别林斯基与马克思主义文学批评的“历史观点”

王金山

(华中师范大学文学院，湖北武汉，430079/内蒙古财经大学人文学院，内蒙古呼和浩特，010070)

维萨里昂·格里戈里耶维奇·别林斯基，出生于1811年，在他三十多年的生命历程中，在文学批评实践与理论方面奉献了自己全部心血。他是一位伟大的革命民主主义者、思想深邃的哲学家、博学多才的文学评论家。别林斯基出生于贫寒家庭，中学时深深地热爱文学，后来进入莫斯科大学学习文学。1832年被学校开除，原因是他参加进步小组文学社。在校期间他也创作了一些进步的文学作品，例如《德米特利卡里宁》，这是一部反对农奴制度的戏剧。1833年，别林斯基开始为杂志撰稿，后来开始了文学批评。1834年发表了《文学的幻想》，这是他的第一篇长篇论文。此后，他写下了许多关于文学评论的文章。1838—1839年，他曾在杂志社工作，并且成为主要负责人，杂志名为《莫斯科观察家》。《莫斯科观察家》停刊后，别林斯基移居彼得堡，主持《祖国纪事》《现代人》杂志文学评论栏的工作。1848年因病去世。他的文学批评实践及理论主张，深刻地影响了后来在文学批评史上与他齐名的另外两位民主主义、现实主义批评家车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫。

一、别林斯基文学批评观点中的“历史观点”

我们熟知别林斯基对“典型理论”的经典概括——“熟悉的陌生人”，也谙熟他对文学艺术特质概括——“形象思维”。他颠倒了黑格尔“历史的美学的”观点，将“美学的”放到了“历史的”之前。这一前一后的变化，不仅是理念的客观唯心论与实践、唯物的现实主义取向、旨趣之不同，更是强调二者有机统一的文学批评标准，乃至于有些研究者会认为，经典马克思主义可能会受到别林斯基的影响[1]，但二者至少在目前发现的实证材料上来看，并无交集。别林斯基将“美学的”放到“历史的”之前，既是其“形象思维”为主导的批评观念的反映，也是对黑格尔的一个回应。但二者的关系到底是谁先谁后，还是别林斯基所言的有机统一，抑或应该有新的认知，我们认为还是需要进一步探讨的。

别林斯基指出：批评在希腊语里的意思是做出判断，因而，在广义上说来，批评就是判断[2]。文学批评是对文学作品、文学现象及文学活动的评价活动，是对一定文学观点的分析研究、评价判断的活动。文学批评的核心问题是什么？别林斯基的理解是：“这作品是典雅的吗?这作者的确是诗人吗？解决了这个问题，关于作品的特点和重要性自然就有了解答。”[3]也就是说，按照别林斯基的理解，文学批评虽然离不开理性、判断，但其根本上是一种感性活动、直觉活动和心理活动。尽管某些研究者强调别林斯基的“感性活动基础”以及“直觉与判断相统一”等要素[4]，也并不能从根本上改变别林斯基对此时文学批评性质的感性的、审美的把握，这与其对文学“形象思维”的概括一脉相承，息息相关。别林斯基认为，法国式的文学批评方式是对文学作品进行阐释、理解，而并不是真正地对艺术作品进行文学批评，因为法国式的文学批评注重对作品与时代、作品与作者个人生活的关系，在此基础上对文学作品进行解释、评价与阐发。法国式的批评，也就是别林斯基认为的“历史的”批评。在他看来，德国式的批评首先是在具体的文学实践中发现普遍性的东西，也就是在具体、有限、局部中寻找出“理念”；然后是通过这些普遍事物、理念自身的变化与运动、发展来证明其具体实在性。通过这样的过程，才能对文学作品进行美学的批评，因为只有这样的过程，才能理解从抽象理念落实到具体文学情境的作品本身。这种德国式的哲学的评价，被别林斯基看作是文学批评的基本类型，甚至是绝对的批评，也就是说，文学批评的基本类型或者说批评的绝对形态，应该是美学评价，而非历史批评[5]。别林斯基一直到19世纪40年代初，仍然把美学的批评与历史的批评界限清晰地区别开来，并且认为美学的批评是根本的批评，他说：“确定一部作品的美学优点的程度，应当是批评的第一要务。当一部作品经受不住美学的评论时，它就不值得加以历史的批评了；因为如果一部作品缺乏非常重要的历史内容，如果在它里面，艺术本身就是目的，它毕竟还可以具有哪怕是片面的、相对的优点；可是，如果它虽然具有生动的现代兴趣，却并不标志着创作和自由灵感的痕迹，那么，它无论在哪一方面都不可能具有任何价值，它即使具有迫切的兴趣，当强制地在跟它格格不入的形式里表现出来时，这兴趣也将是毫无意思的，荒谬绝伦的。”[6]这样的理解，应该说，既是对黑格尔思想的继承与发展，也有其“形象思维”作为文艺概括的合理延续。

