本雅明生态话语的记忆危机与审美救赎

刘坛茹

(安徽师范大学美术学院，安徽芜湖，241002)

“生态记忆”作为一个概念，源于生态环境史，从空间层面而言，贯穿于生态群落、景观和社会生态系统诸多方面；从时间层面而言，生态记忆强调历史残存物的作用，注重把当下生态危机与过去人与自然和谐的经验，以及生态和谐的未来联系起来思考。当把生态记忆从自然科学延伸到人的精神和情感领域，会发现，正是现代社会的祛魅致使个体忘却昔日人与自然的和谐美好关系，以一种主客对立的态度施暴于自然，由此造成生态灾难，酿成创伤记忆。这时就需要从历史上人与自然的和谐关系中，寻找生态资源和动力，对生态记忆的断裂危机进行审美救赎。本雅明虽然并未明确提出生态记忆概念，但实则在论述中隐含了生态记忆，并从原初语言、动物叙事、手工劳动、建筑空间等角度予以审美救赎，作为拯救现实生态灾难、打破未来进步神话、重铸生态和谐主体的希望。

一、生态记忆的语言救赎

生态危机表面看由人类行为所致，实则为人类非生态世界观所支配。世界观与人类语言息息相关，语言习惯及其反映出来的价值，会决定我们对于世界的解释和实践方式。萨若吉·乔拉曾比较分析了美洲印第安人的语言与英语，发现美洲土著居民的语言一是对物质名词个体化和对无形事物具体化并进行测量的倾向比较弱，英语则直接用形体类型或者容器名称来指涉事物；二是在真实的和想象的名词之间进行区分，英语则既要对客观经验进行测量，也要对快乐、满意、偏见、时间等无形事物和主观经验进行测量[1]。如此相反的两种语言习惯，导致形成两种生态世界观：美洲土著居民会从整体上感知自然环境，使人类与其他有机体的生命形式保持一致；而英语语言习惯呈现出的世界是破碎的，并且激发起人们对技术进步的盲目信仰。

语言不仅与生态有关，而且语言的发展过程也是一个与自然生态疏离、忘却、异化的过程。本雅明在《论原初语言与人的语言》一文中认为，原初语言是一种生态语言，但逐渐被资产阶级的现代语言观消解，导致生态危机成为常态。那么，原初的语言究竟是一种什么样的生态语言？这首先需要从原初语言是人的精神存在说起。曾有一种观点认为，人类精神生活的任何一种表达都可以被理解为一种语言，但必须明确的是，传达人的精神内容固然是语言，如音乐语言、雕塑语言、法律语言等，但是语词传达精神，只是人类语言的一个特例，如果拓展到世间万物，无一不在传达着自己的精神：“语言存在绝非只与人类精神表达的所有领域——其中总在这样或那样的意义上蕴含着语言——并存，而是与万物并存。无论是在生物界还是非生物界，没有哪种事或物不以某种方式参与着语言，因为传达自己的精神内容根源于万物的本性。”[2]既然语言传达精神内容，但事物的精神本质不能完全归结为语言，这容易误解为精神内容是通过语言传达的。这就把语言当成了一种工具和载体，精神和语言成了相互剥离的两种事物，这是资产阶级的工具语言观。精神只存在于特定的本身的语言存在中，“精神存在在(in)语言之中而不是用(through)语言传达自身”[3]。强调“在”而非“用”语言，这就与资产阶级工具语言观划清了界限。例如，假如问你这盏“灯”的语言传达什么，实际上绝非灯本身，而是处在传达中的灯，即灯的精神存在。准确理解是，事物的精神、真理性与语言存在是同一的。

如果将这个命题运用于人，便可理解为人在语言中传达自身的精神存在，但人是通过语词对其他事物命名传达精神存在的，人的语言存在就是为事物命名。命名即名称，这是语言的唯一目的和最高意义，“所谓名称，是指通过它并且在它之中，语言可以充分地传达自身。在名称之中，传达自身的精神实体乃是语言”[4]。名称作为人类遗产，说明了人类语言和物之语言的区别根源。人类的精神存在可以充分传达，换言之，整个大千世界的自然万物传达自身，归根在人的语言中传达，这就是原初语言，而其本身是具有生态意义的。

