见证时间的噪音

凌晨光

(山东大学文艺美学研究中心，山东济南 250100)

《见证》是一部由前苏联著名作曲家肖斯塔科维奇口述、俄裔美籍作家所罗门·伏尔科夫（以下称伏尔科夫）记录并整理的回忆录。《时间的噪音》则是英国作家朱利安·巴恩斯（以下称巴恩斯）以肖斯塔科维奇为主角的传记小说。两书之间的联系可以从巴恩斯接受记者采访时说的一段话中见出端倪。他回顾五十年前自己第一次听到肖斯塔科维奇音乐的情形时表示，他对肖斯塔科维奇的音乐很感兴趣，但相对而言，他更关注的是肖斯塔科维奇的文字，即 1979年出版的《见证》，这是一本由肖斯塔科维奇口述，伏尔科夫整理的回忆录。此书一经面世即充满争议，书中所叙写的真实性问题尤为受到瞩目。很明显，《时间的噪音》一书深受《见证》的影响，然而两者一为回忆录，一为小说，这样的文学体裁定位，又使两者之间的关联与对比更富涵义和意味。

一、关于他人的回忆录和关于传主的小说

《见证》与一般回忆录的不同之处，从全书第一句话中就体现了出来了：“这不是关于我自己的回忆录。这是关于他人的回忆录。”[1]27为什么在回忆录里不谈自己，只谈他人呢？以肖斯塔科维奇接下来的表述为据，似乎可认为这是为了让传记更加真实而这样写。他强调说，对于往事，我们只能说真话，否则一切都不值得回忆，而说真话其实并不容易。肖斯塔科维奇告诉我们，在回忆往事的时候，要努力只讲真话，是颇有难度的。他把自己定位在“许多事件的目击者”位置上。事件本身非常重要，并且涉及很多名人显要，所以作为见证人，他的回忆只为了唤起和还原真实。作为反衬的是这样一句话：“别人会写到我们，而且自然会撒谎——但那是他们的事。”[1]27这里，既传递了对自己在别人眼里和口中可能的不真实形象的隐忧，也表达了自己作为一个据守真实见证人的信念。

《时间的噪音》是一部传记体小说，其传主就是肖斯塔科维奇。作为整个小说的主角，这样一个被塑造的形象，他的自我经历和所见所想当然不能回避，因此在小说中，关于肖斯塔科维奇的回忆和他处理记忆的方式被正面地加以描述。一个人只要不停止思想，就不会遏制记忆，但肖斯塔科维奇不能够像一个驾车老手一样，在下坡的时候，让记忆的卡车空档滑行。“他的大脑顽固地给他的失败、耻辱、自我厌恶和那些糟糕的决定留出地方。他只想记住他选择的事物：音乐、塔尼娅、妮娜、他的父母、真正可信赖的朋友……马克西姆模仿保加利亚警察、一个漂亮的进球、笑声、欢乐、他年轻妻子的爱。他的确记得所有这些事，但它们常常被那些他不想记住的事情所覆盖，所缠绕。这种不洁、这种对记忆的腐蚀，折磨着他。”[2]210回忆录不仅仅是回忆，它是对回忆的表达，需经历一种符号转换，并把自己的某一部分乃至全部公之于众。《见证》作为回忆录，其“口述”的特点突显了这种表达的公开性，在此，“回忆”成为一种“说出”。“我很少回忆我的童年。大概因为独自回忆未免烦闷，而能和我一起谈我的童年的人越来越少了。”[1]30肖斯塔科维奇在面对口述回忆录记录者时，对于回忆童年尚能作出这样有点例行公事的说明，但当他陷入对整个人生的回忆中时，憎恨、恐惧、屈辱、愤怒、忧伤则让他的思绪变得沉重，口舌变得滞涩。同时，不得不想、不得不说的困境让他嗓音异常，表达艰难。

