論「秦七聲度」

吴 瓊

内容提要 「秦七聲度」，是對秦觀詞聲調之風格的一種概括，學術界尚未對此予以實質性地揭示。秦觀詞入樂可歌，在北宋一度盛唱於歌樓、士大夫家中。其詞喜用四字句、對偶句式，使詞的聲調雅致、流麗；又較多地使用雙聲疊韻、疊字，使聲調閑雅、順暢；韻位以密韻爲主，使得詞之聲調淒怨、深厚；韻脚字之情調則多幽咽、清婉；以上聲調特徵共同構成了纖柔婉麗、哀怨沉鬱的「秦七聲度」。秦觀婉麗、哀怨的聲度，繼承了晚唐五代小令韻脚密、轉韻繁、聲情纏綿哀婉的特色，亦吸收了柳永慢詞多四字句、駢句，聲調悠揚嫵媚的特點；對周邦彦之醇雅沉鬱、李清照之清麗哀婉、姜夔之騷雅醇正有示範作用，故具有承上啟下的詞史意義。秦詞聲調諧婉哀怨，情感沉鬱真摯，是唐宋詞史上「聲」與「情」諧合完融的典範。

關鍵詞 秦七聲度 秦觀 宋詞 聲情

秦觀是北宋中期著名的詞作家，其詞諧律可歌，在當時被普遍傳唱。據載，宋歌妓趙瓊聽一曲聲調淒怨的《臨江仙》，辨其爲「秦七聲度」[一]，此四字可視爲秦詞聲情藝術特徵之代稱。然有關「秦七聲度」之具體内涵，學術界暫未有實質性揭示。楊曉靄《「秦七聲度」與「作家歌」》[二]較早關注到這一問題，從秦觀詞語工入律、煉字煉意等方面，揭示了其詞爲當行本色、「作家歌」的事實，惜未深入。劉慶雲《秦觀詞聲律美淺探》[三]一文則分析了秦詞嚴於守律，並從韻脚四聲與情緒哀樂的諧合、上去連用和去上連用形成的抑揚抗墜之美、去聲字的使用對音調的振起作用等三個方面探討秦詞聲律之美，細致深入，頗見新意，然未觸及「聲度」。目前學界對秦觀詞風格特徵的研究，已十分豐富且深入，不過多是單就作品内容來談，就詞情來談。然詞本音樂文學，秦詞又在北宋盛傳於歌兒舞女之口，那麼對秦觀詞風格的全面把握，不能捨棄其「聲」。本文討論「秦七聲度」，欲結合「聲」與「情」，以「聲」體「情」；而詞之奇偶句式、駢散句型、用韻特色、韻位疏密等，都會影響詞之「聲」。故本文擬從以上幾個方面揭示「秦七聲度」的藝術特徵，並探討其詞史意義。

一 「秦七聲度」的内涵

「聲度」一詞，較早見於唐杜佑《通典》卷一四六「樂六」：「初太宗貞觀末，有裴神符妙解琵琶，初唯作《勝蠻奴》、《火鳳》、《傾杯樂》三曲，聲度清美，太宗深悦之。高宗之末，其伎遂盛，流於時矣。」[四]此處的「聲度」是指音樂曲調的一種風格，即《勝蠻奴》、《火鳳》、《傾杯樂》三支曲子的聲調有著清麗流美的風格特徵，深得太宗偏愛。宋周煇《清波雜誌》載王安中《曲宴詩》序云：「臣比蒙聖恩，召赴禁殿曲宴，其日，垂拱奏事，退俟於睿謨外次，花巾絲履，進自東序，促武再拜，升即坐席。女樂數千陳於殿庭南端，袍帶鮮澤，行綴嚴整。酒行歌起，音節清亮，樂作舞入，聲度閑美，俱出於禁坊法部之右。」[五]意同上例，亦指宴會歌舞曲的聲調閑雅優美。王灼《碧雞漫志》卷五「楊柳枝」條曰：「舊詞多側字起頭，平字起頭者，十之一二。今詞盡皆側字起頭，第三句亦復側字起，聲度差穩耳。」[六]結合平仄談詞之聲調，是就格律而言的。胡震亨《唐音癸籤》載：「此則零雜舞名，純遠乎雅者，然以考其曲題，而求其聲度，不可廢而無纂。」[七]此處之「聲度」，蓋指合於某種規則的音樂曲調。據此，「聲度」之内涵，既指聲調，或符合某種規則的音樂曲調；也指聲調或曲調所表現的情感特徵或風格，如閑美、淒美等。「秦七聲度」之「聲度」，當取聲調（曲調）風格含義，是對秦觀詞聲調的風格特徵的總體概括，首見於宋吴坰《五總志》：

潭守宴客合江亭，時張才叔在坐，令官妓悉歌《臨江仙》。有一妓獨唱兩句云：「微波渾不動，冷浸一天星。」才叔稱歎，索其全篇，妓以實語告之：「賤妾夜居商人船中，鄰舟一男子遇月色明朗，即倚檣而歌，聲極淒怨。但以苦乏性靈，不能盡記，願助以一二同列共往記之。」太守許焉。至夕，乃與同列飲酒以待，果一男子三歎而歌。有趙瓊者，傾耳墮淚，曰：「此秦七聲度也。」趙善謳，少游南遷經從，一見而悦之。商人乃遣人問訊，即少游靈舟也。其詞曰：「瀟湘千里挼藍色，蘭橈昔日曾經。月明風靜露華清，微波渾不動，冷浸一天星。 獨倚危檣情悄悄，時聞飛瑟泠泠。仙音含盡古今情，曲終人不見，江上數峰青。」崇寧乙酉，張才叔過荆州以語先子，乃相與歎息曰：「少游了了，必不致沉滯，戀此壞身，似有物爲之。然詞語超妙，非少游不能作，抑又可疑也。」[八]

在此則本事記載中，歌者趙瓊聽曲知音，頓識「秦七聲度」，可知少游詞之聲調當有其獨特且鮮明的風格特色，方能深入人心，使聞者落淚。此詞聲調如何，上述材料提及「淒怨」一詞，説明秦觀此詞必唱得淒涼怨慕，令人動容。

