家笔下，皇帝、异国的国王、画师、诗人、郑和、考古学家刘研究员，还有活跃于景德镇的帮会，他们的生命、生活融入了青花瓷的历史，让人的历史与青花历史的血脉一同跳动，青花的历史因为生命的融入而楔入了深远的文化密码。

作品以八个碎瓷片的方式，满怀野心地在构建一个青花历史的帝国中融入了浓郁的家国情怀。与此前的《田园将芜——后乡村时代纪事》构成呼应的是，作家将其中对当下乡村生活状态的诗性关怀，融入青花瓷的历史叙述当中，将青花瓷的命运上升为家国的命运。也就是说，青花瓷不仅仅联结的是个体的生命体验，还有一个巨大的文化符号支撑其每个青花瓷的故事。童宾之死，将肉身化为陶瓷之神，其实演绎的正是中国传统文化沿袭已久的民族之魂。督陶官唐英呕心沥血体察百姓疾苦，在景德镇推广买卖公平和工匠救济等制度，将景德镇变成一个人人向往的理想国度。他为青花写诗，画画，又将景德镇变成一个艺术的王国，连同他最后的生命终结，都体现了为艺术、为民族而献身的大情怀。同样，刘研究员在发现高安的青花瓷窖藏之后，整日埋首其中，寻找青花主人的踪迹。郑和受命下西洋出访各国，携带着彰显国家气度的青花瓷器，历经一次次的艰难，却客死在异国他乡。这些生命个体的存在，连同景德镇的帮会争斗，背后都有一种大写的情怀，即家国情怀附着在青花的每一个故事当中。“它见识了西方强权势力乘着海上舰艇冲进皇宫，那瓷壁上看不见的隐秘裂缝，就是国家遍体鳞伤的隐喻。它的齿间一直紧紧咬住覆水难收的破碎之声，那是这个古老国家在危急关头随时迸发出的怒吼，是这个历经沧桑的民族葆有的最后血性”[8]，话语当中透出的这种家国情怀，激活了青花瓷身上的每一历史碎片，使得青花瓷最终有了民族之魂的归依。

同时，也应该看到，八个青花瓷的系列故事，每一个故事主体的背后如出一辙，都在青花瓷文化精神中体现出这种大情怀的同一性，从而导致每一个青花瓷故事的个性缺失。童宾、唐英、郑和、刘研究员、画师、诗人等都最后将其精神升华到一个民族之魂的高度，却忽视了每一个青花瓷都具有自己独特的生命气息。

三、在诗性的纪事中抵达生命的沉重

总体来看，江子的散文是一种诗性的表达。早年的江子乘着想象的翅膀在诗歌的大地上有过短暂的翱翔，组诗《我在乡下教书》为他赢得了诗坛的地位，也开启了他叩问乡土中国的沉重之思。“田园将芜”系列散文既是江子对故土田园的一次社会学意义上的生存追问，也是一次精神层面的诗性还乡。面对脚下这片曾经哺育过欧阳修、刘辰翁、文天祥、解缙等文学巨匠，创造过一门三进士、九子十知州等人文奇迹的“江南望郡”，如今却空余“歧路上的孩子”“老无所依”“消失的村庄”“永远的暗疾”和“无处安放老照片”。作家以散点透视的手法，通过以人纪事的方式，试图揭示市场经济和城市化进程挤压下田园将芜的一个个真相，“故乡已被押解上路”[9]，“有一种不可知的力量妄图把乡村变成一座废墟”[10]。

作家以非虚构的真诚，在“消失的村庄”“粗重的奔跑”“疾病档案”和“绝版的抒情”中，记录了一系列乡村皱褶处触目惊心的衰退和嬗变。留守老人的非正常死亡、留守儿童的无助与孤独，乡村病痛的可怕与打工者的艰难等，这些乡村社会学意义上的纪事，带着力透纸背的沉默与呐喊、悲鸣与叹息，触痛着每位读者的神经。

然而，从江子的文字中，我们不难看出作家乡村、历史、生活本身的诗性理解。孤独、寻找构成了他的散文一个个突出的诗性主题，这些诗性主题体现了作家将诗性的品格与现实的反思紧密结合，既有诗意的超拔，又有思考的沉重。

首先是孤独。散文有一组是回首二十多年前那段青涩的年少时光，徜徉在这些文字里的是浓烈的诗意。刚参加工作的“我”和大家一起打牌、弹吉他、喝酒、玩刀，游游荡荡充当一回“罗子”的气派，其实掩饰不住内心青春的孤独与茫然。刘仁堪被捕后在狱中，张子清伤后无法得到治疗，最后躲藏在一个山洞里，母亲在牢狱中掩护儿子，这些人物都身处一种莫大的孤独之中，将他们对革命的信仰、对亲人的情感升华至一种人性的诗意境界。同样，在《田园将芜》中，乡民不断生病死亡，不断有人失踪，亲情流逝，杨万里笔下的诗意终究不可挽留，每一个乡民连同刚出生的孩子都被押解着、拖向城市。“我”在大雪中还乡，发现故乡和父母一起老去，笼罩在乡村世界上空的是一种“百年孤独”的沧桑与无奈。