当然，谈论别人并不能避开自我回忆，而且这还是一种特殊而有效的自我回忆方式。在伏尔科夫为肖斯塔科维奇《见证》一书所写的序中，按其说法，这种谈论别人的回忆法似乎还是他给肖斯塔科维奇出的点子。因为一开始时，他们的合作并不顺利，肖斯塔科维奇对记者所提问题的回答简短而显得有些勉强。于是他找到了一个能有效减轻肖斯塔科维奇拘束感的方法，能让他在讲话的时候，不亚于跟知心朋友谈话那样自然：“不要回想你自己，谈谈别人吧。”伏尔科夫的策略是肖斯塔科维奇尊敬的一位女诗人安娜·阿赫玛托娃爱用的一种“反映方式”。“这种‘反映方式’是水上城市彼得堡的特征，它闪烁发光，影影绰绰。”[1]6这样一来，肖斯塔科维奇就能从谈别人而及于自己，从他所谈论的别人身上找到自己的映像。用伏尔科夫的话说，“肖斯塔科维奇的思潮需要时间才能奔放，”而谈别人则是打开肖斯塔科维奇回忆之阀的开关扳手。

然而，多少有些出人意料，在小说《时间的噪音》后记中，作者巴恩斯对《见证》的评价似乎颇有保留：“伏尔科夫的书出版时，在东西方都引起轰动，而关于内容之真伪的所谓‘肖斯塔科维奇之战’鏖战了几十年。我把它当作一本私人日记：虽然显得是要给出全部的真相，但通常是在一天的同一个时候，在同样的主导情绪中，用同样的偏见和遗漏所写成的。”[2]229与此对照的是，作为小说家的巴恩斯基于个人身份的一种自信乃至优越感，指出肖斯塔科维奇对自己的生活有多种论述。其中的某些些故事有很多版本，是其历经多年逐步建立和“完善”起来的。“广义来说，真相很难把握，更别说……甚至连名字也靠不住：肖斯塔科维奇在‘大房子’里的审讯者被给予了不同的名字，诸如赞切夫斯基、扎克列夫斯基、扎可夫斯基。所有这些对传记作者来说都是非常令人沮丧的，但对任何小说家来说却最受欢迎。”[2]228在另一处地方，巴恩斯说，他尽力做到历史事实的准确，但就像这样一种说法，“传记和历史结束的地方，就是小说的开始”[2]239。小说与传记和历史的不同之处，或者说是小说作者的一个优势就是他可以揣度和描写人物的心理。自然，对于一个因生活诸多不幸和困窘而不愿随便袒露心迹的受访者，小说家擅长的“揣度”和“描写”能够让他到达“传记和历史去不了的地方”，并于此而一展身手，但认为这样一定会让小说比回忆录更受欢迎，并因此而能够避免传记作者因一种主导情绪的存在而产生的“偏见和遗漏”，就显得过于自信了。且不说“尽量做到历史事实的准确”的自我要求与“揣度并描写人物的心理”的擅长手段之间是否矛盾，单就回忆录中显现的偏见和遗漏而言，就未必能够等同于其缺陷并藉此而怀疑其历史的真实性和文学上的价值。正如美国传记作家和学者玛丽·卡尔所言，回忆录作者会不断地提醒读者，他不是在观看电子文档中所投射出干净的外部事件，而是言说这个人的真实经历，这是一个由记忆拼接而成的个人化的内在空间。“历史和传记常以‘立意文章’开篇，解释作者的内在偏见。而就在如历史、统计等曾经神圣的真理来源根基动摇之时，主观的传说讲述、抢占了一片新的立足之地。这也是回忆录蒸蒸日上的部分原因——不是因为它能避免错漏百出，而是因为它们中最好的杰作公然坦白了自己错漏百出的本性。”[3]19这些话当然不能作为对回忆录写作中错漏与偏见的辩护词，但它至少告诉我们，某种意义上的错漏与偏见不可避免，而且对此的公然坦白是最值得尊敬的，更何况小说家的身份以及揣度人物心理的自由也并不能保证他的写作中就没有错漏和偏见，文体本身并不能保证一部文学质量高低。对于肖斯塔科维奇一生的这一写作题材，口述自传和传记小说的体裁差异本身也不是作品受欢迎程度的主要衡量标尺。