一是原初语言体现出人与自然万物是平等和谐的，并非统治/被统治的权力关系。本雅明是从上帝与自然、上帝与人、人与自然之间的整体关系予以论述的。本雅明以《圣经》阐释三者之间的关系，并非是为了阐释圣经内容，或是让《圣经》服务于原初语言，而是试图说明原初语言作为一种神圣的、具有启示的元语言，与人、万物和谐一体。上帝的语言是元语言，具有创造性。在创世行为中，“要有”两个字是万能的，开创性地创造出万物，并在结束时用“称呼为”几个词，赋予自然万物可认知性。上帝的这种元语言，类似一种整体的语言，具有强烈的神启性。人并非由上帝的语言创造，但却被上帝赋予为其他事物命名的权力，不过这种权力并非高高在上、肆意所为的权力判决，仅仅是一种认知能力，人作为认知者，担负着自然万物和元语言的中介。因此，自然万物虽然作为一个沉默者，但是人类为其命名，并非外在强加的，而是自然万物本身未曾言说、并作为认知性名称保留在人之中的。这样一来，元语言、人的语言、自然语言成为一个互相传达的、不可分割的整体：人通过名称给自然命名，也给自己命名——将自身传达给上帝；在给自然命名时，依据的是自然本身充盈的语言，即上帝赋予自然的语言，并作为名称保留在人之中。

二是原初语言与自然万物的精神具有直接性。在原初语言中，人对于自然万物的命名是专名，是人根据自然万物向其传达的精神内容赋予的名称，具有直接性、纯粹性。这个专名可以确保在人与自然万物的精神之间，建立起无中介的亲密联系，并从专名中体验到真实的自然万物，也只有在这种亲密无间的体验中，人与自然建立互融互存的生态和谐关系才有可能。这种语言观与西方古代词物对应论相类似，强调语词与事物之间是自然对应关系。这就确保了原初语言中的人类可以在语言中，与真实的自然世界进行直接交流沟通，避免互相破坏、伤害。

三是原初语言的模仿原则体现出生态性。在本雅明未发表的一篇文章《论模仿能力》中，提出人类与自然之间存在一种模仿性原则，即人类在没有充分理性化之前，感知环境或控制环境的一种方式，与“对自然没有理性认识、通过模仿自然的情绪或运动努力去影响或控制自然的原始人类最为一致”[5]。人类若想与自然和谐相处，必须首先通过模仿熟悉自然规律。本雅明在回忆童年生活的捕捉蝴蝶游戏时，也提到了这种原则：让自己变成光和空气，随蝴蝶的翅膀挥舞而起伏，随蝴蝶的晃动而转移，直至自己幻化为一只飞舞的蝴蝶时，就可以捕捉到蝴蝶[6]。这里实际上就是模仿性，通过模仿与自然同化，建立起人与自然的命运性关系。但是随着文明的不断进步，人与自然之间未开发的、互相应和的这种模仿能力是不断消失和祛魅的。而原初语言实际上代表了祛魅的最高阶段，“因为它祛除了关于自然和宇宙的一切早期不完善的神话意象”，但是它又不同于科技理性导致的祛魅，“它又设法成功地保存了与环境世界的根本模仿关系的痕迹”[7]。从这个意义上来看，原初语言的模仿性作为一种非工具语言，保留了史前感性语言中人与自然和谐共处关系的痕迹，是一种生态语言。

但是，本雅明所倡导的原初语言在现代以索绪尔为代表的资产阶级语言观影响下，不仅被瓦解打乱，而且蕴含其中的生态话语也断裂、失忆。这表现在三方面：一是语言成了一种外在于自然万物的表达工具。语言与事物精神之间不再对应，而是偶尔的、随意的，语言趋向混乱、多元化。这同样导致人对于自然的命名过度精密，语言成为人类的一种奴役产物，而“空谈奴役语言的一个不可避免的后果便是愚蠢地奴役万物”[8]。二是命名的直接性破坏。语言与自然万物的精神之间放弃了专名，只能间接传达，乃至于自然成为一种语言建构。在这种建构中，原初语言也放弃了对万物的凝神关照，自然也脱离真实的生命存在，成为一种抽象的语言建构物，两者之间亲密和谐的互融关系荡然无存。三是语言的抽象性、判决性显现。原初语言走向工具性、间接性的过程本身，就是堕入抽象性的深渊。语言成为一种高高在上的、对于自然万物的抽象判决。原初语言堕落的这三重表现直接带来的就是生态危机，“上帝的语词开始诅咒大地，自然的外观发生了深刻的变化”[9]。因此，本雅明对原初语言中的美好生态记忆表现了深刻的怀恋，并寄希望在其后的艺术批评中，通过深刻挖掘自然万物的真理性，重建人与自然的和谐关系。