同样，在《青花帝国》中，由于青花瓷的独特魅力，每一个相关个体既承载天地之德又富有生命的质感，在精神气质上天然与孤独为伍。昊十九尊崇道家的“虚静”，避开尘世，一生醉心于青花瓷散发出来的魔幻气息与历史魅力。程门恪守职业精神，追求着瓷器的精巧，但最终走向了自然，回归了道家的本原。明皇朱瞻基、清皇乾隆都热衷于关心景德镇的瓷器生产，迷恋瓷器上的青花，他们在权力的辉煌中独自享受青花瓷的魅力。波兰国王奥古斯都二世喜欢静坐在他的瓷器宫殿里，享受无忧欢畅的时刻。这些生命个体，只要和青花瓷产生关联，必然建构起一个艺术的独立王国。在这个自我建构的孤独世界里，“瓷器”与孤独的人相伴，二者造就了充满“孤独”气息的“青花帝国”。因此，“孤独”既是这些生命个体的精神气质，也是青花瓷在今天的现代化进程中散发出来的乡愁气息。由此看来，一部《青花帝国》，也正是一部喧嚣时代透出孤独气质的乡愁之作。

寻找诗意的空间是江子散文最大的努力，也是文本呈现出的独特之处。在他的散文创作中，人物总是流露出一种流浪的气质，流浪是一种行为方式，也是散文的诗意流露。流浪意味着精神的自由，一种骨子里的放荡与豪爽：背着篾刀的流浪是父亲精神的温暖与慰藉；醉酒是村民张羊苟精神流浪和找到自我的方式；骑自行车让“我”感受自由的快乐。在乡民进城的书写中，村民一个个被城市押解着，在城乡之间“粗重的奔跑”，也是他们努力走出乡村贫穷的精神流浪方式。即使在散文《青花帝国》中，景德镇著名画师昊十九费尽一生琢磨，研制出了流霞盏、卵幕杯灯艺术瓷器，却特立独行，把自己隐藏起来，与世界两不相欠，让自己的精神自由自在地流浪。伍良臣藏起了祖传的瓷器后，也把自己藏了起来，没人知道他去了哪里，“他或许真变成了闲云一朵，在天空自由自在地踱步，无惧战争与死亡”[11]。他们的身上都具有一种超越尘世的气质，或者是生活中的出走，或者是把自己隐藏起来，本质上都属于一种精神的自由流浪。

流浪属于形式，寻找才是江子散文的最终气质，一直贯穿着江子散文的创作。《赣江以西》中，从太祖父、祖父、父亲到“我”的人生，完成的是一次家族血脉精神密码的寻找。《对岸的村庄》中，太祖父和父亲的心里总有一个隔着一条赣江的对岸村庄，这些正是纷乱与烦乱世界中的诗意空间。“田园将芜”的当下乡村社会，作家在“消失的村庄”里努力地寻找一个曾有的乡村，一个精神的彼岸世界，尽管前途未卜，尽管有些悲壮，但寻找一直在进行。因此，在感受乡村的隐痛时，并没有让人感觉异常的“愁云惨雾”，而是一种诗意的领略，即在现实空间中对未知空间的寻找。

在《青花帝国》中，作家没有将散文写成一部类似于知识考古学的文化散文，而是将“瓷史”转化为“瓷人”，让青花瓷焕发出的精神气质与生命个体的精神气质相通，成为当下需要的精神家园。作家坦言：“与以往的青花主题书写不一样的是，我这本小书，写的是人。人是精神的载体。景德镇这座伟大的东方艺术之城的精神，当然要由人而不是器物来指认。我努力呈现跟景德镇有关的人们的艺术精神，他们的性情、人格，他们的爱与恨、力与美，他们的癫狂与劳作，他们的牺牲与贡献。我想，他们立起来了，景德镇的千年文化品格也就得到集中展示。”[12]把桩师傅童宾、画师、工匠、皇帝、国王、郑和、刘研究员等，他们身上的每一个故事都是个体在寻找人与瓷之间的神合。作家寻找的正是，青花瓷的艺术魅力与人物个体身上的人格魅力之间的契合点。

毫无疑问，江子的散文以他来自血脉的乡村冲动与诗性品格，在“田园将芜”的生存空间展开了怀乡与批判的肉搏；又大胆闯入井冈山、景德镇青花瓷的历史空间，在逡巡与流连中寻找其核心的文化密码。他在诗性的纪事中，任由激情与理性撕扯，在感受孤独中完成现代精神家园的寻找。于是，带着诗的冲动与史的追索，江子散文在一个个小故事的开开合合中传达了来自个体自我内心的大情怀。

注释：

[1] 王兆胜：《“形不散—神不散—心散”——我的散文观及对当下散文的批评》，《南方文坛》2006年第4期，第7页。

[2] 江子：《田园将芜：后乡村时代纪事》，西安：陕西人民出版社，2013年，第171页。

[3] 江子：《田园将芜：后乡村时代纪事》，西安：陕西人民出版社，2013年，第226页。

[4] 江子：《田园将芜：后乡村时代纪事》，西安：陕西人民出版社，2013年，第226页。

[5] 江子：《田园将芜：后乡村时代纪事》，西安：陕西人民出版社，2013年，第227页。

[6] 江子：《田园将芜：后乡村时代纪事》，西安：陕西人民出版社，2013年，第3页。

[7] 江子：《苍山如海——井冈山往事》(前言)，南昌：江西高校出版社，2012年，第2页。

[8] 江子：《青花帝国》，桂林：广西师范大学出版社，2017年，第195页。

[9] 江子：《田园将芜：后乡村时代纪事》，西安：陕西人民出版社，2013年，第56页。

[10] 江子：《田园将芜：后乡村时代纪事》，西安：陕西人民出版社，2013年，第63页。

[11] 江子：《青花帝国》，桂林：广西师范大学出版社，2017年，第195页。

[12] 凤凰网江西频道：《江子：跟随青花抵达历史新边疆》，《文化·大家》第51期，http://jx.ifeng.com/a/20180315/6435749_0.shtml.