别林斯基逐渐重视历史的批评，是在19世纪40年代中期，也是其生命的最后几年。在这几年，他力图把美学批评与历史批评完整、有机地统一起来，集中体现在：他开始反对那种脱离了时代、历史的纯粹主观趣味的批评，而是主张要想考察一般作品的作家思想、创作意图、深层社会含义、社会主题，一定要结合时代性、历史性，通过了解艺术家的生存状态、周遭社会关系来探究作者，要通过了解作家的脾性，解释他的作品。他还认为一个民族的文学要用它的历史来说明。因此，“只是历史的而非美学的批评，或者反过来，只是美学的而非历史的批评，这就是片面的、从而也是错误的”[7]。作家在创作的过程中必然会考虑时代特点、意识形态、审美趣味而不仅是凭借自己的主观意志去创作[8]，“为了猜中像拜伦那样包罗万象的大诗人的忧郁的诗歌的秘密，首先应当猜中它所表现的那个时代的秘密”[9]。别林斯基充分认识到，写作的时间、地点和环境，以及影响写作者创作的种种历史性条件状况等如果被忽略了，对他的理解只能是片面的、孤立的。文学是对社会生活的反映。在作品中所体现的主题、作家的思想风格特点都与他所处的时代背景有着紧密的联系。

在别林斯基看来，俄国文学正像俄国文明一样，也是从模仿，从盲目地摄取形式开始的[10]。别林斯基在《文学的幻想》中讲，民族性是新时期的全部意义。民族性是当代美学的基本要素，甚至认为，诗人的最伟大的功劳和诗人最大的成就是民族性。他评价杰尔查文为“俄国诗坛的勇士，是被他自己的时代精神束缚住的，那个时代不外是把诗歌理解作适用于某一情况胜利或者干脆是庆祝会的庄严颂诗，并且相信，诗歌是甜蜜的，愉快的，像秋天的美味的柠檬一样”[11]。那个时代追求的是辞藻，别的其他的东西都被排除，而杰尔查文追求的是有诗意的、内在的、亲切的原则，但这种原则在他笔下流露出来时，仿佛是违背他本意似的，因为当时的时代要求保持庄严的调子，这就使得他的原则没有了自由发挥的空间。有人说杰尔查文的巨大才能出现在不利于他发展的时代，就是在贬低杰尔查文，但别林斯基认为不是这样的，“难道把一个伟大人物放在同时代的历史的依存关系(自从世界存在的一天起，没有任何一个天才能够从这种依存关系中解脱出来)中来加以考察，就能够贬低他吗？恐怕未必”[12]。虽然创作受制于时代背景，但却并不能因此否认作品作家的价值。别林斯基评价俄国另一位作家巴丘希科夫时说，他的作品中总有些不完备的、言未尽意的东西；他的概念并不深刻，他的诗歌的内容，一般来说是很贫乏的；就连语言也是充满缩短语尾和破格之弊，而艺术性则常常跟玩弄辞藻的毛病发生冲突。巴丘希科夫实在缺乏天才性，以便从自己的时代的影响下解脱出来[13]。别林斯基将这样的原因归为两方面：巴丘希科夫的才能依旧不是太强大，不够深刻，没有深入探索民族性与时代性的灵魂；巴丘希科夫作品不具有民族性，只是模仿盲目地摄取形式。时代性要通过民族性表现出来，而民族性则要随着时代的变化而变化。杰尔查文、巴丘希科夫显然没有完成民族性与社会性相结合这样的需求。