二、生态记忆的身体救赎

阿多诺认为，身体作为一条隐含在西方文明史中的重要线索，成为被文明压制和扭曲了的人类本能和激情的表征，“对身体的爱憎，影响到了一切现代文化”[10]。人类作为启蒙理性的主体，惯用非理性的动物、女人和自然存在来证明人的尊严。动物、女人作为生物机能和自然图像的具体体现，成为人类理性践踏生态自然的罪恶铁证。同样，本雅明也把身体作为抵抗生态异化重要途径。

本雅明尤为关注卡夫卡，一个主要原因是其作品表现了身体的异化和遗忘问题。在现代社会，人实际上处于一种异化状态中，但却被遗忘了，遗忘最深的是“我们的身体——我们自己的身体”[11]。那么，如何去打捞异化的身体？本雅明认为，人的身体异化是通过动物叙事表现出来的。卡夫卡打捞异化身体的方式是通过“乐此不疲地向动物聆听被遗忘之事”[12]，他是一个将动物作为装填被遗忘之物的作家。在卡夫卡看来，动物善于思考，对原初的、不可追溯的事物以及近在眼前、迫在眉睫的事物充满焦虑和恐惧。换句话说，“这是对未知的罪过，对事物的恐惧，在赎罪中可能获得的唯一赐福就是挑明罪过”[13]。因此，为了赎罪，为了挑明罪过，就不应该忘记人的生存状态：身体的异化。而为了表现出身体的异化，卡夫卡不惜笔墨地描写变形动物或人变成动物。在卡夫卡的作品里，充满了被遗忘之物的形式：变形的事物和动物，如扭曲变形的怪物俄德拉德克(《家长的呵护》)、变成甲虫的格里高利(《变形记》)，以及耗子或鼬鼠等动物。

卡夫卡笔下人变成动物的叙事，古今文学作品皆有，以往多是从强调人类显赫、动物低等的角度进行叙事。但黑格尔则从生态美学角度进行了重新解读：“贬低动物性的东西在许多变形记里也有明显的表现，例如奥维德所详细描绘的那些变形……从精神的伦理方面来看，变形对自然是抱否定态度的，它们把动物和其他无机物看成是由人沦落而成的形象。”[14]阿多诺也持有类似看法，在欧洲历史中，人的观念是通过与动物的区别而表达出来的，人类喜欢用非理性的动物来证明人的尊严。因此，人因某种罪过受到惩罚变成动物，成为各个民族童话中不断重复的母题。这主要是因为作为理性存在的人类，对于非理性动物的关爱是无足轻重的，“他们不再把对动物的尊敬看成是感情上的，而是把它看成是对进步的背叛”[15]。所以变形就成了艺术作品的本质特征，残缺不全成了异化人类的特质。