二、口音与人称

在《见证》的第一页，我们就读到了出自肖斯塔科维奇之口这样的话：“我是许多事件的目击者，而这些都是重要事件。我认识很多名人显要。我要把我所知道的他们的事说出来。我要既不在任何事情上添加色彩，也不伪造。这将是一个见证人的证词。”[1]27玛丽·卡尔用一种多少带点武断的口吻说：“每一本伟大的回忆录的生与死，都百分之百取决于口音。”[3]41她进一步说：“因为回忆录是一种朴素简单的文字形式，其中描述的事件——在最差的作品中——可以表达得相当单薄，并且杂乱无章。但如果口音具有足够高的电压，它就能载着读者向前，穿越一切混乱的叙述方式，且不惧突转的话头。因为口音能在读者的想象中，魔法般地变出一个几乎完全现实化的活人。我们基本上会认为，口音就是叙述者。如果故事本身引人入胜，那自然再好不过，但一个绝妙的口音，可以把最枯燥乏味的情节，表达得不同凡响。”[3]41那么，在上述对肖斯塔科维奇话语的引文中，他的口音又是什么样子呢？我们能够相信，这个说话者内心的声音（即他自己听到的自己的声音。而我们的经验是，自己听到自己说话的声音与别人听到的声音往往有差异，甚至差别很大，这种情况在我们回听自己说话的录音时表现得最为明显）应该是坚定、低沉、缓慢、从容的。口音基于情绪，口音本身的风格与说话者身份、经历关系密切。“与其说作者选择这些风格，不如说它是与生俱来的。他的身份和他过往的经历，形成了风格变换的基础。”[3]42如此一来，口音又可以成为我们反观说话者的身份、经历的窗口，是反向进入说话者内心世界的通道。那么，肖斯塔科维奇的口音在口述自传记录者和一般公众那里又是什么样子的呢？在《见证》中，关于肖斯塔科维奇说话的声调和口音有好几处描写。在电话里，它是“生硬的、嘶哑的男高音”[1]7。在与演奏自己作品的乐队人员交流时，他得“拉直了嗓子说”，“以前，我说话别人不太注意，即使我谈的是我自己的作品，为了克服演奏者的抵制，我不愿意厉害也得厉害。本来用寻常的声气说说就行的事情，我也得拉直了嗓子说”[1]49。而在更多的时候，则是一种对尖声叫喊愿望的压制所造成的古怪嗓音。一个人的口音与其面部表情和身体动作是相互配合、相互说明的。《见证》的引言部分，伏尔科夫从安卧墓棺中的肖斯塔科维奇脸上的微笑写起——这是让人未曾记得的笑容：“超脱、安宁、平静、满足。似乎他又回到了童年，似乎他已经逃脱了一切。”[1]1然而此处的描写与这个典型的倒叙式开头一样，只是为了反衬肖斯塔科维奇在生活中的羞怯、笨拙、紧张、警惕。《见证》中记录了在公众前亮相、极其局促的肖斯塔科维奇：“在欢呼面前举止笨拙、古怪。他鞠躬时显得手足无措和尴尬，一只脚向旁边一拐。”[1]16观众们甚至因此而更加兴高采烈，他们面对这个不像音乐家的音乐家继续大鼓其掌，全然不顾音乐家本人的感受。其实这时音乐家的内心痛苦是难以言说的。“我相信自己的问题是心理上的，正是这个使我痛苦。由于某种原因，我肯定人人都把眼睛盯着我，都在我背后咬着耳朵看我，他们都在等着我倒下去，或者至少摔一跤。这使我感到我每秒钟都可能摔倒。当灯光暗下去，表演或者音乐都开始的时候，我简直感到幸福（当然，这是说表演或者音乐不是无聊的玩意儿的话）。等到灯光重新亮了，我又感到悲伤，因为我又在众目睽睽之下了。”[1]258这里的描写和言说，的确令人动容。

至此，我们突然意识到，小说家巴恩斯在指出《见证》的口述记录、因一种主导情绪而具有偏见和遗漏时，他自己没有意识到他小说中亦或存在着重要的遗漏，那就是对肖斯塔科维奇这位主人公内心世界的切身体验和直接表达的遗漏。应该承认，巴恩斯是一位技巧纯熟、手法多样的学院派小说家，他此前完成的小说《福楼拜的鹦鹉》《终结的感觉》等，毕竟多次获得布克奖提名，并终夺大奖，而且他相关作品的质量在读者中也是口碑颇佳。在构思这部有关肖斯塔科维奇的小说时，他抓住主人公关于“闰年”的说法，将其一生中三个各相隔十二年、却同时发生于闰年中的事件加以提取，将小说分设成三章：在电梯旁、在飞机上、在汽车里。在这样的环境中，主人公几乎可以站着或坐着不动，而任由其思绪如插上翅膀般四处飞扬，然而除了站在电梯旁的肖斯塔科维奇，偶尔会被靠在自己小腿肚子上的手提箱绊一下之外，我们几乎感受不到主人公尖锐的声音或笨拙的动作。也就是说，一种进入主人公内心世界的深刻的切身体验被遗漏了。我们听到的是小说作者不停地在说明、在解释、在为我们作出判断、在向主人公表达同情，但这一切似乎都被作者的聪明才智所裹挟，而在读者与主人公的交流之间编织了一层隔膜。