此詞曲調原貌已無復可聞，然細玩詞之聲調、韻律，其聲度仍可推知一二。首先，《臨江仙》詞調多以戀情相思題材爲主，聲情清婉掩抑，少游此詞，抒寫自己夜泊瀟湘的孤寂情懷，與該詞詞調聲情基本吻合。詞之上闋寫湘江夜景，廣闊無垠的江面讓他聯想到多少古今騷客曾懷著同樣的情感停留此處。「蘭橈昔日曾經」，跨越時空，使詞人思接千載，與屈原産生情感的共鳴，也爲詞作浸染了楚辭的情調。接著描寫周圍景致，明月高懸，微風不動，清露凝結，滿天繁星映在平靜的江面上；此種境界，於清瑩中透著幽冷。下闋抒懷，作者獨倚危闌，似乎聽到了湘妃鼓瑟的泠泠清音，這聲音藴含著古今無數騷人遷客的悲懷。結尾借用錢起詩句，却如己出，與全詞情境渾然一體，將無限的愁緒都收束在眼前的景物之中，意藴深遠，令人回味。其次，此詞所用韻部爲「庚青」部，此部韻字多適宜表達清幽的情致，王驥德《曲律》討論韻部時有云「『庚青』之清」[九]，汪烜《詩韻析》亦稱「九青幽韻清冷」[一〇]，選擇恰當的韻部對此詞孤冷清寂情感的表達具有催化作用。最後，《臨江仙》詞調共六十字，平聲字三十九，仄聲字二十一，神珙《四聲五音九弄反紐圖並序》載唐釋處忠《元和韻譜》云「平聲者哀而安」[一一]，較多的平聲字使得全詞情感趨向於斂抑、平和。故此詞情感的抒發並不激蕩，而是在平靜地敘述中流露著悲戚、清幽的情懷，正與「淒怨」相合。要之，「秦七聲度」是對秦觀詞曲調風格的一種概括。千載之後，曲譜無存，然而詞之奇偶句式、駢散句型會影響曲調的節奏，韻位疏密、韻脚字之情調會影響曲調的緩急、哀樂。因此，在這種情况下，從詞之句式、聲調、韻律等方面入手，去考察「秦七聲度」的藝術表現，應當是最具可操作性的研究思路。

二 「秦七聲度」的藝術表現

詞在宋代大都諧樂可歌，秦觀詞在當時頗受歡迎，黄庭堅《河傳》序曰：「有士大夫家歌秦少游『瘦殺人，天不管』之曲，以『好』字易『瘦』字，戲爲之作。」[一二]葉夢得《避暑録話》卷下亦載：「秦觀少游亦善爲樂府，語工而入律，知樂者謂『作家歌』，元豐間盛行於淮楚。」[一三]黄昇《唐宋諸賢絶妙詞選》卷二同樣有云：「秦少游自會稽入京見東坡，坡云：『從别當作文甚勝，都下盛唱公「山抹微雲」之詞。』秦遜謝。」[一四]以上都揭示了秦觀詞在當時盛傳於歌兒舞女之口的情形，並被稱爲「作家歌」，即行家里手創作的歌曲。宋詞與音樂關係密切，「作家歌」的稱號是對秦觀詞「當行本色」的極大讚譽。葉夢得還揭示了少游詞廣受歡迎的原因：語工而入律。那麼，入律可歌、盛行一時的少游詞，其聲律、聲調有何特點呢？詞之奇偶句式、駢散句型、用韻疏密、韻字聲調洪細等都與聲度有密切關係。或以爲，詞之句式與韻位受制於具體詞調，是爲的言；然秦詞用調，不似花間多爲小令，也不似柳永開創大量慢詞，而是用調分散，長調與小令創作用力均匀，若單從用調的角度出發，難以發現秦詞聲韻的具體特點。相對而言，具體分析每首詞的句式、韻位、駢散句型、韻部等與聲律息息相關的部分，似能發現秦詞聲韻的突出特點。通過分析，筆者發現：秦觀作詞用筆輕柔，音節舒緩，多用四字句、對偶句，喜用雙聲疊韻詞、疊字，構成了其「纖柔婉麗」的風格特徵；又，秦觀詞用韻較密，且喜用藏韻以增加韻位，韻脚聲調多細膩含蓄，情感淒迷沉重，形成其「哀怨沉鬱」的聲調特點。

（一）四言、駢句、叠韵與風格的纖柔婉麗

奇偶句式、駢散句型、雙聲疊韻對詞調聲情的表達均有一定影響。一般來説，奇句一氣直下，鏗鏘有力；偶句婉轉流利，輕快活潑。近體詩以奇句爲主，詞的句式則奇偶相間，參差不齊。駢句因其對仗工整，聲韻和諧，聲情上婉麗流美。雙聲、疊韻詞則婉轉鏗鏘，聲調上流麗和暢。秦觀詞多四字句，喜用對偶之駢句、雙聲疊韻詞，使得其詞聲調和雅，進而對「纖柔婉麗」風格的形成，起到積極的促進作用。

㊀四字句：柔雅舒緩

四言是中國文學中的古老句式。劉勰《文心雕龍·明詩》云：「若夫四言正體，則雅潤爲本。」[一五]摯虞《文章流别論》亦曰：「夫詩雖以情志爲本，而以成聲爲節，然則雅音之韻，四言爲正；其餘雖備曲折之體，而非音之正業。」[一六]這説明，古人認爲，四字句較爲雅正，屬於雅音。郝敬《藝圃傖談》曰：「三言促而聲短，七言繁而聲長，後世歌行，長短參差，馳騁放宕，流散敗度，去古愈遠。」[一七]「五言生於五聲，易以四象成五位。故四五言者，天地之中聲，進而六七太長，反而二三太短。短則驟，長則放。驟與放，皆鄭聲也。」[一八]郝敬雖否定三、七言句式，認爲其「流散敗度」，但對三、七言句式的聲調特徵的總結却是正確且客觀的。相應地，四、五言在聲度上則處於「恰好」的狀態，不短不長，不驟不放，較爲和雅。陸時雍《詩鏡總論》亦稱「詩四言優而婉」[一九]。要之，四言和雅婉麗，屬雅正之音，是古人的共識。在雜言體文學中，四字句的使用亦能有效舒緩音節，使聲調醇雅和諧。

詞中四字句的大量使用始於柳永。晚唐五代時期，詞多以短句爲主，尤其是三字句，以花間詞爲例，二字句一百二十九句，三字句一千二百二十五句，四字句三百一十五句，五字句一千一百七十九句，六字句五百九十九句，七字句一千六百六十六句；四字句占比很低。到了北宋，柳永創製大量慢詞，四字句一躍爲其詞最常見的句式。兹統計北宋七名家詞的句式用例如下：

姓名句式晏殊 柳永 張先 蘇軾 晏幾道 秦觀 周邦彦三字句166 270 248 303 153 135 351四字句 198 1074 318 690 406270 525五字句199 535 390 658 450 232 396六字句146 603 237 367 262 180 242七字句 570 728 633 1288 980268 450

據此，柳永、秦觀、周邦彦三家詞，四字句用例最多；其餘四家則以七字句爲主。柳詞四字句較多涉及詞體演進、慢詞化等原因，將另撰文詳述。此處須提及的是，四字句多爲「二二」句型，節奏均匀，聲調舒緩，能有效調節晚唐小令多短句造成的促節繁聲，利於長調的鋪排以及詞由「促節」到「曼聲」的轉變。秦詞多四字句當是承繼柳詞，亦影響了清真詞。

