贝多芬钢琴奏鸣曲中的幻想曲修辞

文/ 王丹丹

幻想曲（Fantasia）是文艺复兴时期兴起的器乐音乐体裁。其词源——希腊文“想象”（Phantasia）赋予当时的作曲家无尽的想象力，以超乎一般的自由度来进行创作。16世纪即兴演奏的风尚对幻想曲的影响巨大，幻想曲就是基于即兴传统而形成的，从现成的曲调旋律中借用、生成主题，这种自由铺陈、随意发挥，不拘泥于既定规范的曲式，成为幻想曲的艺术特征。作为最早具有独立思维的器乐音乐体裁之一，幻想曲从早期的声乐音乐及器乐音乐中汲取了养料灵感。古老的格里高利圣咏中同音反复的“吟诵调”，具有说话般“叙述”和“朗诵”的“宣叙调”音调，以及抒情优美歌唱般的“咏叹调”旋律，都是来自欧洲繁盛的教堂声乐音乐的传统。既有主题外加对位声部，针对单一主题进行模仿、模进、增值、减值、反行等，或基于主调和声形成的分解式和弦、柱式和弦、音阶式织体，是早期复调或主调器乐音乐重要的主题推进手法，它们直接决定了幻想曲的音型呈现特点和乐思推进逻辑。

贝多芬的钢琴奏鸣曲中，作品27之1是不折不扣的单乐章幻想曲形态。此外，作品27之2的第一乐章和早期的作品10之3的第二乐章都运用了幻想曲风格写作，晚期的作品106和作品110分别在末乐章及第三乐章中出现“声乐幻想曲”的特质。

幻想曲插部“登堂入室”——作品10 之3 第二乐章

贝多芬的作品10之3第二乐章“忧伤的广板”，中部为幻想曲插部的奏鸣曲式。

d小调的起始和弦奠定了全曲的忧伤基调，主部主题以半音进行、减四度及减五度进行构建起阴沉晦暗的“悲剧动机”，即贯穿全曲的“主动机”，连接部和副部主题皆为不同于主部的独立主题，连接部为抒情咏唱性主题，副部则类似宣叙调。

奏鸣曲式的中部为插部新主题，在F大调主音的持续低音上，呈现一个全新的沉思静谧的咏唱主题。后半部分更是呈现典范的幻想曲音型——与低音拍点相交替的自由级进三音音型，看似随意、漫不经心，没有一定句法，旋律无规律可循，但这正是幻想曲的“无形之态”，在音响听觉上能够清晰地辨识出幻想曲体裁的自由流动和冥想气质（见例1）。

例1

而这作为插部的幻想曲主题，在经过再现部的主题重现与调性回归后，于结尾中再次出现，且与主动机相结合呈现——阴沉的“悲剧动机”在低音区，作为节拍的节奏重音，高音区的幻想曲音型，由中部的级进三音音型，变形为和弦分解式的五音音型，音乐织体进一步加密，由三十二分音符演变为六十四分音符的七音音型，将全章音乐推至高潮（见例2）。

例2

在这样一个“悲剧”基调的慢速乐章中，几乎所有主题都是安静、抒情的。幻想曲插部的出现，尤其是自由级进音型和分解琶音音型，流动、无拘、随性，为乐章带来宝贵的动力性因素，缓和了过于静止的固化状态，原本似乎仅仅在中部露头的幻想曲，在结尾中再度呈现，音型变形、织体加密，力度由pp渐强至ff，并与全曲最重要的主动机相结合形成乐章高潮。一个短暂侵入的中部因素“登堂入室”，发展为堪与主动机相提并论的重要因素，申明了在这个乐章中，“幻想曲”才是贝多芬的音乐修辞目标。

幻想曲形态与幻想曲风格——“姊妹篇”

贝多芬作品27之1与2，是他钢琴奏鸣曲中最独特的两首，作曲家在这两首乐曲前，都写上了“似幻想曲的奏鸣曲”。与贝多芬标志性的动机分裂展开手法截然不同，作品27之2的第一乐章几乎是以一成不变的连续三连音音型贯穿推动全曲，令人称奇。速度标记“持续的柔板”（Adagio sostenuto）以极其显著的方式突破了贝多芬早期钢琴奏鸣曲首乐章清一色的“快板”速度，升c小调赋予乐章悲伤忧郁的情调，它那梦幻般执着重复的音型方式，充满沉思冥想的气质，连同诗人莱尔斯塔博“如同瑞士琉森湖上的月光”的感怀，以及贝多芬和圭恰尔蒂伯爵夫人之间的故事，令人浮想联翩，是作曲家最深入人心的“幻想曲”。

