玄风视域下魏晋书法“流美”的三个层次

曹 斌

(川北幼儿师范高等专科学校学前教育系，四川 广元 628017)

魏晋时期书法的实用性明显减弱，艺术家们开始追求书法的审美价值。就书体本身而言，此时已演变成熟，书法不再单纯作为文字的书写功能而存在，人们开始重视书法艺术的欣赏性。特别是行书体的成熟，促进了手写体的发展，手写体的发展带来的好处是书写简便，名士们借助畅快的书写，更好地展示个人的风度，从而形成注重艺术表现的书写观念。正书、行书经过钟繇等人的整理，逐渐成为一种时髦的书写体势，更好地展现个人的气韵风度。魏晋动荡的社会使名士们深感时代变革的来临，《周易》成为大家注目的经典，讲虚无放诞的老庄学说成为大家的处事哲学。士人的世界观和人生态度从倾心政权、企望致君尧舜转变为崇尚自然，追求超世脱俗的精神生活。受玄风的影响，这一时期的玄学家善书画，书画家懂玄学，常常通过玄理表现书法之“神采”。

魏晋“流美”艺术主张，最早由钟繇提出：“岂知用笔而为佳也，故用笔者天也，流美者地也。”[1](P399)陈思引蒙恬《笔经》：“若能用笔，当自流美。” 钟繇用“流美”来形容书法的用笔结构，书法是一种由笔墨运动而形成的具有动感的美。元代刘有定《衍极注》引用了钟繇的话：“笔迹者界也，流美者人也。”强调人在书法审美创作中的重要价值。钟繇的这种书学观，反映了魏晋人的一种玄妙深邃的书法艺术观，是和当时玄学风气分不开的。

一、“流美”的外在“形质”变化

魏晋书法“流美”的第一个层次指书法的外在“形质”，是一种新的书写体势，主要体现为点画结体和笔法布局等方面的变化。进入魏晋，书体的演变更趋成熟，书法开始重视欣赏性。洛下新风的出现，造就了大写新体的风气。与汉隶相比，此时书法的章法笔势已具有显著变化，书家主张“各象其形”，从“形”的角度强调书法的状物再现功能，用笔、结体已与汉“八分书”不同。另一方面，由于人物品藻之风的盛行，开始注重“以形写神”的内在精神因素，将“神”摆在了首要位置。王僧虔谓：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[2](P62)好的书法，“神采”非常重要。“形质次之”并不是外在形质不重要，但它是基础，有了“形质”的基础，才能更好体现书法的内在“神采”。

(一)由于书体形质的演变，篆书呈衰落之势，隶书已出现楷化迹象

篆隶方面，曹魏初期，篆书和隶书并未完全衰退，主要用于正规场合，严肃正规，力求“得体”“得法”。篆书《上尊号奏》章法均匀，字体方正，笔法流美，沿袭了东汉风格。隶书《王基残碑》刻意表现波磔翻挑和引长字形结合。这种刻意表现隶书的波磔、翻挑和引长字形的风格，成为曹魏时期隶书的特征。吴国篆书《天发神谶碑》起笔呈方形，转折处方锐刺目。方形中带弧势，纵向长笔略带相背分张之态。曹魏隶书虽然仍坚守八分书的特征，但明显带有刻意布局之心，隶书《谷朗碑》结体舍方取长，有意引长纵向笔画，横画左低右高，短撇方头锐尾，“似隶似楷”(图1)。西晋由于士人追求书法的快捷与流畅，篆书呈衰落之势。