问题出在哪儿呢？也许是人称问题？很显然，《见证》是以第一人称口吻写作的，《时间的噪音》则是最终选择第三人称完成的作品。第一人称自然让人联想到说话人的口音，而第三人称则只能以代言的方式去描写和传递一种主人公口音的信息了。这样一来，巴恩斯在构思和写作《时间的噪音》时，对人称的选择就成了一个讨论的切入点。在向记者介绍自己的写作过程时，他说：在他动笔写作《时间的噪音》伊始，选择的是第一人称，但是当他写了十来页后，一直感觉有什么地方不太对劲，于是，后来便改为用第三人称来写。第三人称相较于第一人称更加灵活，就像操纵一台摄影机，既可以把镜头推得很远，让笔下的主人公和他生活的时代得以全景式呈现，又可以拉得很近，只聚焦于主人公自己。同时，还可以把人物放在镜头后，以他的目光来审视世界。这段话讲得清楚全面，既对比了人称方面的优劣，又为自己的选择进行了解释，但他对此真的就驾轻就熟了吗？在视角和目光的转换方面游刃有余了吗？那为什么我们总是感受不到主人公的口音，而叙述者的口吻也是含混不清呢？其实巴恩斯的另一段话几乎给出了答案，他解释说，在写作过程中，作家需要设身处地于别人的生活之中。在写肖斯塔科维奇时，巴恩斯的幸运之处在于，他不需要进行肖斯塔科维奇式的选择，不需要像肖斯塔科维奇那样，既要做艺术家，又要当政治家，就如两本书都曾引用的俄国谚语所言：“狼不知道羊的恐惧。”当小说作者因不如主人公般面临人生选择而自感幸运时，生活的恐惧和威胁从来不是一个需要用心灵和身体去直接面对的问题，这也许就是巴恩斯的问题所在。《见证》的记录者采用了一个明确的策略，让肖斯塔科维奇通过谈论别人而讲述自己，而写作《时间的噪音》的小说家却没有把自己放入主人公的内心世界之中，他的游离与超脱让他最终选择了第三人称的写法。巴恩斯说，他这部小说的写作基于这样一种思考：主人公的生活究竟发生了什么？是如何发生的？应该从谁的角度来看待他？巴恩斯的问题本身没有错，只可惜他并没有找到真正的答案，因此我们也无从要求他会有好的解决办法。

三、两书的几处对读

《见证》与《时间的噪音》的传主都为肖斯塔科维奇，因此在对主人公人生经历的叙述和诸多事件的记载上多有相关之处，但我们也应注意到，两书之间的某些不一致，此颇有些意味。

先从儿时的记忆谈起吧。在《时间的噪音》中，有一段这样的文字：“是的，他记得自己还是孩子的时候，站在尼古拉耶夫斯基卡亚大街公寓楼前的情景，他戴着红领巾，很自豪；之后他和一群同学奔向芬兰火车站，去迎接伟大的列宁回到俄国。”[2]65不光有“他记得”，而且还有“很自豪”这样的心理记录，这显然出自知晓一切的上帝视角，但同样一件事，在《见证》中则是这样的：“他们说，我生活中的主要大事是1917年4月列宁到达彼得堡的时候，我游行到了芬兰车站。这事是有的。希德洛夫中学的一些同班同学和我跟着一小群人走到车站。但是，我什么也记不清了。要是事先有人告诉我说，要来的是一位怎么样的伟人，那我可能会比较注意一些。但是，事实上，我记不得多少。”[1]31-32这句话的开头是“他们说”，最后是“我记不得多少”，其呈现的是儿时回忆的模糊与似是而非。这里面有多少别人的传闻，有多少事后的推论，谁也说不清楚，而这一切就蕴含在一个回忆往事、且有些犹豫不定的口音里。