在这一点上，本雅明对于身体异化的关注与阿多诺的动物叙事具有一致性，同样表现出鲜明的自然生态关怀意识。本雅明曾以《塔木德》传说证明了现代人身体的异化：有人问拉比，为什么犹太人喜欢星期五晚上大吃大喝？拉比就讲了一个传说，一位公主的故事——公主被流放了，远离国民，与当地人语言不通，生活过得苦不堪言。有一天，她收到了一封信，信中说，她的未婚夫没有忘记她，已动身来她这儿了。拉比说，未婚夫是弥赛亚，公主是灵魂，而她被流放到的村子是身体，由于当地人听不懂她的话，她为了表达自己的快乐，灵魂就只能为身体设宴。在这个传说中，村庄是人的身体的象征，它成为灵魂的流放地，但却无法相互沟通，是相互排斥的。本雅明认为，《塔木德》传说中的这个村子也适用于卡夫卡的文学世界。比如，《城堡》里的K生活在城堡山脚下的村子里，就等同于现代人生活在自己的身体里，但是肉身却脱离了他，而且对他充满仇恨。两者是陌生的、互相排斥的关系，只不过，人却丝毫不知晓使身体与某种更高更广的秩序联系起来的法则。这里更高更广的秩序，在本雅明眼里，实际就是一种工具理性，导致精神背叛身体，人类异化为动物。这在某种程度上就是一种非生态，异化的人类与动物一样丧失了和谐的精神生态和自然生态，从而彰显了工具理性对于自然的盛气凌人。

而为了拯救异化的人类与自然，就需要通过刻意的身体异化的动物叙事，让人们重新记忆住造成身体异化的暴力和权威。本雅明认为，卡夫卡作品中的人物经常莫名其妙地鼓掌，如同气锤在持续不断的、缓慢的，或上升或下降的运动中。当暴力和权威施虐于身体时，身体会自动地、无意识地对周围异化的环境作出反应，发生异化。对于本雅明而言，身体在异化前是无意识的、存在于前话语领域的。阿多诺曾试图在对同一性批判的逻辑中重新评论卡夫卡的身体话语：在卡夫卡作品中，人们意识到他们的身体已不再是自身，而是变成了物。而这里实际上体现了一种非同一性的身体抵抗经验。阿多诺试图在由同一性思维所导致的主体对于客体的概念统摄暴政中，寻求不会一点不拉地完全进入客体的概念中的客体。而这种非同一性的客体要素表现为物质，应具体落实在身体经验上，因为“肉体要素作为认识的非纯粹认知的部分是不可还原的”[16]，身体要素会让人们认识到“痛苦不应存在，应该有所不同”[17]。这实际上是说，个体的身体要素具有不被同一性认识完全统摄、抽象的特质，从而能够作为一种异质经验去抵御同一性的暴政。因此，本雅明对于卡夫卡作品中的变形身体----动物叙事的理解，实际上就具有了抵抗理性暴力、打捞回遗失的人与自然和谐的生态存在的意味。

三、生态记忆的手工救赎

在当前复兴手工文化的大潮中，本雅明艺术理论中的手工文化，尽管得到一定程度的梳理和探讨，但尚缺乏深层次研究，尤其是未能充分挖掘手工文化中蕴涵的生态话语，削弱了其手工文化遗产的丰富性和参与当代生态话语建设的对话性。

本雅明曾在《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随感》一文中，多次提及和论述了手工文化。虽然并不系统，但从零零散散的论述中可以体悟到，本雅明肯定了传统的手工劳动中是蕴含有生态话语的。本雅明在文中提出一个“手工氛围”的概念，并借保罗·瓦莱里之口描绘道：“在谈到自然的完美之物——无瑕的珍珠，浓烈醇厚的美酒，以及发育完全的生物——时，他称之为‘一条由无数彼此相似的原因组成的长链的珍贵产物’。”[18]按照文中之意，“长链的珍贵产物”应该理解为时间造化，孕育于天地之气的自然造物，历经时间的积累和造化臻于完美。对于此，人的手工劳动也趋于模仿，“自然的这一不急不慢的过程，……人们曾经模仿过。精细到尽善尽美程度的微型画和牙雕、精工细刻的宝石、透明的清漆层层叠加的漆器或绘画作品”[19]。在这里，本雅明实际上指出了，精美的手工艺品与自然造物一样，都需要经过工匠之手，在自然时间的锤炼和磨砺下，成为尽善尽美的佳品。而这个手工劳动的时间过程，可从传承与创新两方面理解：一方面是严格遵循世代相传的手工技艺、规矩，尽管是程式化的，但如果将手工技艺发挥到极致，便是佳品；另一方面注重手工作品的创新性，将基于工匠“生命天赋的新鲜气息、即时的情绪、活跃的激情和质朴的感受”[20]等创新基因融汇于作品中，保证了手工作品日日生、日日新的创新特质。