图1 《上尊号奏》《天发神谶碑》《王基残碑》《谷朗碑》结体与点画用笔变化

(二)楷书点画出现“顿势”笔法，呈“欹侧”之势

由于魏晋时期明令禁止立碑，代之而起的就是写在绢或纸上的帖，书家开始从名山、庙堂、陵墓写碑转入写帖。加之佛教的兴盛，促成了写经的盛行，写帖更加流行。帖是写在绢或纸上，不仅讲究用笔，而且还讲究用墨，可增加“笔势”的丰富表现。楷书方面，已出现大量民间手写体。吴简已有勾挑和欹侧变化，《朱然名刺》横画收笔顿按下敛，竖画垂缩，撇笔挺劲，捺画有“三折过”的笔势。正书经过改造，吸收隶书俗体写法，把正书笔画规则化，点画敛笔顿按，横画的收笔采用“顿势”笔法，在结字上出现欹侧之势。如《三国志·吴书残卷》点画的“顿势”，《日弧残纸》浓厚古质的隶意点画(图2)。以钟繇为代表的官方楷书，《力命表》笔体跌宕，疏瘦自然；《荐季直表》结体稍显松散，虽具有隶书笔意，但纵向笔势明显；《贺捷表》横画短促，外在形质出现欹侧的态势，笔力劲健，横画、撇画和捺画伸展，具有隶书笔意的古雅(图3)。

图2 楷书结体与点画用笔变化

图3 钟繇楷书点画用笔变化

(三)行草书出现“纵引”笔势

钟繇、卫瓘等人“俱变古形”，他们的显赫地位，使其书法作为一种官体为上流社会承认并推广，创造“流美”的“新体”。这种“新体”主要指草行楷系统，相对于“旧体”篆隶系统而言，具有欹斜反正的动态结字法，斜画紧结，笔画之间长短、粗细、擒纵关系明显，偏旁部件之间形成大小、高低偏正关系，笔画简省。在“笔势”上，“新体”书法出现“纵引”的笔势，“笔势”连贯，如章草的横势变为“纵引”，笔法和字态因势而发生改变，“纵引”的笔势成为“新体”书法的灵魂。在用笔上出现绞转和翻折的笔法，中侧并用，简练快捷，跌宕，“三过折”，“一拓直下”起笔，以顿、按、提为主，强调指的作用。卫瓘的《州民帖》，横画呈左低右高之势，捺笔不作平出的隶波，而是作向下纵引之势。西晋书法“纵引”的笔势变化，使书法“形质”开始出现“牵丝映带”。《楼兰残纸》连笔约定俗成，“牵丝映带”，书写畅快。东晋王羲之发挥折笔和侧锋，用笔“绞转”，简洁明快。在结体上字态欹侧，形成顾盼情调。纵引笔势 “飘若浮云，矫若惊龙”，笔势扩张(图4)。“新体”书法俊逸妍美，形态简约，艺术性强，开始在上层士大夫中流行起来，同时也造就了民间大写新体的风气，更好地展现个人的气韵风度。

图4 行草的“纵引”之势

二、“流美”的内在“神采”

在“形质”的基础上才会展现“神采”，有了“神采”，才会产生“神韵”，才能体现“流美”的本质。显然，“神采”比“形质”高级，这是“流美”的第二个层次。

(一)魏晋艺术重神采，讲究“以形写神”

顾恺之记载如何追求“形”：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。”[3](P3)神之所传则以形，“颊上益三毛”的目的是“以形写神”，所以在观者看来，“三毛如有神明”[4](P12)。在山水画中宗炳倡导“以形写形，以色貌色”的最终目也在于“畅神而已”。《乐记·乐象》有言：“情深而文明，气盛而化神。”哲学范畴的“神”的概念，对书法影响巨大。“神”与“形”是相对又相成的命题，“形”是物质存在，是表象。“神”是意识，是精神，是本质。抽象的神采，通过形质而存在。受人物品藻之风的影响，主要通过气质与精神探讨书法与人的关系，强调“神”的精神因素。“神”在书法艺术创作中，指书法品评，如庾肩吾将书法分为“神”“妙”“能”三品。王羲之《书论》“举新笔爽爽若神”，洞察了书法家创作时的心理活动，突出了“心悟”的主观活动在创作中的重要位置，指人格精神。“神采为上”，从理论上说，要比顾恺之的“以形写神”清晰明了得多，形质为表象，神采为本质，在书法艺术表现时，“形”与“神”都不可缺，通过“流美”的形质而达到“神”的艺术境界。

(二)笔势墨韵变化产生“神采”