那麼，四字句在「秦七聲度」中究竟有何藝術表現？兹舉兩例以説明，其中較具代表性的是《風流子》：

東風吹碧草，年華换、行客老滄洲。見梅吐舊英，柳摇新緑，惱人春色，還上枝頭。寸心亂，北隨雲黯黯，東逐水悠悠。斜日半山，暝煙兩岸，數聲横笛，一葉扁舟。 青門同携手，前歡記、渾似夢裏揚州。誰念斷腸南陌，回首西樓。算天長地久，有時有盡，奈何綿綿，此恨難休。擬待倩人説與，生怕人愁。[二〇]

此詞共二十一句，其中四字句十二句，且有部分五、六字句爲一四、二四句式，如「見梅吐舊英」、「算天長地久」、「誰念斷腸南陌」。四字句典雅莊重、整齊諧婉，詞中大量使用能夠使聲調悠揚流暢。秦觀此詞四字句居多，且多是對偶句，如「梅吐舊英，柳摇新緑」，「斜日半山，暝煙兩岸」，「數聲横笛，一葉扁舟」，「斷腸南陌，回首西樓」，同時又穿插「北隨雲黯黯，東逐水悠悠」這一五字對偶句，音節流麗，且有轉折變化。又其四字句多用仄聲字領起，如「見」、「誰念」、「算」、「擬待」，就使句勢圓融中有頓挫，避免了四字句板滯的缺點，更利於情感的蓄積和噴發，加强了聲情、辭情的表達。黄蘇《蓼園詞評》曰：「情致濃深，聲調清越，回環雒誦，真能奕奕動人矣。」[二一]聲調之清越與巧用四字句、對偶句不無關係。俞陛雲《唐五代兩宋詞選》亦云：「以下之『斜日』、『暝煙』四疊句遂一氣奔赴，更覺力量深厚。」[二二]指出了下闋結尾四個四字句對情感的蓄勢作用。萬樹《詞律》評張耒《風流子》（亭皋木葉下）時稱：「此詞抑揚盡致，不板不滯，用字流轉可法，真名手也！」[二三]竊以爲秦觀之《風流子》，亦堪此論。

秦觀詞中大量運用四字句的還有《醉蓬萊》：

見揚州獨有，天下無雙，號爲瓊樹。占斷天風，歲花開兩次。九朵一苞，攢成環玉，心似珠璣綴。瓣瓣玲瓏，枝枝潔淨，世上無花類。 冷露朝凝，香風遠送，信是瓊瑶貴。料得天宫有，此地久難留住。翰苑才人，貴家公子，都要看花去。莫吝金錢，好尋詩伴，日日花前醉。此詞共二十一句，主要有四、五、六三種句式組成，偶句共十四句，四字句占其十三。較多的四字句使詞的調勢工整諧婉，每兩三句四字句後則緊跟一五字句，整齊中富於變化，又使調勢流美起來。秦觀此詞詠瓊花，或爲應酬之作，上片正面描寫瓊花玲瓏晶瑩的物態，下片側面寫才人、公子對瓊花的喜愛，突出花的稀有和高貴。全詞重在寫景，情感節制，較多的四字句使此詞聲調穩重、明麗，十分適宜抒寫這類閑適的詠物詞。

四字句不短不長，節奏匀稱，音調舒緩，讀起來不緊不慢，聲度上是和婉、雅致的。正如王金芳在談及《詩經》的四字句時所云：「整齊的四個字，高低升降的聲調，在視覺和聽覺上都給人匀稱平衡的感覺。成雙成對的形式還給人和諧、吉祥的美感。這些都是符合人們感官的審美要求的。」[二四]四字句的形式符合古人對「中和」美的追求。秦觀喜用四字句，或者説秦觀所用詞調整體上四字句較多，這在客觀上使詞之聲度趨於和婉、醇雅。

㊁駢句：諧婉流麗

秦觀詞還較多地使用了駢偶句。駢偶句形式整齊工麗，《曲律》曰：「凡曲遇對偶處，得對方見整齊，方見富麗。」[二五]富麗工整的句式，能有效促進聲調、聲情的婉麗流美。《文心雕龍·麗辭》云：「造物賦形，支體必雙」，「是以言對爲美，貴在精巧」。[二六]對偶句音韻和諧流暢，能給人帶來平和、安詳的感覺，在歌唱中，既讓人便於記憶，又多能帶來婉麗、流暢的情感特質。秦觀在詞中大量運用對偶句，如三字對有「鄉夢斷，旅魂孤」（《阮郎歸》），「簾半卷，燕雙歸」（《阮郎歸》），四字對有「破暖輕風，弄晴微雨」（《水龍吟》），「紅蓼花繁，黄蘆葉亂」（《滿庭芳》），五字對有「飄零疏酒盞，離别寬衣帶」（《千秋歲》），「北隨雲黯黯，東逐水悠悠」（《風流子》），六字對有「鶯嘴啄花紅溜，燕尾點波緑皺」（《如夢令》），「夜月一簾幽夢，春風十里柔情」（《八六子》），七字對有「自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁」（《浣溪沙》），「一春魚鳥無消息，千里關山勞夢魂」（《鷓鴣天》）等。據筆者統計，秦觀九十六首[二七]詞作中，運用對偶句的詞作有四十六首，約占總數的一半，且對偶句共有八十六對。

如此頻繁地使用對偶句對詞情的表達有何作用？對偶句的功用有兩個方面：形式上的工整美與聲韻上的和諧美。形式美並不關涉聲情，故本文暫且不談。聲韻美則主要體現在：一是使句子聲調抑揚有致、和諧圓融，造成美聽效果；二是對偶句多承擔著詞中重要的寫景、抒情部分，對詞境的營造、情感的抒發都有積極作用。周英雄《結構主義與中國文學》稱：「對仗除了能製造工整美，更能相互呼應，形成一個小藝術單元。」[二八]高友工《律詩美學》亦云：「普通閲讀是綫性向前的，對仗結構的閲讀使綫性的閲讀進程暫時中斷。像流水一樣前進的運動，逗留於對仗的兩個詩句所構成的封閉空間裏，形成一個迴圈。這種閲讀方式完全吻合了詩歌所具有的『空間性』和『循環性』。」[二九]正因爲對偶句能形成一個小的藝術單元，故在整首詞作中它總是更引人注目，加之聲調的諧合流麗，對聲情和辭情的表達都有促進作用。

且看秦詞《八六子》：倚危亭、恨如芳草，萋萋剗盡還生。念柳外青驄别後，水邊紅袂分時，愴然暗驚。 無端天與娉婷。夜月一簾幽夢，春風十里柔情。怎奈向、歡娱漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減；那堪片片飛花弄晚，濛濛殘雨籠晴。正銷凝，黄鸝又啼數聲。