再看主人公是如何看待另一位 20世纪著名作曲家伊戈尔·菲德洛维奇·斯特拉文斯基（以下称特拉文斯基）及其音乐的。在《时间的噪音》中是这样叙写的：“他对美国曾有过怎样的希望？他曾期望能和斯特拉文斯基会面。即使他知道这只是个梦想，事实上是幻想。他一直仰慕斯特拉文斯基的音乐。几乎没错过一次《彼得鲁什卡》在马林斯基剧院的演出。在《婚礼和弥撒》的俄国首演上，他弹奏双人钢琴，公开演奏《A大调小夜曲》，将《诗篇交响曲》改编成四手联弹。如果20世纪只有一位作曲家可以称作大师，那就是斯特拉文斯基。《诗篇交响曲》是音乐史上最辉煌的作品之一。”[2]81如果对照一下《见证》里的相关文字，不难看出小说中的文字有多少脱胎于《见证》中的记述（后者因中文翻译的问题，将《诗篇交响曲》译作《圣诗交响乐》）。只是在口述回忆录中，肖斯塔科维奇的思绪更加舒缓一些。“斯特拉文斯基是当代最伟大的作曲家之一，我确实喜爱他的许多作品。使我对斯特拉文斯基的音乐产生最早的也是最鲜明的印象的，是舞剧《彼特鲁什卡》。这部舞剧我多次观看过列宁格勒基洛夫剧院的表演，而且我尽量不错过一次演出。……我还演奏过《A大调小夜曲》，在音乐学院，我们常常弹奏为两架钢琴改编的钢琴协奏曲。……《圣诗交响乐》特别使我难忘，我一拿到总谱就把它改编成钢琴四手联弹，并且把它交给了学生们。我必须指出，它在结构上有它的问题，它粗糙，写得粗糙。衔接上有痕迹。在这一点上，《三个乐章的交响乐》比它强。总的说，斯特拉文斯基常常有这样的问题：他的结构像施工架那样外露，缺乏交融，缺乏自然的过渡。我感到这一点令人遗憾，但是另一方面这种明显的分野使听者比较容易理解。”[1]58-59这段有关斯特拉文斯基的文字，除了在音乐专业问题上谈得更多以外，也更加公允和留有余地。这使得《时间的噪音》中用过的“仰慕”一词显得有些过分，如果联系到后来肖斯塔科维奇将斯特拉文斯基与同时代的苏联音乐家普罗科菲耶夫相提并论，情况就更加明显。因为肖斯塔科维奇明确表示过，他跟普罗科菲耶夫始终没有成为朋友，大概是由于普罗科菲耶夫总的来说不喜欢交朋友。除了他自己和他的音乐以外，普罗科菲耶夫似乎对什么都不感兴趣，而斯特拉文斯基与普罗科菲耶夫的相同点在于“两个人知道怎样推销自己的东西”。肖斯塔科维奇进一步分析道：“这倒并非偶然，因为他们两人都是新时代的作曲家，并且在某种意义上说是西方文化的儿子，虽然是过继的儿子。我感到，他们好名爱出风头，所以不能成为十足的俄罗斯作曲家。他们的个性中有些瑕疵，缺少某些很重要的道德原则。”[1]152这里的表述就很明确了，对于斯特拉文斯基及其音乐，他不但没有“仰慕”，而且还直接指出了其个性中的瑕疵。这些瑕疵在肖斯塔科维奇看来不仅仅属于音乐专业技巧方面的问题，而且事关道德原则。在他看来：“斯特拉文斯基可能是20世纪最有才华的作曲家。但他总是只为他自己说话。”[1]157而这一点妨碍了他成为十足的俄罗斯作曲家。从中我们可以看到，肖斯塔科维奇对斯特拉文斯基音乐的保留态度是建立在把自己定位于“十足的俄罗斯作曲家”的前提之上的。这不仅是艺术荣誉的问题，且意味着全部深刻复杂的人生经历和感悟，其中包含责任与屈辱、自尊与畏惧、勇气与怯懦等。