在指出了一部分作家作品的弊端之后，别林斯基对普希金的作品给予高度的评价，夸赞普希金为“地平线上升起的伟大星球”，他认为，“普希金是第一位俄国的诗人，这并不意味着在他之前不曾有过诗人，并且还是值得注意、敬仰、爱戴的、久有盛名的诗人；这只是意味着，在这些人身上表现了从康捷米尔以迄于罗蒙诺索夫为止的俄国诗歌，要从人工的、模仿的东西变为自然的、独创的东西的一种渐进的努力，要从书本气的东西变为生动的、社会的东西，要同生活和社会接近的一种追求，而在普希金身上，则表现了这种努力的凯旋和胜利”[14]，他认为普希金的诗歌是有民族性的，是俄国的。普希金的作品不是模仿、摄取形式而是有独创性和民族性的[15]。别林斯基在对普希金的诗体长篇小说《叶甫盖尼奥涅金》的评价中，紧紧联系19世纪20年代俄国的农奴制来深刻分析其艺术成就，从而得出普希金的创作是“俄罗斯的百科全书”这一论断。他认为普希金的作品最具有俄罗斯特色，在创作过程中运用了俄罗斯民间诗歌的形式，俄罗斯文化与精神深深地烙印在他的文学作品中。这样，民族性与时代性亲密地结合在一起，想要文学成为真正的经典文学就要兼顾民族性与时代性，民族性与时代性二者统一则对双方都有利，背离则对双方无益。没有时代性，民族性就会变为盲目排外的国粹主义，离开了民族性，时代性也会成为没有自己特点的全盘抄袭别人的世界主义。而普希金将民族性与时代性完美融合，创作的不仅是俄国的文学，更是世界的文学。在别林斯基看来，诗歌和文学在俄罗斯开始时仅仅是没有生命的形式，逐渐地接近生活和独创性，终于经过历史的过程而获得了第二天性，普希金就是这个过程中的重要作家，“您在其他任何一个俄国诗人中找不到其中优美的人道感情同优美典雅的形式完美地结合在一起的一首诗”[16]。从美学的批评，到民族性、时代性与形式的完美统一，别林斯基观点上的嬗变轨迹非常清晰。

文学批评要涉及美学批评与历史批评两方面，如果批评只有历史批评而没有美学评判，或者说只有美学批评却没有历史批评，那批评就是不完整的、片面的。历史批评与美学批评的统一在别林斯基这里经历了一个发展过程。从19世纪40年代初期的坚持艺术的标准第一，历史的标准第二，认为最低标准也得维持它的艺术性；到了40年代中期，思想开始转化为把美学批评和历史批评相统一，开始反对纯艺术，强调进行文学批评不仅要关注它的艺术性还要关注它的社会历史性。如果不让艺术为社会、阶级历史服务，这就是在贬低艺术，阻碍其发展，也会使得艺术变为一种完全娱乐性的东西，却并没有什么思想价值。别林斯基看到，“在叶卡捷琳娜朝代，曾经有过许多从事写作的人，然而却只有少数人享有盛名：这就是说明他们身上有某种适应他们的时代并满足其要求的东西。纵令时代的审美口味有时是错误的，但时代总比个人重要，就连时代的谬误，对于思想家来说，也是饶有兴趣的、富有教益的事实”[17]，这说明时代、历史的重要性。作家在创作的过程中必然会考虑时代特点、意识形态、审美趣味而不仅是凭借自己的主观意志去创作。历史性在某种意义上，更重于个人性。

二、别林斯基与马克思主义文学批评“历史观点”的平行考察

别林斯基的历史观点认为一个民族的文学要用它的历史来说明，这是正确的。但是，他又认为民族的历史决定于它的世界观，这是黑格尔式“理念论”历史唯心主义观点在别林斯基思想中的回响。下面我们将别林斯基批评的历史维度与马克思主义的历史观进行比较，以期更深入探讨批评中“历史观点”的发展脉络及其科学性。

研究马克思主义文学批评“历史观点”的产生，首先要将其“历史观”产生的基础作为出发点，并结合“美学观点”与“历史观点”的产生进行分析。黑格尔的相关文学艺术观点是马克思主义文学批评“历史观”的重要来源之一，尤其在“美学观点”与“历史观点”以及二者的关系问题上，马克思主义辩证地扬弃了黑格尔的结论。别林斯基与马克思、恩格斯并无交集，对二者进行比较，可以看出在对黑格尔的扬弃上“历史观点”发展的不同路径。别林斯基的美学观点逐渐向唯物主义靠拢了，但他的观点并非是彻底的唯物主义历史观，因为资产阶级民主主义的立场，他依旧无法摆脱唯心主义的影响。与别林斯基最大的不同在于，马克思主义的美学观点、文学批评观点是完完全全建立在唯物主义基础上，认为文艺创作一定要以作品所反映的时代为着眼点和落脚点，“时代”不仅是文学艺术发生的直接原因，也是继承的前提与依据。只有在以生产方式为依托的历史条件下去理解文学，才能真正认识文学的价值与功能，才能够展示出其内在的美学特性。那些离开历史去谈论所谓永恒价值的做法，是一种高蹈化、抽象化的偏颇。