此詞運用四處對偶句式，前兩處是回憶場景，後兩處是現時場景。四處對偶承擔了全詞所有的景物描寫，而對句的使用會强化景情的表達。「柳外青驄别後，水邊紅袂分時」，寫離别場景，雖未見明顯的情感抒發，但緊接著一句「愴然暗驚」，就將離愁别恨充分表達出來。「夜月一簾幽夢，春風十里柔情」，寫相聚時的繾綣歡愉，對偶句式更强化了這種温情和美好。「素弦」兩句，寫出了佳人不在，知音難覓的孤寂，「亦淒苦」[三〇]。「那堪」領一對句，寫現時落花飄零、殘雨淒淒的景象，「愈增悲感，已深入一層」[三一]。陳匪石《宋詞舉》謂：「『可堪』以下，不再説情，專就景描寫，而一往情深，令人讀之魂銷意盡。至造句工煉，寫景細膩，猶其餘事。」[三二]其實工煉的造句對細膩景物的描寫有著促進作用，而「一切景語皆情語」，細膩的景物描寫最終是爲情感表達服務。四處對偶句，景物抒寫層層遞進，亦使詞的聲調抑揚有致、流麗順暢。同時在每一個流暢的對偶句後，又接一普通句頓住，或轉折，如「夜月」兩句的美好終究是「漸隨流水」的遺憾；或遞進，如「那堪」兩句寫淒苦之景，緊接著是黄鸝的數聲啼叫，聞聲而興悲，情感再進一層，且餘味深長。如此，全詞聲調在流麗中有頓挫，情感也隨之淒切婉轉。黄蘇《蓼園詞評》曰：「詞旨纏綿，音調淒婉如此。」[三三]繆鉞《論杜牧與秦觀八六子詞》謂：「從聲律來説，《八六子》這個詞調，音節舒緩，迴旋宕折，適宜於表達悽楚幽咽之情，讀起來覺得如聽溪水從山巖中曲折流出的琮之音。」[三四]淒婉舒緩的音節、迴旋宕折的聲調與對偶句式的巧用不無關係。孫霄兵《漢語詞律學》稱：「對仗所産生的，主要是一種形式之美，而不是一種聲韻之美；當然對仗與聲韻聯繫起來，具有更爲明顯的效果。」[三五]對仗句式的形式美是顯性的，而聲韻美却是隱性的，需要認真體會。且如孫先生所説，對仗與聲韻聯繫，會達到更明顯的效果，而這個效果在筆者看來就是聲調美和聲情美，它能帶來聲調的流麗婉轉，對詞情的抒發和表達也有著積極影響。正如《蓮子居詞話》所謂：「詞有對句，四字者易，七字者難，要流轉圓愜。」[三六]流轉圓愜，指聲調或情感流麗婉轉、圓融愜意，這不僅是對句的寫作要求，更是對句帶來的客觀效果。秦觀詞中對句的大量使用，一方面是個人喜好，一方面是詞調本身要求，不管哪種原因，都最終使其詞在聲調上婉美流麗。歌者在演唱過程中，也必然婉轉順口，能較好地傳達聲情和辭情。

㊂雙聲疊韻：婉轉鏗鏘

秦觀詞還較多地使用了雙聲疊韻詞，尤其是疊字。據粗略統計，秦觀詞中，雙聲詞一百二十五個、疊韻詞一百四十一個、疊字六十二個。詞中適當添加雙聲疊韻詞，能使聲調諧婉、和暢，而疊字的使用，則更能夠繪聲繪色地摹景抒情，有利於情感的表達。如《鼓笛慢》（亂花叢裏曾携手），較多地使用了雙聲疊韻詞，「難留戀，空惆悵」之「留戀」、「惆悵」，「永夜嬋娟未滿」之「永夜」、「嬋娟」，「欲回雙槳」之「雙槳」，「丁寧問呵」之「丁寧」，如此大量的雙聲疊韻詞在詞中出現，使得聲調抑揚起伏，回環跌宕。「留戀」、「惆悵」這兩個表達情感的雙聲詞彙連續出現，加深了孤寂、愁悶的程度；「嬋娟」、「丁寧」，則使音節趨緩，幽咽的情調徐徐道出。李重華《貞一齋詩説》云：「疊韻如兩玉相叩，取其鏗鏘；雙聲如貫珠相連，取其婉轉。」[三七]疊韻詞鏗鏘，雙聲詞婉轉，運用到詞中，既造成聲度音律的美妙，也利於情感的表達。王國維亦曰：「詞之蕩漾處多用疊韻，促節處多用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過於前人者。惜世之專講音律者，尚未悟此也。」[三八]秦觀詞中較多地使用雙聲疊韻，體現出其對聲律的細緻把握，也使得詞之聲度婉轉抑揚，鏗鏘有力。

在秦觀詞使用的雙聲疊韻詞中，有較多的疊字。疊字，即重言詞，是中國詩歌中常見的藝術手法。疊字在摹物擬聲方面有著獨特的功效，能增强形象美和音樂美。劉勰在《文心雕龍·物色》中曾讚譽《詩經》的疊字用法：「寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬採附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲爲日出之容，漉漉擬雨雪之狀，喈喈逐黄鳥之聲，喓喓學草蟲之韻⋮⋮兩字連形，並以少總多，情貌無遺矣。」[三九]詩詞中運用疊字，不僅有助於形象的刻畫，也使得詩歌聲韻和諧，有助於加强韻律美，使詩歌讀來朗朗上口、悦耳動聽。秦觀詞喜用疊字，客觀上使得詞之聲度婉轉和諧，兹略舉數端如下：

恨如芳草，萋萋剗盡還生。（《八六子》）

那堪片片飛花弄晚，濛濛殘雨籠晴。（《八六子》）

北隨雲黯黯，東逐水悠悠。（《風流子》）

奈何綿綿、此恨難休。（《風流子》）

燕子未歸，惻惻清寒如秋。（《夢揚州》）

恨悠悠，幾時休？（《江城子》）

玉漏迢迢盡，銀潢淡淡横。（《南歌子》）

香墨彎彎畫，燕脂淡淡匀。（《南歌子》）

金風簌簌驚黄葉。（《菩薩蠻》）

以上疊字不僅在摹物上細膩傳神，如「萋萋」形象寫出了芳草的繁盛，襯托出愁恨之綿綿不絶；「濛濛」描繪殘雨之淒迷淅瀝，將景的迷離與情的淒苦很好地結合在一起；同時，這些疊字也使聲韻複遝悠揚，如「惻惻清寒如秋」，疊字「惻惻」，兩去聲連用，後接四平聲字才能頓挫抑揚，且「惻惻」二字還將寒侵肌膚的細微感覺描摹得相當細膩；「簌簌」二字，擬聲詞，將秋風颯颯的情景細緻地刻畫出來，也傳達出情調的淒清。誠如謝建紅所云：「恰當地運用疊字，就可以調整語言的音節，使作品的語言獲得音樂上整齊平穩的韻律美，雍容舒展的平衡美，一詠三歎的回環美。」[四〇]總之，疊字的使用，不僅使詞更形象化，也使其在聲調上具有回環悠揚的複遝美，使詞的聲度婉轉抑揚。