在对战争的反思问题上，两者也有着微妙的差异。作为经历大战的灾难深重的民族之一，肖斯塔科维奇对战争的回忆与反思应是饱含伤痛的，但出人意料的是，他坦率地说：“事实是，战争帮了忙。”他立刻解释说：“战争带来了巨大的悲伤，使生活非常非常艰难。无限悲伤；无数眼泪。但是战前的日子更加艰难，因为人人都是暗自悲伤。”[1]157在战前，按照肖斯塔科维奇的说法，列宁格勒几乎没有一个家庭不曾失去过亲人，不是父亲，就是兄弟，也可能是失去亲密的朋友。人人都有为之一哭的人，然而却只能无声啜泣，蒙着被子哭，不敢让别人看见。人人相互戒备，悲痛压在所有人的心里，令人们窒息。当战争来临时，人们面对战争的灾难，有了共同的悲哀，因此大家也可以于相互间诉说悲哀，可以为失去的亲人当着人面哭泣了。人们不再害怕眼泪流下来。于是，能够悲伤也成为一种权利，但是这种权力又不是每个人都能拥有的，至少不是每个人始终都会拥有的。肖斯塔科维奇清醒地意识到，由于战争才找到机会表达自己感情的人不止是他自己，每个人都有类似的感受。在战前，精神生活被压制得几乎毫无生机，而在战争开始后却饱满、热烈了，一切都变得鲜明而有意义。战争在一定程度上用民族的灾难使人们获得了悲伤的权利，解除了个人的窒息，同时也使自己的精神生活重新苏醒，使人生有了新的意义。这就是“战争帮了忙”一句话的深刻含义。掩卷而思，其让人百感交集，然而可惜的是，巴恩斯在小说中只是围绕“安全”这一关键词处理了这段颇有意味和价值的心灵资料。小说是这样写的：“暴虐颠倒了世界，这话是老生常谈；但是实话。在1936至1948年的十二年间，他感觉还是卫国战争期间最安全。等待救援的灾难，正如他们所说，上百万又上百万的人死去了，不过至少苦难变得更加平常，其中包括他暂时得到的拯救。因为，尽管暴虐是幻想狂，它并不必然愚蠢。如果它愚蠢，就不可能幸存；就像如果它有原则，它也不能存活。暴虐明白绝大多数人的某些部分，即那些软弱的部分，是怎样运作的。它花了一些年排除牧师、清理教堂，但如果士兵在牧师祝福下在战斗中表现得更加顽强，那么牧师会因为短期有用而被召回。同样，如果战争期间人们需要音乐打起精神，那么作曲家也会被投入使用。”[2]85-86这段文字表述缜密而滴水不漏，具有哲理意味，在谈到暴虐是否愚蠢和是否有原则的问题时，我们自然可以把暴虐还原为那个或那批制造暴虐的人，但是把人们精神的复苏和对音乐的需求仅仅与统治者的暂时实用化目的相联系，其思想的力度的确会打不小的折扣。过于冷静的分析与过于修辞化的表达与前引《见证》中的文字相比，明显缺少了真实而深刻的情感呼应和令人感动的简单与清晰。

最后，可以看作是一个插曲，但未必是可有可无的一个对比是，两本书都写到了伏特加。对于有嗜酒习惯的生活来说，这再正常不过了，但不同的描写一经对比，其内蕴意义和思想境界即可高下立判。《时间的噪音》第二章“在飞机上”，开篇就写到了伏特加。“只有好伏特加，极品伏特加——没有什么坏伏特加”，但在旅途中，在海外航空公司的飞机上，小说主人公知道了，有一种伏特加，添进了水果香味，掺杂着柠檬、冰块和奎宁水，伏特加的口味在鸡尾酒中被掩盖了，因此这是一种坏伏特加。这让人联想到《见证》中是如何写伏特加的，在“难忘的1919年”，伏特加与众多食品一道，失踪了。这里牵扯到了老一辈的俄国作曲家、肖斯塔科维奇的老师、也是他父亲的朋友格拉祖诺夫。“对许多人来说，伏特加的失踪是个悲剧，对格拉祖诺夫来说，这个可悲的事实构成了大灾难。”[1]73当格拉祖诺夫意识到他生活中诸多不幸的原因是缺乏这种宝贵液体时，只能求助于它的替代品：酒精。于是他找到了能够有门路搞来酒精的肖斯塔科维奇的父亲（当时在度量衡研究所工作）。“酒精像生命一样重要，所以如果在酒精的事情上出了毛病——给抓住了，是要丢命的。”[1]74这句看似轻松的俏皮话包含的却是建立在酒精之上的生死友谊。这不比只是在飞机上谈论伏特加的好坏要深刻得多吗？《见证》一书中还有一处谈到伏特加，是肖斯塔科维奇回忆他最喜爱的作家契诃夫时的一段。契诃夫不喜欢谈论高雅的题目，他厌恶那些玄虚空邈、故作深沉的话题。有一次一个朋友去找他，向他抱怨说，自己快要让沉思给毁掉了，并请契诃夫帮帮他，契诃夫给他的建议是：“少喝点伏特加。”这个插曲告诉我们，伏特加不仅与食品价值和味觉鉴赏力有关，还可以关乎友谊、生命和思想。关于伏特加，就说这些了。