绢、帛、纸等书写工具的大量使用，魏晋士人畅快地书写所产生的“纵引笔势”及“墨韵”变化，表现出书法的“神采”。张怀瓘《书断》评张芝草书“一笔而成，血脉不断”，则“神采自然发越”。卫恒《四体书势》指出了表达“神采”的方法：“观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间。或守正循检，矩折规旋；或方圆靡则，因事制权。其曲如弓，其直如弦。矫然特出，若龙腾于川；渺尔下颓，若雨坠于天……就而察之，有若自然。”[5](P13)卫恒的这段话包含三层含义：

一是在笔墨的使用上要“用心精专”，具有“筋、骨、血、肉”的“墨韵”变化产生神采。“韵”，音乐中指音阶与音阶的有序组合，如强度、长短、音色的节律排列产生“乐韵”。谢赫《古画品》解释“气韵”，“生动是也”。韵的产生，要生动，因此，在书法中也要考虑笔墨的流动变化情况，笔法和墨色变化产生“韵”，体现神采。清张廷相、鲁一贞谓：“筋法有三：生也；度也；留也。生者何？如一幅中行行相生，一行中字字相生，一字中笔笔相生，则顾盼有情，气脉流通矣。”[6](P47)“筋”是一种气脉的相通和笔势上的相连，通过“流美”的笔势表现为含韧之力。李世民谓：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也；以心毫为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。”[7](P53)书法须有精神，既劲健又温润，要刚健有力。“骨”如同人的姿态，没有骨，人便不能站立，因此，书法也必须有“骨”的支撑，才有力度感。李世民阐明了制造“骨”的办法，中锋运笔，巧妙地调动笔尖的弹力，才能造就筋骨美的线条。“血肉”作为包含筋骨的外在组织而存在，好的作品，需 “多力丰筋”，与魏晋人物品评中“风骨清举”“俊爽有风姿”的审美观是一致的。

二是为了情感的表现，在笔势表现上要夸张变化。《抱朴子》谓“形者，神之宅也”，神通过形来体现。在书法表现时，“神”与“形”是不可缺的。“形”作为书法的物质基础，常通过笔势来体现，笔势间的相互作用，引发的力之关系运动产生“动势”。《笔经》谓“若能用笔，当自流美”，可见笔势是能体现书法神采的。首先，钟繇书法 “瘦劲”“天然”“古雅”之美。瘦劲指笔法清劲、洒脱；天然指作品的天真意趣；古雅则含有高古的旨趣。《宣示表》等四表，南朝羊欣用“瘦”字形容其书法特征，唐朝李嗣真则以“寒涧庨豁，秋山嵯峨”的自然景象道出了其天然的意象特征。《宣示表》笔体平正整肃，隶意殆尽。历史条件的原因，钟繇不可能将视为正统的汉隶完全排除，在他的真、行书中仍有隶意的存在，如《荐季直表》夸张横笔，字势呈扁态。《贺捷表》同样夸张横笔，造成横势，笔体与古楼兰遗址出土的残纸字迹相似。后人对钟书有“大巧若拙”“道合神明”“幽深无际”等评价，其实就是比喻钟书的神采。其次，卫瓘、索靖“纵行”的笔势美。“卫瓘欲载新体，以‘纵行’的笔势见风流，书写流便，显‘筋’胜之书。索靖传承旧制，以‘雄勇’的笔力显气魄，法则昭彰，是‘肉’胜之书。”[8](146)阐释了二人书法的“神采”。卫瓘创造的“纵行”笔势，给书法家开创了表现神采的新空间和手段。《书断·中》评卫瓘草书“放手流便过索”，则说明草书笔势是能表现神采的，如《州民帖》。索靖虽未完全脱离“古态”，但其笔力雄强，字势如“银钩虿尾”，如《七月贴》上挑或横出的笔势作适当夸张。第三，王羲之“媚趣”之美。王羲之新体“今草”的灵魂也在于笔势的纵行。在用笔上，采用折笔和侧锋，“一拓直下”，简便明快，如他的行书手札。在结体上，王羲之改变今草的结体体势，将“横斜”笔画变为“斜画紧结”。在笔势上，更加富于变化。《兰亭序》的“暗势”，无迹可寻；《忧悬帖》的“逆势”，发笔时逆入，运笔涩行，收笔回顾；《初月帖》的“卷势”，“纵引”更加夸张，如“飘若浮云”(图5)。王羲之书法则主要体现在笔体的“媚趣”展现神采风韵。