要之，秦詞四言之雅正和美、駢句之諧婉流麗、雙聲疊韻之婉轉鏗鏘，造成聲調上的諧暢流美，與詞情之含蓄、婉轉相合，因而形成秦詞「纖柔婉麗」的風格特徵。

（二）韵字、密韵與聲調的哀怨沉鬱

韻在詩歌中占據重要地位，它使零散的句子發生聯繫，使詩歌聲調和諧，也對詩歌情感的表達有重要影響。一方面，不同的韻部有不同的聲調風度，如「陽」韻、「麻」韻總給人愉悦、俊朗的感覺，而「支」韻、「微」韻、「遇」韻則易造成萎靡、低抑、幽咽的情感基調。另一方面，韻位的疏密對詞情的表達也有影響，稀疏的韻位使聲調或舒緩悠揚、或掩抑淒迷，密集的韻位則使聲調或清峭活潑、或調急情苦。秦觀詞多用情調幽咽、低抑之「御遇」、「支微」等部，韻位也比較密集，這就造成了其詞「哀怨沉鬱」的聲度特徵。

㊀韻字情調：幽咽掩抑

郝敬《嘯歌題辭》曰：「詩者，言之有風韻者耳。言順理謂之文。書傳之言，主義理而乏風韻，雖切直不以動人。語有韻則聲諧，聲諧則氣和，聲氣諧和則從容悠遠，習習生風，而人喜聽。」[四一]韻能夠使詩歌聲氣諧合，從容悠遠，達到人喜聽的效果。同時不同的韻藴含著不同的情調，古人對此多有論述，如王驥德《曲律》卷三《雜論》曰：「各韻爲聲，亦各不同。如『東鐘』之洪，『江陽』、『皆來』、『蕭豪』之響，『歌戈』、『家麻』之和，韻之最美聽者。『寒山』、『桓歡』、『先天』之雅，『庚青』之清，『尤侯』之幽，次之。『齊微』之弱，『魚模』之混，『真文』之緩，『車遮』之用雜入聲，又次之。『支思』之萎而不振，聽之令人不爽。至『侵尋』、『監咸』、『廉纖』，開之則非其字，閉之則不宜口吻，勿多用可也。」[四二]分析了諸韻部所表現的情調，並對美聽程度進行了排序。江永《四聲切韻表》：「音韻有四等，一等洪大，二等次大，三四皆細，而四尤細。」[四三]將音韻之聲調以「洪、細」分爲四等，洪大的音韻讀來洪亮悦耳，纖細之音則讀來低抑淒迷，不同的音韻有著不同的情感基調。詩詞曲中，韻部會影響作品聲情的表達。周濟《宋四家詞選目録序論》曰：「東真韻寬平，支先韻細膩，魚歌韻纏綿，蕭尤韻感慨，各有聲響，莫草草亂用。」[四四]亦認爲一韻有一韻之聲響、情調，選韻時應有所留意，不能草草亂用。這些都説明，韻對詩歌聲情的表達有重要影響。秦觀詞用韻較雜，涉及二十餘部，其中又有比較常用的韻部[四五]，具體情况如下：

韻部 秦觀詞使用數量 韻部 秦觀詞使用數量 韻部 秦觀詞使用數量語麌御遇 14 有宥 7 銑翰霰 7支微齊 7 陌職錫 7 真文元 6尤6庚青 5 東冬 4先寒删 4 麻 3 巧皓效 3陽3佳灰 3 紙寘霽 2送宋董 2 魚虞 2 吻問 1賄泰對 1 歌 1 藥 1

據此，秦觀詞用韻二十一部，常用韻部主要有「語麌御遇」部、「有宥」部、「支微齊」部、「陌職錫」部、「銑翰霰」部、「尤」部、「庚青」部等。這些韻多表現淒迷、低抑、清幽的情調，如最長用的「語遇」部，其情調多爲「幽咽」[四六]；「支微齊」部，情調多是柔弱、萎而不振。而情調洪亮、爽朗的「東冬」、「陽」部，聲調和美的「麻」韻，則使用頻率較低。這種用韻情况正是形成秦觀詞聲情和婉哀怨特徵的重要原因。試舉幾例，略作分析：

蝶戀花

曉日窺軒雙燕語。似與佳人，共惜春將暮。屈指艷陽都幾許？可無時霎閑風雨。 流水落花無問處。只有飛雲，冉冉來還去。持酒勸雲雲且住。憑君礙斷春歸路。

踏莎行

霧失樓臺，月迷津渡。桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮。 驛寄梅花，魚傳尺素。砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，爲誰流下瀟湘去。

《蝶戀花》詞，抒寫惜春之情，上闋寫春景，燕語呢喃，似與人一同惋惜春的離去，艷陽晴日後又突然飄起淅淅小雨，惹人閑愁；下闋饒有情趣，寫無法向落花流水詢問春歸何處，就持酒相勸天上的雲朵，希望它可以攔住春天的歸路。整首詞表達了惜春的惆悵之情。《踏莎行》詞寫羈旅之情，渡口淒迷、桃源難覓，孤館清寒，斜陽暮色中杜鵑哀鳴，作者用寥寥數筆即勾勒出旅途景况的孤冷淒清。環境淒苦也罷，怎奈家書亦難寄，心中之愁陡然倍增，一個「砌」字，寫出恨之深重。結尾兩句詰問郴江離開郴山，流去瀟湘，對自然現象的無理究詰更突出了遷謫旅人深沉的傷痛。兩詞皆用「語麌御遇」部韻字，該韻多爲合口呼，發音時雙唇收束，異於開口呼的飽滿響亮，是斂抑短促的；情調上則「幽咽」[四七]；兩詞又多用「激厲勁遠」[四八]、「勁而縱」[四九]的去聲，使得惜春惆悵之情與羈旅怨絶之情的表達更深一層。王國維稱「可堪」句「淒厲」[五〇]，可謂知言，「淒厲」一詞，不僅是就情而言，其聲亦然。韻字將整首詞聯結起來，其聲調和情感基調對詞的聲情有著深刻的影響。陳繼儒《詩經注疏大全序》稱「韻不叶不能揣情」[五一]，陸時雍《詩鏡總論》亦謂「凡情無奇而自佳，景不麗而自妙者，韻使之也」[五二]，皆指出了韻對詩歌情感表達的重要作用。