作品27之2在乐曲风格上深具“幻想曲”的气质，而与作品27之2互为“姊妹篇”的作品27之1，则以真正的“幻想曲”结构写就，并且是贝多芬钢琴奏鸣曲中唯一的单乐章幻想曲作品。

这首作品的结构常被误读，多部研究专著都认为它是标准的四乐章奏鸣曲套曲——

第一乐章：Andante——Allegro——Tempo I

第二乐章：Allegro molto e vivace

第三乐章：Adagio con espressione

第四乐章：Allegro vivace——Tempo I

结 尾：Presto

但是，仅仅从奏鸣套曲的速度对比常规来衡量，此曲的四个乐章中就有三个乐章不合乎规范：第一乐章通常应为“快板”，此曲为“行板”；第二乐章通常为慢乐章，此曲为“活泼的极快板”；第三乐章通常为快速舞曲或者谐谑曲乐章，此曲为“富于表情的柔板”，基本上都是反其道而行之。

再从曲式结构的角度来观察，就更加奇异。应为奏鸣曲式的第一乐章为复三部曲式，第二和第三乐章皆为单主题三部曲式，第四乐章是以赋格主题写作的单主题回旋曲式。如作为奏鸣曲套曲，全曲却没有一个乐章为奏鸣曲式，岂不是匪夷所思？

即便是作曲家可以选择在奏鸣曲套曲中不用奏鸣曲式，并任意安排乐章的速度，但是有一个重要的线索却不容忽略，那便是乐曲各段落间的标识“Attacca subito”，意为“不间断地”“不停顿地”“紧接着（演奏）”，它在全曲中一共出现了四次，分别在： Andante——Allegro——Tempo I与Allegro molto e vivace之间；Allegro molto e vivace与Adagio con espressione之间；Adagio con espressione与Allegro vivace之间；Allegro vivace——Tempo I与Presto 之间（见例3）。

例3

按照这一指示，每一音乐段落之后都是“不间断地”紧接着演奏下去，恰好将上述所谓的“四个乐章”全部贯通为一整个乐章。并且，纵观全曲，各个所谓的“乐章”之间都只有细双纵线将它们分隔，而没有一般意义上表示乐章终结的终止线。全曲唯一出现终止线的地方，就是最后一个小节（Presto段落的最后一小节），也就是说，各个音乐段落之间都是“无缝衔接”，一个紧接着一个连续演奏，直到乐曲最后一小节才是最终的终止。“Attacca subito”与细双纵线的标识，是贝多芬留给我们的宝贵提示，它清晰地表明了作品27之1是一部单乐章作品。

让我们重新审视作品27之1，将它作为单乐章幻想曲来分析，则具有无可辩驳的说服力。

1.慢速乐章。自16世纪以来，幻想曲皆为慢速乐章，运用Largo、Adagio、Andante、Lento等术语标识速度。作品27之1以“Andante”的速度开门见山地呈现主题。

3.主题音型。幻想曲的出现与形成在16至17世纪，声乐音乐经过一千多年的发展淬炼，臻于登峰造极之境地，而同时器乐音乐的发展需求日益扩展，且器乐音乐思维正处于竭力摆脱声乐思维的苦苦挣扎中，自由随意创作的幻想曲是一系列挣扎的结果之一，是最早形成的器乐思维之一。幻想曲的主题音型同时受到声乐和器乐两种思维的影响，有如下类型：（1）吟诵或歌唱性旋律，这是从声乐移植过来的类型；（2）模仿对位音型，来自复调音乐的主题形态；（3）柱式和弦、分解和弦、音阶华彩等，主调音乐主题织体形态。作品27之1的主题聚集了上述所有形态：Andante段落采用柱式和弦；Allegro和Allegro molto e vivace段落都采用分解和弦；Adagio con espressione段落为抒情咏唱旋律；Allegro vivace段落为赋格式主题。

4.主题推进。幻想曲的主题多寡不一，就主题数量而言，往往是多个主题贯连，一气呵成；就主题推进方式而言，自由铺陈、即兴展开，是幻想曲最为典型的方式，也使幻想曲成为最早的具有不同于依赖歌词的声乐曲的独特思维器乐体裁。

5.贯穿结构。幻想曲之所以用“幻想”命名，其重要的依据，就是没有相对固定的规范曲式结构，而常采用自由曲式。诚然，在幻想曲体裁发展的早期历史阶段，亦并未发展出较成熟的器乐曲式。器乐曲式的成型，与器乐创作思维息息相关，曲式是走向类型化的结构程式，完全受益于创作思维的提炼升华，创作思维从根本上决定了曲式结构的呈现。早期幻想曲的结构大致分为两种：一是单主题的即兴展开，这是源自复调音乐的结构思维。通过主题模仿、对位、增值、减值、逆行、倒影等各种技术手段，专注于单一主题自身的各种变化而形成乐曲向前的推动力。二是多主题的贯穿连缀，这是更多适用于主调音乐的结构思维。即幻想曲由若干主题连缀而成，这些主题性格各异，速度、节拍、调性、音型、情绪都迥然不同，它们依次呈现，贯连在一起，形成连绵不断的完整单乐章作品。无论是哪一种，都是自由曲式中常见的手法。