四、《时间的噪音》缺少了什么？

“如何屈辱地生活下去”是肖斯塔科维奇一生的困难抉择。当他屈服于暴君的权威，违心地签署那些公开信，对索尔仁尼琴、萨哈罗夫等持不同政见者加以诋毁的时候，他真正意识到了活着的负担。他背叛了他人，也背叛了自己。于是他由衷地叹谓道自己活得太长了。活着就是在欠账，这是契诃夫的一部短篇小说《罗特希尔德的小提琴》中主人公棺材匠雅列夫·伊万诺夫的人生哲学。伊万诺夫在回顾他从未如意的生活时，习惯于把一切从未实现的可能性中包含的收益反过来作为实际生活中的重重损失。如他想到家乡的那条河，就会这样盘算，这毕竟是一条河啊，你可以去捕鱼，把鱼卖了再把赚的钱存在银行。还可以养鹅，到冬天把鹅杀了，送到莫斯科去。兴许光鹅绒这一项，一年就能挣上十个卢布。可是他白白浪费了这么多年的时间，这些事儿他哪一样都没做。这是损失掉了多少钱啊！这种思考最终引向了生存与毁灭这样一个让那位尊贵的丹麦王子也为之迷惑的问题。一辈子就这么过去了，没有获利、没有快乐。一辈子就过完了，没有目的、没有目标。往前看，没有任何盼头。往后看，浪费的钱多得可怕，可怕得足以令人毛骨悚然。人为什么不能没有这些损失和浪费，就过他一辈子呢？……他得出的结论是，只有一死才能获利。这样一来，他就不用吃、不用喝、不用缴税了。肖斯塔科维奇曾指导他的学生将契诃夫的这篇小说改编成歌剧，并在这位学生于战场上意外阵亡之后，帮助其完成了未写完的配器。肖斯塔科维奇与棺材匠伊万诺夫的相同之处在于他们都意识到自己的生活是在欠账。只是一个是物质经济意义上、另一个是在人格精神意义上。的确，他活得太长了。对此，在《见证》中，我们读到了肖斯塔科维奇这样的话：“我也害怕痛苦，但是对于死亡并不怎么感到寒栗。不过我知道我会活得很长，因为我已经学会比较冷静地对待死亡。”[1]39对于一个不怕死的人来说，痛苦是比生命更难承受的沉重，因此他会妒忌那些能够慷慨赴死的人。“他敬佩那些站出来跟权力说出真相的人。他敬佩他们的勇气和正直，他有时甚至妒忌他们；不过这很复杂，因为这妒忌里有一部分是妒忌他们的死，他们脱离了生活的苦恼。”[2]139那么为什么不去死，不去自杀呢？在《时间的噪音》中，他给出的答案是，这样他就不能掌握自己的人生故事了。他的故事会被当局偷梁换柱地重新写过，所以他只能让自己继续沮丧地活下去。然而，相对于这里对生命的消极领受，我们更希望看到主人公面对死亡的积极抗争。在《见证》中，我们看到了一个时刻受到暴虐权利进行生命威胁的肖斯塔科维奇。“等待处决是一个折磨了我一辈子的主题。”[1]203然而在死亡的淫威面前，人的生命尊严并未退缩，“反对死亡是蠢事，但是我们能够，而且必须反对横死。一个人由于疾病或者贫困而早夭是憾事，但更坏的是被人杀害”[1]203。这就是前苏联的一位当代哈姆雷特关于“to be or not to be”的思考与回答。