㊁韻脚密集：淒怨深沉

韻位的疏密安排對聲度亦有影響。龍榆生《詞曲概論》有云：「大抵隔句押韻，韻位排得比較均匀的，它所表達的情感都比較舒緩，宜於雍容愉悦場面的描寫；句句押韻或不斷轉韻的，它所表達的情感比較急促，宜於緊張迫切場面的描寫。」[五三]具體而言，句句押韻的詞調韻位密，聲情多激切峭勁；隔句押韻的詞調韻位適中，聲情多諧婉；三句及以上押韻的詞調韻位較疏，聲情多低抑、舒緩。以此爲標準檢驗秦觀詞，其詞韻位較密者，有六十四首；韻疏者只有十五首。韻密者大都爲令詞，如秦觀《調笑令》十首，句句押韻；《如夢令》六首，七句六韻；《南歌子》六首，上闋句句押韻，下闋四句三韻；《浣溪沙》五首，上闋句句押韻，下闋三句兩韻；《阮郎歸》五首，上闋句句押韻，下闋五句四韻。韻疏者多爲慢詞，如《沁園春》、《雨中花》、《風流子》、《八六子》、《鼓笛慢》等，多句長韻疏。現就韻位疏密者各舉數例如下：

畫堂春

落紅鋪徑水平池。弄晴小雨霏霏。杏園憔悴杜鵑啼。無奈春歸。 柳外畫樓獨上，凭欄手撚花枝。放花無語對斜暉。此恨誰知？

醉桃源

碧天如水月如眉。城頭銀漏遲。緑波風動畫船移。嬌羞初見時。 銀燭暗，翠簾垂。芳心兩自知。楚臺魂斷曉雲飛。幽歡難再期。

調笑令 其五

腸斷。繡簾卷。妾願身爲梁上燕。朝朝暮暮長相見。莫遣恩遷情變。紅綃粉淚知何限。萬古空傳遺怨。

鼓笛慢

亂花叢裏曾携手，窮艷景，迷歡賞。到如今，誰把雕鞍鎖定，阻遊人來往。好夢隨春遠，從前事、不堪思想。念香閨正杳，佳歡未偶，難留戀、空惆悵。 永夜嬋娟未滿，歎玉樓、幾時重上。那堪萬里，却尋歸路，指陽關孤唱。苦恨東流水，桃源路、欲回雙槳。仗何人細與、丁寧問呵，我如今怎向？

沁園春

宿靄迷空，膩雲籠日，晝景漸長。正蘭皋泥潤，誰家燕喜；蜜脾香少，觸處蜂忙。盡日無人簾幕掛，更風遞、遊絲時過牆。微雨後，有桃愁杏怨，紅淚淋浪。 風流存心易感，但依依佇立，回盡柔腸。念小奩瑶鑒，重匀絳蠟；玉龍金鬥，時熨沉香。柳下相將遊冶處，便回首、青樓成異鄉。相憶事，縱蠻箋萬疊，難寫微茫。

以上五首詞，前三首韻位較密，《調笑令》句句押韻，《畫堂春》、《醉桃源》則只有一句不押韻。後兩首韻位較疏，三、四句一韻。詞中韻脚處多爲歌唱停頓略久處，形成一個小的歌唱單元。較密的韻脚容易形成急切、緊迫的調勢，而較疏的韻脚則會造成舒緩、雍容的調勢，從而影響詞的聲情。《畫堂春》抒發惜春之情，上闋寫暮春景象：落花滿池、小雨霏霏、杜鵑哀啼，殘春敗景頗令人傷感，緊接著一句「無奈春歸」，道出無奈惋惜之情。前三句一句一景，第四句寫情，句句押韻，使句勢緊湊急切，十分利於抒寫惜春惆悵之情。下闋首句不押韻，使調勢有所舒緩。緊接著三句又句句押韻，使調勢再次緊密，結句一個問句更將詞情的淒苦鬱結推向高潮。總之，此詞用韻較密，對抒發傷春愁苦之情較有幫助。句句押韻的《調笑令》更是如此，寫女子熾烈地追求愛情的圓滿，但却最終留下萬古遺怨，緊密的韻脚使整首詞情急調苦，適宜抒發此詞濃烈且深沉的情感。又《鼓笛慢》詞，上片鋪敘情事，美好過往歷歷在目，而今却分隔兩地，空留思念；下闋寄慨身世，敘寫萬里漂泊的羈旅之情以及自傷不遇的悲涼心境。此調屬慢詞，句長韻疏，詞人將情事、身世、心事一一展衍鋪敘，如聽人訴説悲涼、淒怨的故事，不緊不迫，娓娓道來，但却淒迷惝恍，幽咽掩抑。韻疏之詞調善於鋪敘，故調勢多舒緩，聲情則相應含蓄、温婉。而《沁園春》詞，是詠春傷懷之作，上闋純是寫景，由遠及近，從遠空、膩雲到飛燕、蜜蜂，再到雨後桃杏，一一鋪敘開來，既細膩描繪了春景，又委婉道出了傷春之情。下闋由景及情，引出一段情事，抒發相思别恨。全詞韻疏調緩，景物描寫細膩，情感抒發含蓄掩抑。

詞的韻位多是固定的，由詞調決定，創作者亦可根據需要有所增删。秦觀詞用韻，較密者有六十四首，占總數的百分之六十七，相對於柳詞「句長韻疏」[五四]、清真詞韵位「疏密有致」[五五]，秦詞則更喜用密韻。密韻在客觀上造成聲調的密集，在情感抒發上則更加濃烈、深沉。同時，秦觀還喜用藏韻，即在非韻位處用韻字，如其《水龍吟》（小樓連苑横空）中「玉佩丁冬别後，悵佳期、參差難又」之「後」字，「念多情但有，當時皓月，向人依舊」之「有」字，兩字所在，皆非韻脚，但秦觀却用了韻字，這讓整首詞在聲度上更加流暢，也更利於情感的表達。其實，類似於這種加韻的情况，秦觀詞中還有不少，如《夢揚州》（晚雲收）中「望翠樓、簾卷金鉤」之「樓」，《促拍滿路花》（露顆添花色）之「色」字，等等。所添韻者多爲長調，長調一般句長韻疏，秦觀添韻，蓋欲使聲韻緊密激切，從而更有利於詞情的抒發。謝章鋌《賭棋山莊詞話》對秦觀此類用韻特點有所發現，其評秦觀《夢揚州》（晚雲收）云：「『望翠樓，簾卷金鉤』，『樓』與『鉤』叶。此句法亦本《毛詩·秦風》『吁嗟乎，不承權輿』，『乎』與『輿』叶也。⋮⋮一句而兩韻，名曰《短柱》，極不易作。」[五六]不僅説明秦觀用韻高明，也體現了秦觀對詞調聲度的把握極爲精細。總之，添韻使詞在聲調上更加流麗順暢，也使情感蓄積而深厚。陳廷焯《白雨齋詞話》録《蓮子居詞話》曰：「大抵北宋之詞，周、秦兩家，皆極頓挫沉鬱之妙，而少游托興尤深。」[五七]秦詞感情真摯、深厚，正所謂「頓挫沉鬱」；竊以爲，聲韻的密集、韻脚字情調的幽咽都促成了其沉鬱的聲情特徵。