图5 《兰亭序》的“暗势”，《忧悬帖》的“逆势”，《初月帖》的“卷势”

三是书家“心境”决定形质所表现的神采。其一，书手、书家在书写时，有的要遵循法度，有的不一定要循规蹈矩，体现了哲学背景下心的感悟。魏晋名士思想解放，生活追求清逸表现，行为放荡不羁，这种书写方式是符合魏晋士人的心态的。而他们在倾泻自我情感时，“心境”往往决定形质所表现的神采，清新洒脱、逍遥自在，体现了“道”与“艺”结合。“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。字形者,如目之视也……假笔转心，非毫端之妙，必在澄心运思至微至妙之间,神应思彻……”[9](P113)“神遇”“心悟”“澄心运思”“神应思彻”等主观思维活动，目的是为了“假笔转心”，书法创作中的主观精神表现，能够反映出超越形质的“神采”。其二，魏晋书法进入“自觉”阶段，体现了有意味的形式美。魏晋书写内容由汉代碑文中有关伦理道德的内容，转变为日常书信中的问候，书家所写的文字由政治哲学到文学艺术，能充分展现个人情感。从事书法创作的书家，也具有很深的文化修养，音乐、舞蹈、诗歌、绘画、哲学兼善，这些都能充分表现书写的情感。《丧乱帖》《快雪时晴帖》《兰亭序》等通过线条率意情感之势的展现，体现“神采”。陆机《平复帖》结构遵循章草字法，在笔画上横向短促，纵向笔画长，字形上窄下宽，呈俯仰之势，逸笔草草，许多字末笔的收束呈纵引之势。而索靖的《七月贴》出现“率情”地书写，出现向下牵引的笔势。

(三)“笔意”产生“神采”

“笔意”是书法家笔调中的内在情感和生命律动，主要通过点画的变化和组合来体现。卫铄《笔阵图》云：“结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草,凶险可畏如八分,窈窕出入如飞白,耿介特立如鹤头,郁拔纵横如古隶。”[10](P23)古人在谈笔意时，融合了其他书体特点，内涵极其丰富。“意”首先和此时盛行的玄风相关，是看不见摸不着的一种审美理想，是一种艺术境界。其次，“意”是通过线条的外在形质动态变化，表现出“动态美”。“每作一波，常三过折笔；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石……”[11](P19)羲之对每一笔都强调动感，由动而表现力，由动而展现意。第三，强调情韵，展现书法用笔、结体的错落之美。“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”[12](P25)形体与运笔错落变化之美，能更好地表现意趣。索靖《草书势》中称“睿哲变通，意巧滋生”[13](P28)，“意”和创作者的思想有关联，强调书法物象与心意的结合。技艺巧妙难以言传，因而善之者少，应会于心熟练于手，必经意会知晓。也就是要达到应会于心、技艺高超、心手双畅的妙理只能由人的精神去体会。楷书法多于意，“笔意”较为隐晦。钟繇的小楷，清人《书法秘诀》评价其笔意：“钟书需玩其点画，如鱼、如虫、如枯枝、如坠石，其旨趣在点画间。”[14](P145)行、草书意多于法，多为情感的流露，《唐人书评》王羲之书写“点”如“高峰坠石”，“横”如“千里阵云”皆是自由书写笔意情感的流露。