手工劳动这个融传承与创新于一体的“不急不慢的自然过程”，遵循的实际上是一种合乎自然生态规律的创作原则。或者说，手工劳动的创作时间即是一种依存于自然规律的生态时间。在这种时间序列中，手工劳动者一方面遵循天有时、地有气、材有美、工有巧的自然生态规律，倾注精力长时间地探索并试图掌握手工材料的自然属性和内部规律；另一方面，手工劳动者的身体劳作节奏要合乎自身的生理机能规律，即保持“劳动行为的次第节奏、动作运力总是顺应天时、随和人情，与天、地、人保持动态的和谐”[21]。只有这样，才能成就人工造物达到天工造物的创作水平，成为佳品。不过手工劳动的这种生态时间，正遭受到现代机械时间的冲击，不仅缩短了艺术作品的生产时间，使其千篇一律、缺少个性，尤其是把工人绑架于机器流水线上，扰乱了人的正常生理节奏。这种重复机械的劳动时间完全是非生态的，无法与手工劳动的自然生态时间相提并论。因此，保罗·瓦莱里才会感叹：“所有这些需要经年累月、虔敬劳作的产品正在消失，时间不足惜的时代已经过去。现代人再也不会去干这些无法约简(abbreviate)的工作了。”[22]

本雅明还从眼、手、心和谐一致、相互配合的角度，论述了手工劳动是建立在熟练掌握造物对象内部规律、遵循自然法则基础上的。本雅明认为造物世界具有等级之分，最顶点的乃是正义之人，然后层层向下，便会抵达无生命的深渊。在这个造物等级链中，整个造物界不是以人声而是以“自然之声”进行言说。“自然之声”便是造物对象的内部规律，本雅明曾援引瓦莱里论述的一位精工丝绣人像的女手工劳动者的创作进行解释：“艺术观察庶几可以达至神话的深度。被观察之物失去了它们的名字。光与影交织成诸多独特的体系，提出众多各不相同的问题，这些问题既不依赖于知识，也不出自于实践，其存在和价值完全是源自某人——此人天生便可以洞察这些问题，并在其内在生活中将它们呈现出来——心灵、眼睛和手的和谐。”[23]在这段论述里，本雅明强调了由于人的观察，被观察之物的内部规律统统被手工艺人所掌握，然后将心灵、眼睛和手合为一体，相互依存，形成一种实践。这无疑是建立在遵循造物本身自然规律基础上的。

此外，在本雅明对于儿童手工玩具的论述中，也体现出了生态记忆理论。本雅明不仅写过《俄国的玩具》《往昔的玩具》《玩具与游戏》等诸多文章，而且也收藏有很多玩具。本雅明尤为喜欢手工制作的儿童玩具，如俄罗斯玩具，原因是相对于德国机械制作的玩具，俄罗斯玩具多数是手工制作的。在他看来，这种手工玩具比较符合儿童自然的思维、心理和天性习惯。儿童思维类似于原始人的思维，对于事物的把握并不依赖于抽象理性的逻辑思考，而是把世界作为混沌一体，往往可以在完全不相关的事物中发现有机的联系。例如，儿童可以“将完全不同的材料置入到一种往往使人愕然的全新组合里。由此，孩子们就创建出了他们自己的物世界，一个大世界中的小世界。如果人们想专门为孩子创造出这样一个物世界，而不想用自己指向物质功利的工具性活动去度量他们，那就必须看到这个小世界的范式”[24]。因此，儿童对于原始的手工制作的玩具就更为喜欢，“与那些通过复杂工艺制成的玩具相比，孩子们更能理解那些最原始的方法制成的玩具”[25]。但是当代机械制作的玩具，已经越来越远离孩子们的原始思维和天性，它们依据主客体分离的生产原则，注重模块化生产，先生产单独分类的玩具部件，然后再拼接组装，强调效率和速度。这完全不同于儿童玩具强调人与自然相统一的整体制作原则，已经超越了儿童的原始混沌思维特点。