三 「秦七聲度」的詞史意義

秦觀詞重聲律，音調諧婉，聲情含蓄藴藉而哀怨沉鬱，形成了其哀婉、和雅的聲度特徵。一方面，秦觀詞承繼了晚唐五代詞多小令、聲情纏綿婉麗的特質，在慢詞方面又吸納了柳永多四字句、駢句的特色，並將柳詞之俗字俗調過濾殆盡，從而使聲調雅麗流美；且秦觀嚴守音律以及詞家當行的特色，又爲周邦彦之沉鬱典雅、李清照之哀婉清麗、姜夔之騷雅醇正導開先路。是故，秦詞之「聲度」具有承上啟下的詞史意義。另一方面，秦詞聲調和雅温厚，情感忱摯濃鬱，是唐宋詞史上「聲」與「情」諧合的典範。

首先來看其承上啟下的詞史意義。晚唐五代，詞多小令，詞旨纏綿，聲情軟麗、淒怨。如花間詞，韻脚密集且换韻頻繁，多用三字對、疊字疊句等，形成繁促哀怨、清越婉轉的聲情特徵。到了北宋，柳永開始大力創作慢詞，其慢詞多四字句、對偶句、雙聲疊韻詞，聲調上悠揚婉麗。秦觀在慢詞已盛行的北宋中期，一方面承襲花間小令，詞多密韻，韻脚情調幽咽，形成其沉鬱哀怨的聲情；一方面承續柳永開拓慢詞，多用四字句、對偶句，又配合仄聲領字，奇偶句式，故使得其詞在聲調上流麗中有頓挫，聲情也和婉、深沉。因此可以説，秦詞温婉醇正、和雅深沉的聲度特徵，吸收了晚唐花間、北宋柳永在聲律上優點。是以劉熙載《藝概·詞概》謂：「秦少游得《花間》、《尊前》遺韻，却能自出清新。」[五八]徐培均亦曰：「所爲小詞，淡雅清麗，得《尊前》、《花前》遺韻，並上承柳永，近開美成，發展長調慢詞，世稱詞家正音，婉約之代表。」[五九]同時，秦觀堅持詞之婉約、和雅本色，嚴守音律，是爲「詞家正音」[六〇]。這種對聲律的重視以及雅正本色，使得其詞音調諧婉、聲度閑美温雅，也對周邦彦之醇雅沉鬱、李清照之哀婉清麗、姜夔之清空騷雅皆有示範意義。秦觀慢詞長調多端莊婉麗，聲度和雅，對周邦彦當有啟示意義，即徐培均所謂「近開美成」。李清照《詞論》肯定秦觀知音律，又評其詞「主情致」[六一]，且易安詞亦嚴守格律，聲情婉麗哀怨，當是對秦觀詞有所吸收。姜夔詞之和雅醇正，律吕精嚴，與秦詞有相似之處，或是受到了秦觀温婉雅致聲度的影響。因此，「秦七聲度」上承花間、柳永，下啟美成、易安、白石，具有承上啟下的詞史意義。

其次，少游詞是「聲」與「情」諧合的典範。我們在前文詳細論述了秦詞諧婉、和雅、哀怨的聲度特徵，這些聲韻特徵對表達詞情有較好的促進作用；同時，他用細膩、温婉之筆觸，將自己的身世之感、以及滿腔鬱鬱不得志之情寫進歌詞，即所謂「將身世之感打併入艷情」[六二]，因此其詞之聲哀婉和雅，情感則濃烈沉鬱，聲情諧合，分外感人。周濟稱：「少游最和婉醇正，稍遜清真，辣耳。少游意在含蓄，如花初胎，故少重筆。」[六三]又曰：「少游詞如花含苞，故不甚見其力量，其實後來作手，無不胚胎於此。」[六四]少游之詞，少濃墨重筆，總是在温婉平和的語調中抒發沉鬱哀婉的深情。含蓄而藴藉的情感，吐納之聲自然哀婉動人。唐圭璋《唐宋詞簡釋》稱：「蓋少游純以温婉和平之音，蕩人心魄。與屯田、東坡之使氣者又不同也。」[六五]温婉和平、醇雅深厚的聲度與沉鬱哀婉的情感，相得益彰，正是秦觀詞所特有的。與柳永、蘇軾、周邦彦稍作比較可知，秦詞乃唐宋詞史上聲與情完美諧合的典範。柳詞聲韻諧合，風格多樣，雅俗並存，撰有大量都市詞、應製詞、戀姬詞等，不遺餘力發展慢詞，句長韵疏，情感上不如秦詞濃郁真摯；蘇軾以詩爲詞，詞作偏於曠達豪放，情感飽滿，惜未在聲韻上用力；周邦彦聲韻醇雅，情感忱摯，但其更注重詞法上思力的安排，不似秦詞以沉浸式的情緒去感化讀者。正如明王象晉《秦張兩先生詩餘合璧序》所論：「詩餘盛於趙宋，諸凡能文之士，靡不舐墨吮毫，爭吐其胸中之奇，競相雄長。及淮海一鳴，即蘇黄且爲遜席。蓋詩有别才，從古志之。詩之一派，流爲詩餘，其情至，其詞婉，使人誦之，浸淫漸漬，而不自覺。總之不離温厚和平之者近是，故曰：詩之餘也。此少游先生所獨擅也。」[六六]馮煦亦評曰：「所爲詞寄慨身世，閑雅有情思，酒邊花下，一往而深，而怨悱不亂，悄乎得小雅之遺，後主之後，一人而已。」[六七]誦之而温厚和平，情深有小雅之音，王、馮二人都强調了秦觀詞的獨特性：温厚而情深。平淡而不失沉鬱，閑雅中飽含深情，其人其情其聲，完美融合一體，是唐宋詞史上「聲」與「情」諧合完融的典範。

總之，秦詞温厚和平之音、哀怨婉麗之聲度，承續了花間詞、柳詞的聲律優點，又對周邦彦、李清照、姜夔等人産生積極影響；並在詞中創造性地融入自己身世之感與怨悱之情，使詞之「聲」與「情」趨於完美結合的狀態。因此，秦「七聲度承」上啟下聲，情諧合具，有沉浸人心的感人效果在，唐宋詞史上别具特色。