贝多芬的作品27之1是一首多主题贯穿连缀结构的幻想曲，全曲由“A——B——C——D——尾声”几个部分构建，A段以沉思冥想式的和弦音型作为“主动机”（a）呈现，统领全曲，具有非同一般的重要作用。“主动机”在曲中通过“主题陈述——主题展开——装饰变奏再现”的程序进行了充分的呈示，它与Allegro的分解和弦主题形成了性格对峙的复三部曲式。活泼的极快板速度B段以双手齐奏的和弦分解音型构建，与断奏的中部形成单三部结构。C段是富于表情的抒情咏唱柔板，优美沉静的歌唱性旋律分别在中、高音区呈现，同样形成单三部结构。D段长达225小节，是全曲的核心部分，该段落具有显著的复调思维，同时也结合了主调器乐曲式特点，主题由上下句及其各自的对题共同构成，等同于赋格主题。在此后的发展推进过程中，集中探索这唯一主题的自身潜力，进行各种变形，有将主题上句进行主调化音型处理的，有将主题进行片段化模仿展开的，也有插入自由的和弦分解琶音的……主题三次在主调上完全呈现，主题变形展开及新素材插部交替穿插其中，使之具有回旋曲式的结构特征（a——b——c——a——d——e——a——b——c）；结尾重现C段的歌唱柔板主题，最终以接近于D段性格的赋格式急板音调终结全曲。

该曲的贯穿结构幻想曲自由曲式为：

A B C D Coda速度 Andante-Allegro-Tempo I Allegro molto e vivace Adagio con espressione Allegro vivace Andante-Presto节拍images/BZ_10_454_707_494_764.png——?——?????——images/BZ_10_1957_712_1987_760.png调性 E——C——E c——A——c A——f——A E——c——B——E——G——E E 结构 复三部曲式 单三部曲式 单三部曲式 单主题回旋曲式

多主题贯连而成的“A——B——C——D——结尾”的曲式，可以作为“无序的自由曲式”①，亦可以称之为“贯穿曲式”，是主调风格器乐幻想曲体裁的典型结构。贝多芬正是以此“贯穿连缀”的结构思维，来构建作品27之1的整章，呈现为单乐章幻想曲的形态。

人声宣咏的幻想曲——晚期奏鸣曲慢速段落

贝多芬的晚期钢琴奏鸣曲作品106末乐章的引子是一个幻想曲段落。仅仅十小节的引子段落由相互对比的三个部分构成——

A段：Largo——un poco più vivace——Tempo I，第1至2小节

B段：Allegro——Tempo I，第3至8小节

A段：Largo（Tempo I）——Prestissimo，第9至10小节

而一个四分音符等同于八个三十二分音符，所以一个小节可以有六十四个三十二分音符。

A段落正是以这样的节拍时值来构思的，作曲家将节拍时值分化至三十二分音符，以便容纳更多音符。在Largo速度的指引下，用近乎人声叙述的宣叙音调，呈现主题，大量附点节奏、休止符、延长记号布满乐谱，模拟人声讲话的时快时慢、停顿和叹息。旋律时值依据语气需要而定，并不严格计算每一小节的既定时值，第2小节的音符时值总和超越两个节奏单位，第十小节更是令人吃惊地超越十个节奏单位（见例4）。

例4

缓慢宽广的速度设置，近似人声的宣叙化旋律，自由随意的节拍特征，无限接近于“幻想曲”的形态特征。

例5

第9 小节更是直接进入抒情咏唱歌曲段落，作曲家在标示了“哀伤的咏叙调”④（A r i o s o dolente）后，似乎犹嫌不足，又加上“悲叹之歌”（Klagender Gesang）的字样，左手似抽泣般的低音，右手连续半音下行的旋律，与悲哀的情绪表达相契合。这个十六小节的悲哀的歌曲呈现在降a小调上，之后历经了赋格之后，在g小调上再次出现，这一次作曲家在乐谱上添加了四个情绪表达的注释：“筋疲力尽”（Ermattet）、“哀诉地”（Klagend）、“丧失力量”（Perdendo）、“悲痛地”（Dolente），并用相应的音乐语汇表现出更强烈的忧愁悲痛之情——半音进行的“叹息”音调，波音及回音模拟的“呻吟”音调，不计其数的休止符把原先宽广平滑的连奏旋律线割裂开，还有大量的渐强、渐弱标记……安东·鲁宾斯坦对于作品116的这首终曲曾说道：“在无论是谁写成的歌剧中，没有任何一首咏叹调像Adagio的旋律那样能够表达如此深刻的苦难，言语在这儿成了障碍。”⑤