手工劳动的生态性，还集中体现在本雅明的光晕理论中。面对机械复制时代艺术作品的滥觞和传统本真艺术的衰落，本雅明提出光晕(灵光)概念：“静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。”[26]本雅明在这里通过人与自然互动体验的关系，论述了传统艺术的本真性和膜拜性。但如果扭转论述角度，把光晕的体验重点从艺术作品转换到自然，则成为人与自然的关系，并且具有了生态美学的性质。本雅明提到光晕的经验“建立在人间社会通常的反应方式向无生命物或自然与人关系的转换上。被看者或是觉得自己在被看就激发出了一种眼神，去感知某一现象的光韵就意味着赋予它激发眼神的能力”[27]。戴维·罗伯特也认为，“对光晕的体验也就是对一种模仿或互动关系的体验”[28]。这实际上说明了人对于自然光晕的体验，是一种主体间性的生态关系：“要感知一个客体的灵氛，就意味着赋予它人性化的、有生命的、通常属于人与人之间的关系的显著特征。要给无生命的客体赋予超越其简单存在性质的发射信号的能力和属性，意味着必须怀着手足之情而不是用操控的方式去感受它们。”[29]光晕的本质说明了手工劳动便是光晕的某种彰显形式，是独一无二的、即时即地的、不可复制的。如此来看，手工劳动也体现了人与自然生态和谐的主体间性关系。

但是，这个体现了人与自然和谐关系的手工劳动时代已经终结，本雅明引用列斯科夫小说《宝石》中的一句话予以说明：“大地母腹中的宝石和九霄云外的星辰都关系到人的命运——不像今天，天上地下的万物众生都对人子的命运漠不关心，万籁俱寂，再也听不到任何与人交谈之声……大量的新宝石被开采出来，并被测了大小，称了重量，验了密度，但它们不再向我们昭示任何东西，也不给我们带来任何裨益。”[30]总而言之，人类自信可以与自然和谐相处的时代已经结束了，原因是现代手工劳动“个人性让位于集体性，艺术性让位于技术性，最终遵循的生产理念则是市场化的商业逻辑”[31]。也正因此，本雅明对于手工劳动才抛以深情的一眸，希望通过手工劳动救赎遗失的生态话语。

四、生态记忆的空间救赎

如果追踪本雅明一生的旅程轨迹，堪称是一幅丰富多彩的都市地图，柏林、莫斯科、那不勒斯、巴黎都是他曾经生活并深刻影响了其思想精神的空间场所。他的诸多写作都是围绕城市空间展开，希望以此挖掘已逝的都市记忆，从而彰显和救赎当下。当然，在本雅明的理解中，不同时期的空间是不同的，在住宅空间上就有一个从资产阶级居所到现代住宅的转变，其中隐含着一种被忽视的生态政治话语。

资产阶级居所指的是19世纪资产阶级所崇尚的一种生活场所，室内装饰丰富，充满主人的生活痕迹。步入这样的房间，你会有一种被严重排斥拒绝的感觉，“你不可能呆在这样的房间里，因为房间里无处不留下主人的痕迹——幕帘上缀着的饰物、扶手椅上的罩布、窗户上的透明画、壁炉前的隔热板”[32]。本雅明曾在《驼背小人：1900年前后柏林的童年》里，对于这种居所充满了留恋。本雅明描述过外祖母居住的高级公寓，房间装饰高贵，摆满了老式的坚固家具。还有一个对外封闭的内阳台，对外可以看到看门人、儿童、手摇风琴演奏者的一切活动。但更重要的是对于声音的感觉，教堂的钟声萦绕于内阳台和房间，久久不离去。这种居所尽管不建筑在自然环境中，但依旧给人以安全和舒适，原因在于它试图建立起个人及其所有财产的保护性外壳。这种共同的社会价值，维系和凝聚了人们对于19世纪居所的认同感和亲切感。尽管居所是被资产阶级文明改造、教化后的自然环境，但它通达人与环境间的和谐。所以在本雅明看来，这种居所是对母亲子宫的遥远记忆，充满温馨、舒适和安全。此外，这种居所的生态意味还体现在，它拥有一种迥异于都市同质环境的“人格化”特征。都市环境嘈杂紧张，外界刺激反复无常，迫使城市居民孤独、去人格化。而资产阶级居所由于强调个人的痕迹感，便具有了人格化特征，是祛除和治疗都市病的灵丹妙药。本雅明论述道：“自从路易·菲力普以来，人们可以从当时市民生活中看到一种力图弥补私生活在大城市中没有地盘之不足的努力，这种努力主要发生在他们居室的四壁之内，并体现在对个人生活的看重上”，“他们孜孜不倦地将一系列日常用品登记下来，将一些诸如拖鞋、怀表、温度计、蛋杯、刀叉、雨伞之类的东西都罩起来。他们尤其喜欢那些能把所有接触的痕迹都保存下来的天鹅绒和长毛罩子”[33]。建筑师路斯遵守这种原则，强调居所空间设计必须保障个人的独立性格，否则便是失败的设计，“人与自己的房间一点都不协调，房间也不适合居住者。可是为什么会这样呢？……房间跟它的使用者缺少任何内在的关联”[34]。从居住的场所感而言，本雅明对于资产阶级居所的怀恋，具有生态意义。