《时间的噪音》作者巴恩斯具有足够的聪慧，同时他能够抓取一个重要的主题来用小说去讨论。当采访记者对小说主题作了概括，认为他思考的是英雄、懦夫及人的尊严的关系时，巴恩斯表示同意，并进一步深入讲述了这个话题。他指出，《时间的噪音》确实是在探讨和思索强权与艺术的关系问题：当强权政治在支配人的全部生活时，人们是否会与强权进行一笔交易？为保住某些个人自由，如文学创作的自由而无奈地放弃另一些自由？谁会向强权屈服？一个人究竟会屈服到什么程度才会让强权满意？屈服的代价是什么？向强权屈服之后，艺术家是否还能保持自己的尊严？一连串的问题其实指向一个已完成的答案。巴恩斯写到：“我想向读者解释我笔下的英雄和懦夫。有时候，传统意义上的英雄并不一定是真英雄。是否在强权下选择当英雄，你必须要权衡所有的利害关系。”[2]236他解释说，如果你选择当英雄，你将会面临不仅不能再从事创作，而且你有可能被处决的危险。你的家人、朋友以及和你有关联的人都将会受到牵连，被关进监狱乃至被处决。你的所谓“英雄行为”会给很多你所爱的人带来危险和伤害，你的孩子会被当局带走，会被培养成一个你不希望他变成的人。面对此种境况，英雄如果变成了一种虚荣，以他亲友的牺牲为代价，那怎么还能叫英雄呢？这里对英雄与懦夫的思考，是在权衡利害之后，在用足够的理性打败了愚蠢、战胜了虚荣心之后作出的审慎选择。他将道理一条条摆在你面前、让你不能不同意它，就像一位严谨的会计师在你面前一笔笔计算出人生的账目，然而为什么总给人一种局外人似的过于冷静、过于清醒的感觉呢？在对照《见证》中的相关感悟后，我们也许能在自己心中约略找到解释。肖斯塔科维奇想起了自己如何帮助战场上阵亡的学生弗莱德曼完成了他根据契诃夫的《罗特希尔德的小提琴》写的一部歌剧，他为自己终于完成了《罗特希尔德的小提琴》并为它写了配器而自感欣慰。这是一部卓越的歌剧，既感情丰沛又忧郁深沉。全剧充满了人生的智慧，非常好地保留了契诃夫的风格。“我从来没有学会按照契诃夫的主要信条去生活。契诃夫认为人都是一样。他拿出一个个人物来，至于什么是坏，什么是好，得要读者自己去判断。契诃夫一直是公平的。我在读《罗特希尔德的小提琴》的时候不免心潮澎湃。谁对？谁错？是谁使生命除了接连不断的丧失而外一无所有？我心潮澎湃。”[1]246-247面对活着还是死去的人生最大问题时，当事人仍然满腹疑问，想不明白，这才是人生的大悲剧。主人公表现的犹疑纠结比之判官式的清醒决断确实要动人得多，为此，其内涵也更加深刻。

最后，让我们回到肖斯塔科维奇的音乐观。他在《见证》中明确表达了冷酷的嘲讽不是俄罗斯音乐的特征观点。“我认为，对于一个作曲家来说，最大的危险莫过于失去信心。音乐，以及整个艺术，不能是冷酷的嘲讽。音乐可以是辛酸的、失望的，但不能是冷酷的嘲讽。”[1]197当然，反对冷酷的嘲讽，绝非是要鼓吹盲目的歌颂。肖斯塔科维奇真正心仪的音乐更可能是一种愤怒与挚爱的混合。下面一段话，堪称肖斯塔科维奇的自我辩白，其中谈到了爱与怒的关系：有一次，他看到诗人尼古拉·涅克拉索夫的一封信。在信中，涅克拉索夫对于有人指责自己的过分暴躁做出回应，大意是说，有人提醒他，一个人对待现实的态度应该是“健康的”。涅克拉索夫对这个劝告的回答真是妙极了：对健康的现实才能有健康的态度，假如有一个俄国人终于能够愤怒地拍案而起的话，他愿意向他下跪，因为在俄国应该拍案而起的事情太多了。于是，肖斯塔科维奇说：“我认为他说得好。涅克拉索夫最后写道：‘到我们开始多发一些怒的时候，我们就能爱得更好一些，也就是爱得更多一些——不是爱我们自己，而是爱我们的祖国。’我愿意在这些话的下面签上我的名字。就像果戈理在《可怕的复仇》中所说的：‘突然间，你能一直望到地球的尽头。’”[1]255-256这种未必领受理性思忖，但必然经历切身体验的感悟、这种困顿无助之后豁然开朗的解放之感，正是《见证》一书的力量之所在，而这一点也正是《时间的噪音》所缺乏的。说到底，巴恩斯是一个聪明过人的英国小说家，他有足够的智慧去意识到这个称呼里的问题：“是一个悖论……这是两种互相抵触的文化和思想意识，很难融合。”[2]254但是他毕竟不是俄国人或苏联人，而且他也缺乏肖斯塔科维奇在公众面前的羞怯与笨拙。这也许就是《时间的噪音》不能像《见证》一样打动我们的最基本原因，为此，还是那句话：“狼不知道羊的恐惧。”