三、“流美”的最高层次

有了“神采”，才能达到“自然无为”的最高境界，这是“流美”的第三个层次。

魏晋玄学家们对“自然”的推崇，已经独立成为堪与艺术美并列的另一种美，并伴随书法领域观念的创新。玄学家讲究自然天成的创作方法，阮籍认为“流美”意在追求一种“超越自然的、高度纯净的精神美”[15](P479)。魏晋书法，不论是钟繇的“古雅”，还是二王的“放纵”，无不体现对“自然无为”的追求。 卫恒在《四体书势》中说：“清波漪涟，就而察之，有若自然。”[16](P146)索靖《草书势》云：“蝌蚪鸟篆，类物象形。”[17](P6)都是用自然万物来比喻书法的外在“流美”状态。一方面，“类物象形”指书法艺术的“形质”，是书法的章法、结体和用笔的体现。“流美”可通过笔墨动感而形成，如王羲之《寒切帖》用笔以托、绞转为主，笔势形成天然动感。《衍极注》中“笔迹者界也”，强调了笔势造成的结体形象。通过外在形质，表现书法自然美，蔡邕《笔论》就强调了书法的天然形质美：“为书之体，须入其形：若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起……方得谓之书矣。”[18](P13)另一方面，从玄理上，把书法与人的精神气质联系起来，《衍极注》中“流美者人也”，也强调了创作中人的重要性。自然界的一切事物看成是有生命的，来探讨书法与人的关系，这也符合此时名士的追求。

“自然无为”恰合时宜地契合了魏晋士人的精神追求。张怀瓘《书断》评嵇康书法：“得之自然，意不在乎笔墨，使人神清，自然意远。”[19](P19)这是一种什么境界呢？我们可以从稽康的《声无哀乐论》中得到解释。“嵇康认为音乐是客观的物质存在，其本源为自然。音乐的特质为‘和’，有‘自然之和’与‘平和’，‘和’即为美。”[20](P185)在人物品藻之风盛行之下，嵇康以“和”为自然乐的本体，从自然层面来说是阴阳的协调，也就是其《养生论》中所言“性气”“情志”，人的精神上的“和”。这也是魏晋书法的“平和”之美，“自然”而又细腻含蓄，如顾恺之的画、陶潜的诗和魏晋的书法。同理，老子“道法自然”，也是“道”本身存在和运动的内在原因，是一种不加外力干涉完全的自然状态，这种“平和”的含蓄美，只有顺应自然，方能复归自然，自然而然，方能进入艺术“自然无为”的境界。

魏晋书家将自然玄理运用到书法创作中，用笔与“流美”互为表里，用笔的方法需要长期的研习才能很好地掌握，而一旦形诸笔墨，则可表现书法“流美”的“形质”。阮籍也说了：“天地生于自然，万物生于天地。人生天地中，体自然之形。”[21](P6)强调“天人”关系的自然性，这是书法“神采”的高级表现形式。这里所说“天”，近乎蔡邕所说“自然”，“地”，称“流美”，即蔡邕所言“书法形势”。用天地讲书法艺术的创造，和蔡邕的“书乾坤之阴阳”“书肇于自然”有根本的共通点，这也是这一时期的普遍观点。《淮南子·天文训》又言：“天地未形，冯冯翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭。道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气，气有涯垠。清阳者，薄靡而为天；重浊者，凝滞而为地。清妙之合专易，重浊之凝竭难，故天先成而地后定。”[22](P19)就天地的形成而言，古人认为天在前地在后，天定而地成。反之，书法用笔精能体现“流美”的外在形质。天是清气所化，是无形的；地是重浊的，是有形的。有形与无形，才能达到“自然无为”的境界。

结语

魏晋艺术家重在追求书法的审美价值，本文主要从形质、神采、自然无为的角度展现书法“流美”的三个层次。第一，以“形质”为基础，“流美”体现了魏晋书法的笔势变化。至魏晋，书法已逐渐摆脱汉代隶书笔法，增加了点画间的丝牵，使笔画具有动感和韵律。由于受玄学的影响，常用自然元气论“天然”来譬喻书法的“流美”形质。第二，魏晋书法“神采”，通过“以形写神”的笔势、墨韵、笔意而体现。只有在“形质”的基础上才会出现“神采”，有了“神采”，才会产生“神韵”，“流美”自现。可见，“神采”比“形质”高级。第三，用“自然无为”来比喻书法的“流美”状态。从书法的章法、结体和用笔上，使自然美和艺术美在书法中得到统一；从玄理上，把书法与人的精神气质“心境”联系起来，自然界的一切事物看成是有生命的，来探讨书法、玄理与人的关系。 “老庄告退，而山水方滋。”[23](P49)魏晋书法，在对神采的追求时，“流美”是点画笔法、章法和笔势的外在形质变化，同时含有玄学要素。因此，“自然无为”才是“流美”的最高审美境界。