但本雅明同时从这种居所里看到了弊端：“十九世纪六十年代到九十年代市民的室内布景往往在四周墙上安置了刻满浮雕的巨大装饰板，不见阳光的角落里还摆放着盆栽的棕榈树，凸出的阳台严阵以待地装上了防护围栏，长长的走廊里响彻着煤气火焰的歌声。这样的室内布景简直只适于尸首居住。……只有在尸首面前，奢华而死气沉沉的室内装饰才令人感到舒适。”[35]在这种充满繁琐装饰的环境里，人的行为举止和内心状态是被压抑的；居所里繁琐的装饰，也不符合生态原则，装饰是一种罪恶。这种为个人提供安全保护的蜗牛般的居所，成为资产阶级自我麻痹的鸦片。

因此，如何打破这种阶层固化的自我与他我麻痹统治，本雅明试图探寻另一种建筑形式，即以钢铁结构和玻璃屋面为主的现代住宅。现代住宅是伴随传统居所衰落而兴起的，以钢铁和玻璃为架构。由于玻璃简洁、光滑，钢铁坚硬，任何物品都无法附着其上，这就可以摆脱传统居所里的繁琐装饰。并且，在这种建筑里，资产阶级妄想掩盖个人财产、剥削秘密的意图也彻底破灭，一切都处在无产阶级、底层民众的注视下。如果说传统居所对应的是个性化的人格和资产阶级社会，那么，面对新的社会阶层的产生，如无产阶级，就需要一种具有开放性、透明性的钢铁玻璃式的现代住宅。希尔德·海嫩认为，这种新兴阶层的力量就是本雅明所谓的破坏型人格：“一些人使事物不可触碰，受到保护，保证将其传给后代，而另一些人则通过对发展趋势的清理使其可行，并把这种格局传承给后代。后者被称为破坏性的。”[36]只有破坏和否定传统的某些东西，才能保留延续文明，而资产阶级住宅提供的虚伪的意识形态显然就是需要被破坏的。破坏型人格反对舒适安全：“破坏型人格是盒中人(etui-man)的宿敌。盒中人寻求舒适，盒子是其精华。天鹅绒内衬的盒子里面留有他铭刻在世界上的痕迹。破坏型人物则甚至连破坏行为本身的痕迹也要清除掉。”[37]本雅明在这里通过居所到住宅的转变表达了一种生态政治的理想。作为人类的居所环境，在建筑中栖居是人类适应周围自然环境和社会环境的能力，这种适应具有意识形态性。不同的建筑环境会塑造和适应不同的社会阶层。因此，通过建筑形式和栖居感受的变化，会反映、引领社会环境的变化。当然，这并非抽象简化的环境决定论，而是人与生态环境的和谐互动，这与当代生态政治理想是一致的。同时可以看到，本雅明的空间生态与海德格尔不同，海德格尔以怀旧的姿态面向乡村空间，本雅明以辩证的态度始终面向都市空间。

总而言之，本雅明致力于从语言、身体、手工、空间等层面激活生态记忆并非限于怀旧，而是以此拯救现实生态灾难、打破未来进步神话。由此建构一个能够把当下生态危机与过去人与自然和谐或创伤的经验，以及生态和谐的未来联系起来的革命主体。