马克思在他与恩格斯合写的《德意志意识形态》一书中，有一条注解写下了这样一句话：“我们仅仅知道一门唯一的科学，即历史科学。”[18]之前，马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中把自己的学说与一切旧唯物主义做了清晰的区别，他指出，旧唯物主义“对对象、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主体方面去理解”[19]。也就是说，理解历史科学的逻辑起点及理论出发点，应该是人的“主体方面”，是“人的感性活动”，也就是“实践”，要把“人的活动本身理解为对象性的(gegenständliche)活动”[20]，换言之，历史科学是从人的感性活动出发对历史的把握，而不仅仅是一种抽象的、理论的历史哲学。我们认为，这是理解马克思主义对待一切历史事物、现实、感性，包括对待文学艺术现象的逻辑起点与认识基础。实践不仅是人类生存、生活的基础，是人类与其所处世界关系的基础，也是人类包括文学艺术等一切精神活动与思维的基础。

文学作为一种思想上层建筑，是其对经济基础的反映，文艺理论是科学性与革命性的统一。在马克思、恩格斯那里，对一部作品进行剖析和评价时，不单单局限于该部作品所具备的文体形式、语言表达、结构框架、整体韵律等方面，还要放眼全局，结合多方面的因素。例如，从美学标准的角度来讲，对作品中的一个情景的描绘或是一个人物的塑造加以评判时，其标准往往是人物及情节是否符合历史趋势，即要考虑作品所处时代的环境和时代的氛围，结合当时的历史背景进行理解与剖析，而这些都建立在对代表历史趋势的进步生产方式的认知基础之上。对文学作品的评价，也是这种历史观点的折射，“人不是抽象的蛰居于世界之外的存在物”[21]，这样的认识，其具体的解释，其科学性的依据，就在于“个人怎样表现自己的生活，他们自己也就怎样。因此，他们是什么样的，这同他们的生产是一致的——既和他们生产什么一致，又和他们怎样生产一致。因而，个人是什么样的，这取决于他们进行生产的物质条件”[22]。

这是马克思历史科学、历史观点与其他历史理论的根本区别，也就是我们通常所讲的“唯物史观”。具体而言，就是社会存在决定社会意识，在人们的社会生产中，与物质生产力的发展程度相适应的生产关系是客观的、物质的、不以人的意志为转移的。“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”[23]这种决定作用，体现在历史、精神、社会的方方面面。也即是说，物质生产方式，最终也决定着文学艺术这种社会意识的承载体，“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式”[24]。所以，评价、分析文学艺术，不能单单从作品本身的要素来看，而是还要看到生产方式、经济基础等历史条件的最终决定力量，“我们判断一个人不能以他对自己的看法为根据，同样，我们判断这样一个变革时代也不能以它的意识为根据，相反，这个意识必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释”[25]。

当然，除了受到现实生活的物质交往活动影响外，人类的意识发展也有其相对独立性、继承性。人们自己创造自己的历史，但在创造他们的历史、社会、时代及其特征时，不是任意地、随心所欲地、主观地进行创造的，不是想怎样就怎样，而且从某种意义上说，历史也不是可以选择的，“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造”[26]。过去的传统依旧影响着现在的人，制约着他们的头脑，“一切已死的先辈们的传统，像梦魔一样纠缠着活人的头脑。当人们好像刚好在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未有的事物时，恰好在这种革命危机时代，他们战战兢兢地请出亡灵来为自己效劳，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新的一幕”[27]。物质生产的发展与艺术的发展并不是亦步亦趋的，很多时候都是很不平衡的。马克思把许多古代民族比喻为没有教养的儿童和早熟的儿童，却认为希腊人是正常的，希腊的艺术显示出的魅力、美学特色是与它的社会发展不矛盾的、同步的、相适应的。物质生产的发展与艺术的发展具有不平衡性，社会存在与社会意识的辩证关系就成为马克思主义历史观的基石。

这种社会生产力、生产关系作用下的物质生产方式决定着的文学现象，在马克思主义经典作家那里就有了价值引领的方向性。恩格斯提出要在同整体的比较中判断文学价值：“任何一个人在文学上的价值不是由他自己决定的，而只是同整体的计较当中决定的。”[28]也就是说，评价一部作品的优劣，其批评标准应该看作品是否在整体上代表着历史进步的趋势，是不是站在进步阶级的立场上。这与别林斯基继承黑格尔的辩证逻辑，首先强调事物的“特质”以及“质的规定性”，也就是文学艺术的“审美”特质不同，马克思主义文艺批评的根基是“历史观点”。