这个由“宣叙调”和“咏叹调”构成的柔板部分，令我们窥见器乐音乐体裁萌兴的早期阶段，纯器乐音乐是如何从声乐音乐中获得灵感并应用实践的。16世纪，通常将移植自声乐音乐的器乐作品称为“坎佐纳”（Canzona），器乐坎佐纳的结构近似“利切卡尔”（Ricercar），而后朝着赋格（Fuga）的方向发展。17世纪以后，坎佐纳与利切卡尔的形态与幻想曲十分接近，事实上前二者往往被归入“幻想曲”体裁范畴。作品110末乐章的柔板部分，是一个“器乐坎佐纳”，亦是声乐幻想曲的范例。

结 语

在上述贝多芬钢琴奏鸣曲乐章或段落中，除了作品27，“幻想曲”一词没有明确出现过，但作曲家以特有的缓慢速度、节拍标志，来自人声宣叙咏唱的旋律、单一或多主题发展推进的方式，自由贯穿的结构，鲜明地传达出他的幻想曲修辞。

“幻想曲”不同于“幻想性”。“幻想性”是描述人的精神状态或者个性倾向的形容词，在医学和艺术领域中都偏重于对性格的描述，往往与狂放不羁的言行举止、没有依据的看法或观念、与现实不相符的思想行动等表现挂钩。音乐作品中的“幻想性”基本以两种方式呈现：一是表现出“沉思”“冥想”特质的旋律音型，以慢速度音乐居多；二是表现“激动不安”“狂放不羁”特质的快速或急速的音乐篇章。无论哪一种，“幻想性”都仅是“幻想曲”体裁构成的一部分。“幻想曲”作为一种体裁，是历史时代精神、艺术发展趋向、音乐技法特征和音乐形态集成的系统体现，是音乐艺术风格在某一个具体时期的“风向标”。

产生于15至16世纪文艺复兴时期的“幻想曲”，是最早一批成熟的器乐音乐体裁之一，具有独立的器乐音乐思维，以特有的节拍速度、特有的旋律音型、特有的曲式结构、特有的性格倾向，共同构成一系列音乐形态上的规范，使之足以汇集这一时期的最具代表性的音乐技法，又独立于同时期其他的器乐音乐体裁（如各类舞曲、利切卡尔、前奏曲等）而保持自我的个性。

“幻想曲”的运用，并非是乐曲完成之后的“装饰性点缀”，而是原始创作的构思目标。作曲家对于乐曲创作的整体构想、核心素材的呈现运用、布局结构的规划实施，以及乐曲成型的音响效果预想等，即从创意点子的产生至演绎发表的最终程序，每一步的设想和完成，都是“修辞”的步骤。贝多芬的幻想曲修辞，是从器乐音乐兴起的源头来探究最纯粹的纯器乐思维逻辑的努力，同时亦是他竭尽所能拓展古典奏鸣曲及其曲式的语汇载体的最佳表现。

注 释：

①“自由曲式”指的是多段结构的乐曲，各部分自由排列，没有相应固定规范的曲式，可分为“有序的自由曲式”和“无序的自由曲式”。前者指不相同的各部分材料按照一定的顺序进行反复，强调反复和再现，有一定规律，如ABCABCABC、ABRABRABR结构；后者结构多样，各不相同，通常包含众多主题部分、具有多种形象，没有固定的规范曲式，强调不重复（少重复）、无顺序、无规律，如ABCB、 ABCADBD、 ABCD结构。相关论述来自钱仁康、钱亦平，《音乐作品分析教程》，上海音乐出版社，2003年10月第二版，“自由曲式”章节，第218至225页。

②汪启璋，《外国音乐辞典》，“二二拍子”词条，上海音乐出版社出版，1988年8月第一版，第16页。

③吟诵音（reciting note）在欧洲早期教堂声乐音乐中大量使用，其特征为长篇连续的同音反复，配合散文式《圣经》经文歌词，因旋律近似吟经诵读的声调而得名。

④Arioso，原意为“如咏叹调般的”，是一种要求在处理上比正式宣叙调的朗诵风格更富于歌唱性的曲调。其特点大致包括有表情的旋律线条和鲜明的节奏，被认为是介于宣叙调和咏叹调之间的声乐形式，但因没有完整的结构仍与“咏叹调”有所区别。

⑤〔苏〕克里姆辽夫，《论析贝多芬钢琴奏鸣曲》，丁逢辰译，上海音乐出版社，1989年出版，第209页。