注释：

[1] [加]萨若吉·乔拉文：《环境危机的语言学和哲学根基》，赵奎英译，《鄱阳湖学刊》2014年第1期，第117页。

[2] [德]瓦尔特·本雅明：《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，上海：东方出版中心，2017年，第3页。

[3] [德]瓦尔特·本雅明：《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，上海：东方出版中心，2017年，第4页。

[4] [德]瓦尔特·本雅明：《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，上海：东方出版中心，2017年，第6～7页。

[5] [美]理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，吴勇立、张亮译，南京：江苏人民出版社，2017年，第246页。

[6] [德]瓦尔特·本雅明：《驼背小人：1900年前后柏林的童年》，徐小青译，上海：上海文艺出版社，2003年，第28页。

[7] [美]理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，吴勇立、张亮译，南京：江苏人民出版社，2017年，第248页。

[8] [德]瓦尔特·本雅明：《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，上海：东方出版中心，2017年，第16页。

[9] [德]瓦尔特·本雅明：《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，上海：东方出版中心，2017年，第16页。

[10] [德]马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法——哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海：上海人民出版社，2003年，第264页。

[11] [德]瓦尔特·本雅明：《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，上海：东方出版中心，2017年，第285页。

[12] [德]瓦尔特·本雅明：《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，上海：东方出版中心，2017年，第285页。

[13] [德]本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，1999年，第344页。

[14] [德]黑格尔：《美学》，朱光潜译，北京：外语教学与研究出版社，2018年，第494～495页。

[15] [德]马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法——哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海：上海人民出版社，2003年，第289页。

[16] [德]特奥多·阿多尔诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆：重庆出版社，1993年，第191页。

[17] [德]特奥多·阿多尔诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆：重庆出版社，1993年，第201页。

[18] [德]瓦尔特·本雅明：《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，上海：东方出版中心，2017年，第130页。

[19] [德]瓦尔特·本雅明：《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，上海：东方出版中心，2017年，第130页。

[20] 吕品田：《动手有功——文化哲学视野中的手工劳动》，重庆：重庆大学出版社，2014年，第124页。

[21] 吕品田：《动手有功——文化哲学视野中的手工劳动》，重庆：重庆大学出版社，2014年，第114页。

[22] [德]瓦尔特·本雅明：《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，上海：东方出版中心，2017年，第130页。

[23] [德]瓦尔特·本雅明：《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，上海：东方出版中心，2017年，第144页。

[24] [德]瓦尔特·本雅明：《单行道》，王才勇译，南京：江苏人民出版社，2006年，第21页。

[25] [德]瓦尔特·本雅明：《本雅明论教育》，徐维东译，北京：吉林出版集团有限责任公司，2011年，第104～105页．

[26] [德]瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》，许绮玲、林志明译，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第63页。

[27] [德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，南京：江苏人民出版社，2005年，第154～155页。

[28] [美]戴维·罗伯特：《光晕以及自然的生态美学》，郭军、曹雷雨编，《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，长春：吉林人民出版社，2003年，第135页。

[29] [美]理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，吴勇立、张亮译，南京：江苏人民出版社，2017年，第242页。

[30] [德]瓦尔特·本雅明：《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，上海：东方出版中心，2017年，第133页。

[31] 胡友峰：《论电子媒介时代文论话语转型》，《文学评论》2018年第6期，第51页。

[32] [德]瓦尔特·本雅明：《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，上海：东方出版中心，2017年，第37页。

[33] [德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，南京：江苏人民出版社，2005年，第43～44页。

[34] [美]布莱恩·埃利奥特：《建筑师解读本雅明》，金秋野译，北京：中国建筑工业出版社，2017年，第67页。

[35] [德]瓦尔特·本雅明：《单行道》，王才勇译，南京：江苏人民出版社，2006年，第10页。

[36] [比利时]希尔德·海嫩：《建筑与现代性批判》，卢永毅、周鸣浩译，北京：商务印书馆，2015年，第158页。

[37] [比利时]希尔德·海嫩：《建筑与现代性批判》，卢永毅、周鸣浩译，北京：商务印书馆，2015年，第160页。