历史观点还体现为，在进行艺术批评的时候，马克思主义经典作家注重分析一定时代的国家和地域的历史结构的双重性或者两面性，这些双重性或两面性不同程度地造成了艺术家的世界观和创作的矛盾。恩格斯对歌德作品的评论中就体现了这种双重性、两面性带来的歌德作品的矛盾性。恩格斯挖掘出了歌德作品中表现出的对当时德国的双重态度：有时对德国有很强的敌对心理，如《浮士德》中靡菲斯特对德国投以自己的嘲笑；有时造成了对德国则是亲近它、迁就它、称赞它。他一方面厌恶德国环境中庸俗的风气，但却对此无可奈何，他不得不对这种风气退让。在歌德的身体中住着两个人格，一个是经常反叛社会的天赋异禀的诗人，一个是胆小谨慎的灵魂。在他身上呈现着完全不同的两种特质：一种是反叛的、爱嘲笑的、对社会鄙夷的世界天才，另一种则是胆小谨慎、害怕闲事、眼界低俗的庸人。歌德无法战胜这种鄙俗气，反倒是被这种鄙俗气给战胜了，他原本是鄙视这样的生活环境的，但是他却无法逃离这种生活环境，只能被困在这里[29]。对于歌德这种矛盾境遇的评价，恩格斯以非常确定的“具体”的、“历史”的而非“抽象人性论”的观点揭示其根源：“歌德在德国文学中的出现是由这个历史结构安排好了的。”[30]对歌德的这种矛盾的揭示与评价，恩格斯并不是用道德的、政治的或普遍、抽象的所谓“人的尺度”来衡量的；也不是仅仅囿于文学本身来“美学”地对文学创作、文学批评的功能进行发挥，恩格斯是以历史唯物主义关于“人”的认识、对文学及文学批评的原则与方法为准则，对歌德的创作及卡尔·格律恩的评论进行的批评活动。恩格斯在批判卡尔·格律恩明显带有费尔巴哈人本主义的抽象人性论观点时，也事实上正面凸显了历史唯物主义的批评原则。

结语：别林斯基与马克思的“历史观”主要区别及其根源

别林斯基与马克思在文艺理论批评上有其共同之处，这体现在要想考察一般作品的作家思想、创作意图、深层社会含义、社会主题，就一定要结合时代性、历史性，通过了解艺术家的生存状态、周遭社会关系来探究作者，通过了解作家的脾性解释他的作品。一个民族的文学要用它的历史来说明。文学作品不是孤立的、片面的，而是与一定时代的政治、经济、文化、社会有着密切的联系。这是文学作品时代性与历史性的体现。

但是两者之间的不同之处也是显而易见的。

别林斯基的历史观，其根基并未脱离黑格尔的“理念”论的客观唯心论立场，但又依据其对事物本质特性的看法，对黑格尔进行了修正。黑格尔在阐发其“个别人物的特殊内容的形式上的独立性”的美学主张时，提出面对海量的缤纷多彩的艺术材料并采用相应方式处理，最首要的问题和要求是当代所具有的精神现状应该显示于其中[31]。黑格尔的观点是以客观唯心主义为基础的，黑格尔强调绝对精神，他所讲述和认知的历史实际上是一种精神发展的辩证过程，所谓精神状态，其实质就是“理念”的历史。而别林斯基又依据自己从黑格尔逻辑学中学到的对事物独特性质的看法，把文学思维看作是“形象思维”，从而把“美学的观点”看成是第一位的，尽管其后期更强调二者的有机统一，但美学是第一位的观点，仍然是出发点与基础。