[一][八]吴坰《五總志》，《全宋筆記》第五編第一册，大象出版社二〇一二年版，第一七頁。

[二]楊曉靄《「秦七聲度」與「作家歌」》，《古典文學知識》二〇一五年第二期，第四六—五二頁。

[三]劉慶雲《秦觀詞聲律美淺探》，《詞學》第二十七輯，華東師範大學出版社二〇一二年版，第五二—六四頁。

[四]杜佑《通典》卷一四六「樂六」，中華書局一九八四年版，第七六二頁。

[五]周煇《清波雜誌》卷六，《全宋筆記》第五編第九册，大象出版社二〇一二年版，第六六頁。

[六]王灼撰，彭東焕、王映玨箋證《碧雞漫志箋證》卷五，巴蜀書社二〇一九年版，第二三三頁。

[七]胡震亨《唐音癸籤》卷一四「樂通三」，古典文學出版社一九五七年版，第一二九頁。

[九][二五][四二]王驥德著，陳多、葉長海注釋《曲律注釋》，上海古籍出版社二〇一二年版，第二七一頁，第一七〇頁，第二七一頁。

[一〇]汪烜《詩韻析》，《續修四庫全書》第二五八册，上海古籍出版社二〇〇二年版，第四〇九頁。

[一一]顧野王《玉篇》，楊正業、馮舒冉等輯校《古佚三書：上元本玉篇·韻·小學鈎沉三編》，四川辭書出版社二〇一三年版，第一五五九頁。

[一二]黄庭堅著，馬興榮、祝振玉校注《山谷詞校注》，上海古籍出版社二〇一一年版，第九六頁。

[一三]葉夢得《避暑録話》，《全宋筆記》第二編第十册，大象出版社二〇〇六年版，第二八五頁。

[一四]黄昇《唐宋諸賢絶妙詞選》卷二，黄昇《花庵詞選》，上海古籍出版社二〇〇七年版，第三二頁。

[一五][二六][三九]劉勰著，詹鍈義證《文心雕龍義證》，上海古籍出版社一九八九年版，第二一〇頁，第一二九四頁、一三一九頁，第一七三三—一七三八頁。

[一六]嚴可均編《全上古三代秦漢三國六朝文》，河北教育出版社一九九七年版，第八〇二頁。

[一七][一八]周維德編《全明詩話》第四册，齊魯書社二〇〇五年版，第二八八〇頁，第二八八一頁。

[一九][五二]陸時雍撰，李子廣評注《詩鏡總論》，中華書局二〇一四年版，第七頁，第五三頁。

[二〇]秦觀著，徐培均箋注《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社二〇〇八年版，第三〇頁。按，本文所引秦觀詞，皆出自此版本，不再另注。

[二一]黄蘇《蓼園詞評》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局二〇〇五年版，第三〇八八—三〇八九頁。

[二二]俞陛雲《唐五代兩宋詞選》，上海古籍出版社一九八五年版，第二三一頁。

[二三]萬樹《詞律》，上海古籍出版社二〇一三年版，第八九—九〇頁。

[二四]王金芳《〈詩經>四字句的成因及構成方式》，《武漢教育學院學報》一九九七年第五期，第三七頁。

[二七]按，此數量以徐培均《淮海居士長短句箋注》中所載詞作爲準，含補遺。

[二八]周英雄《結構主義與中國文學》，臺灣東大圖書公司一九八三年版，第一三二頁。

[二九]高友工《律詩美學》，樂黛雲、陳珏編選《北美中國古典文學研究名家十年文選》，江蘇人民出版社一九九六年版，第八九頁。

[三〇][三一][六五]唐圭璋《唐宋詞簡釋》，人民文學出版社二〇一〇年版，第一一八頁，第一一八頁，第一一七頁。

[三二]陳匪石編著，鍾振振校點《宋詞舉（外三種）》，江蘇古籍出版社二〇〇二年版，第一一六頁。

[三三]黄蘇《蓼園詞評》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局二〇〇五年版，第三〇六五頁。

[三四]繆鉞、葉嘉瑩《靈谿詞説正續編》，北京大學出版社二〇一四年版，第四七—四八頁。

[三五]孫霄兵《漢語詞律學》，華東師範大學出版社二〇一四年版，第三一八頁。

[三六]吴衡照《蓮子居詞話》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局二〇〇五年版，第二四五四頁。

[三七]李重華《貞一齋詩説》，丁福保等輯《清詩話》，上海古籍出版社二〇一五年版，第九六九頁。

[三八]王國維《人間詞話·删稿》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局二〇〇五年版，第四二五五頁。

[四〇]謝建紅《談疊字的藝術魅力》，《凱里學院學報》二〇〇七年第四期，第六〇頁。

[四一]郝敬《嘯歌題辭》，明萬曆至崇禎間郝氏《山草堂集》刻本。

[四三]江永《四聲切韻表》，嚴式誨《音韻學叢書》第八册，國家圖書館出版社二〇一一年版，第七頁。

[四四]周濟《宋四家詞選目録序論》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局二〇〇五年版，第一六四五頁。

[四五]按，本文所列韻部參考龍榆生《唐宋詞格律》所附韻部，上海古籍出版社一九八七年版。

[四六][四七]王易《詞曲史》，江蘇教育出版社二〇〇五年版，第一七八頁，第一七八頁。

[四八][四九]萬樹《詞律》，上海古籍出版社二〇一三年版，第一五頁，第三一九頁。

[五〇]王國維著，彭玉平疏證《人間詞話疏證》，中華書局二〇一一年版，第二九三頁。

[五一]陳繼儒《詩經注疏大全序》，黄宗羲編《明文海》卷二二七，中華書局一九八七年版，第二三四二頁。

[五三]龍榆生《詞曲概論》，北京出版社二〇一一年版，第一九〇頁。

[五四]杜明靜、路成文《柳永與唐宋詞的「慢詞化」進程》，《詞學》第四十輯，華東師範大學出版社二〇一八年版，第六四頁。

[五五]劉尊明《論清真新創詞調的藝術特徵》，《詞學》第四十一輯，華東師範大學出版社二〇一九年版，第九三頁。

[五六]謝章鋌著，劉榮平校注《賭棋山莊詞話校注》，厦門大學出版社二〇一三年版，第二四八頁。

[五七]陳廷焯《白雨齋詞話》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局二〇〇五年版，第三八九〇頁。

[五八]劉熙載撰，袁津琥校注《藝概注稿》，中華書局二〇〇九年版，第五〇二頁。

[五九]徐培均《秦少游年譜長編》卷首，中華書局二〇〇二年版，第一九頁。

[六〇]胡薇元《歲寒居詞話》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局二〇〇五年版，第四〇二九頁。

[六一]胡仔《苕溪漁隱詞話》，葛渭君編《詞話叢編補編》，中華書局二〇一三年版，第一〇三頁。

[六二][六三]周濟《宋四家詞選目録序論》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局二〇〇五年版，第一六五二頁、第一六四三頁。

[六四]周濟《介存齋論詞雜著》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局二〇〇五年版，第一六三二頁。

[六六]王象晉《秦張兩先生詩餘合璧序》，鄧子勉編《明詞話全編》，鳳凰出版社二〇一二年版，第七册第四六四一頁。

[六七]馮煦《嵩庵論詞》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局二〇〇五年版，第三五八六頁。