在马克思主义的文学批评中，历史观点以及“唯物史观”是其出发点和根基。黑格尔以“理念的历史”为历史发展的逻辑，而马克思主义则以唯物主义的“实践”，也就是人的感性活动作为贯穿始终的支撑点，这是其与别林斯基一样力图改造黑格尔的地方，但显然二者改造黑格尔的出发点也是大相径庭。别林斯基把美学观点放在历史观点之前，是以“形象思维”的“事物特质”来修正黑格尔，但仍然是黑格尔“逻辑学”体系中强调“质”“特质”的“理念运动辩证法”；而马克思主义在人的感性活动、实践基础上的物质运动，则是在人的主体感性活动中，把物质统一于历史中，正如我们前文阐发的，在马克思主义这里，只有“历史科学”这样唯一的科学。马克思主义也强调意识的相对独立性，文艺作为一种社会意识形式，其发展也一定有其相对的形式、审美的独立性，但其最终的原因与规定性，则是历史。人不是抽象的蛰居于世界之外的存在物，个人怎样表现自己的生活，他们自己也就怎样。因此，他们是什么样的，这同他们的生产是一致的——既和他们生产什么一致，又和他们怎样生产一致。因而，个人是什么样的，这取决于他们进行生产的物质条件。也即是说，个人怎样生产，怎样表现自己的生活，与他们自己作为历史的一部分，以及如何进入历史，是一致的。历史，与如何表现历史，本来就是“生产什么”与“怎样生产”的一致性问题。“怎样生产”，不管有怎样的相对独立性，都不会是别林斯基强调的那样的高度，这是区别马克思主义与别林斯基文学批评“历史观点”及其与“美学观点”关系问题的一把钥匙。

注释：

[1] 董学文：《马克思文艺批评方法的本质特征》，《华中师范大学学报》(人文社会科学版)2013年第4期，第67～74页。

[2] [俄]别林斯基：《别林斯基选集》第3卷，上海：上海译文出版社，1980年，第574页。

[3] [俄]别林斯基：《别林斯基选集》第1卷，上海：上海文艺出版社，1980年，第177页。

[4] 李尚信：《别林斯基的文学批评思想》，《吉林大学社会科学学报》1984年第4期，第53～59页。

[5] [俄]别林斯基：《别林斯基选集》第2卷，上海：上海文艺出版社，1963年版，第22页。

[6] [俄]别林斯基：《别林斯基选集》第3卷，上海：上海译文出版社，1979年版，第595页。

[7] [俄]别林斯基：《别林斯基论文学》，上海：新文艺出版社，1958年，第262页。

[8] [俄]别林斯基：《别林斯基选集》第3卷，上海：上海译文出版社，1980年，第595页。

[9] [俄]别林斯基：《别林斯基选集》第3卷，上海：上海译文出版社，1980年，第601页。

[10] [俄]别林斯基：《别林斯基选集》第3卷，上海：上海译文出版社，1980年，第604页。

[11] [俄]别林斯基：《别林斯基选集》第3卷，上海：上海译文出版社，1980年，第605页。

[12] [俄]别林斯基：《别林斯基选集》第3卷，上海：上海译文出版社，1980年，第606页。

[13] [俄]别林斯基：《别林斯基选集》第3卷， 上海：上海译文出版社，1980年，第609页。

[14] [俄]别林斯基：《别林斯基选集》第3卷，上海：上海译文出版社，1980年，第611页。

[15] [俄]别林斯基：《别林斯基选集》第3卷，上海：上海译文出版社，1980年，第599页。

[16] [俄]别林斯基：《别林斯基文学论文选》，上海：上海译文出版社，2000年，第464页。

[17] [俄]别林斯基：《别林斯基选集》第3卷，上海：上海译文出版社，1980年，第621页。

[18] [德]马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集(第2版)》第1卷，北京：中央编译出版社，1995年，第66页。

[19] [德]马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集(第2版)》第1卷，北京：中央编译出版社，1995年，第54页。

[20] [德]马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集(第2版)》第1卷，北京：中央编译出版社，1995年，第54页。

[21] [德]马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集(第2版)》第1卷，北京：中央编译出版社，1995年，第1页。

[22] [德]马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集(第2版)》第1卷，北京：中央编译出版社，1995年，第67～68页。

[23] [德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯文集》第2卷，北京：中央编译出版社，2009年，第591页。

[24] [德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯文集》第2卷，北京：中央编译出版社，2009年，第592页。

[25] [德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯文集》第2卷，北京：中央编译出版社，2009年，第592页。

[26] [德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯文集》第2卷，北京：中央编译出版社，2009年，第470～471页。

[27] [德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯文集》第2卷，北京：中央编译出版社，2009年，第471页。

[28] 董学文编选：《马克思、恩格斯论美学》，北京：文化艺术出版社，1983年，第98页。

[29] [德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》第4卷，北京：中央编译出版社，1956年，第256页。

[30] [德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》第4卷，北京：中央编译出版社，1956年，第255页。

[31] [德]黑格尔:《美学》第2卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1997年，第381页。