仪式影像中的群体记忆与意义建构——基于裕固族仪式影像的实践与思考

王 海 飞，黄 钰 晴

(兰州大学 西北少数民族研究中心，兰州730030)

仪式影像作为一种影像形式的人类学研究成果，是人类学影像的重要组成部分。人类学影像涉及范围较为广泛，有不同的分类方式，最基本的分类可以将人类学影像分为整体民族志影像、村落影像、事件影像、仪式影像等。本文所关注的仪式影像，泛指以人类仪式为拍摄和表现对象的影片。仪式是人类学研究的重要议题。“人类文化中结构上的冲突、小对称和异常总是包裹在一层又一层的神话、仪式和象征里，而这些神话、仪式和象征强调的是结构的中心法则的公理意义。”［1］仪式活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通、过渡、强化秩序及整合社会的方式，［2］是人类学的重点关注对象;“人类学特别关注……探讨仪式这一文化行为与社会情景的关系”;［3］“仪式展演具有强烈的视觉性，无论是空间、程序的设置，还是服饰、路线的安排，抑或动作、色彩的强调，都超越了文字所能表达，而给参与者带来丰富的‘场信息’和强烈的情感体验，最终使参与者能‘感受’到而不只是‘认识’到仪式的意义指向……所以影视人类学视仪式为重要的拍摄对象。”［4］

西方早期民族志电影中有大量的仪式影像，如玛格丽特·米德(Margaret Mead)拍摄的萨摩亚系列纪录影像包含一系列仪式;法国影视人类学者让·鲁什(Jean Rush)通过黄金海岸的“豪卡”仪式展现当地人对殖民者的态度。［5］仪式影像是神圣生活与日常生活影像表达的联结点，也是历史与现实的联结点。在面临社会文化剧烈变迁的少数民族社区中，仪式影像可以成为社区整体影像民族志文本写作的切入口。近年在中国节日影像志等大型影像文献摄制项目的驱动下，国内涌现出一批新的人类学影像作品，其中仪式影像占据数量上的绝对优势。另外，在强调主位意识的社区影像实践中，仪式也是相当重要的拍摄主题。

近十年来，基于对裕固族持续的观察与拍摄记录，我们的团队完成了一系列裕固族仪式影像作品，包括生命仪式如《剪头》，生产仪式如《北湾祭事》，节日仪式如《我们的节日》等。通过对系列仪式影像实践过程中摄影机和田野的互动以及其后的影像功能与意义进行再思考，我们尝试提出摄影机、拍摄者和被拍摄者三者的互动模式，探讨仪式影像文本对群体记忆的作用，对仪式的建构意义及其对于仪式参与群体的认同价值。

一、裕固族研究中的仪式研究与影像实践

裕固族来源于北方古老的游牧民族，自称“尧乎尔”，既是甘肃特有少数民族，也是我国人口较少民族之一。①根据第六次全国人口普查数据，裕固族人口共14 378人。裕固族历史文化较为特殊，以语言为例，今日裕固族群体普遍使用汉语言，但民族内同时存在阿尔泰语系突厥语族的尧乎尔语和阿尔泰语系蒙古语族的恩格尔语，致使裕固族长期以来一直受到民族学、人类学、语言学等学科的广泛关注。19世纪末至20世纪初，西方探险家在对中国西北的探险调查中产生一批国外最早关于裕固族的观察与研究材料。［6］如最早关注裕固族的匈牙利学者山道尔(Korosi Csoma Sándor)、俄国学者波塔宁(Vladimir Potanin)等。芬兰探险家马达汉(Carl Erik Mannerheim)在1906—1908年中国西北考察的基础上完成的《西域考察日记》中，对“撒里”和“西拉”尧乎尔有了较为细致的记载，并且配有尧乎尔人的摄影图片。［7］新中国成立以来，又有诸多国内学者在裕固族地区进行长期田野调查，形成了较为清晰、连续的学术研究脉络。20世纪50年代末，在裕固族地区进行的少数民族语言和社会历史调查工作推动了一批较为集中的裕固族相关研究成果的产生，如《裕固族简史》《裕固族、东乡族、保安族社会历史调查》等都是这一阶段完成的。进入新世纪以来，一些裕固族研究学者提出“裕固学”概念。［8］2014年11月29日，“历史、文化与认同——第一届裕固学研讨会”在中央民族大学召开，再次推动裕固族研究向着深入和繁荣迈进。［9］通过知网检索，可以看到近年来裕固族研究相关著作已有近百部，相关研究文章已有近千篇。裕固族研究涉及内容较多，既有历史、语言、文化，也包括教育、生态等方面。传统仪式研究一直是裕固族研究中的重要内容，研究成果颇为丰硕。早在20世纪初，德国传教士海尔曼斯(Hermanns．M)对裕固族祭祀仪式“汗天格尔”进行了详细的描写。钟进文的《裕固族宗教的历史演变》对裕固族历史上先后信仰萨满、摩尼教、佛教的历史进行了梳理。［10］近年对裕固族原始信仰与相关仪式的阐释持续增多，如论述祭祀鄂博仪式的《裕固族地区祭鄂博仪式中参与者的行为逻辑分析》《当代裕固族鄂博祭祀的复兴与变迁》等。

裕固族早期留存影像较少，主要是20世纪初来到河西走廊的西方探险家、传教士陆续拍摄的一些裕固族人的影像。前文述及马达汉在1907年拍摄了一张裕固族女子的肖像照，同年，在马庄子又拍摄了两张当地牧民的照片。①可见网站http://members．home．nl/marcmarti/yugur/荷兰图片网站Ziggo。20世纪40年代，海尔曼斯在河西地区又拍摄了一组裕固人肖像。②可见网站 http://members．home．nl/marcmarti/yugur/costume/dreswy2．htm。1944年，传教士提内恩(Fr．Mark Tennien)在兰州拍摄了一张少数民族家庭照片，照片中的女子戴方形头面，家庭成员的穿戴与今日裕固族服饰非常相似。③可 见 网 站 http://digitallibrary．usc．edu/cdm/search/collection/p15799coll123/searchterm/Mark%20Tennien/order/nosort南加州大学数字图书馆馆藏。20世纪50年代拍摄的少数民族社会历史科学纪录片中没有裕固族，50年代中期，《民族画报》刊登了一张裕固族家庭的黑白照片。④参见 http://www．mzhb．com/laozhaopian/1950%e5%b9%b4%e4%bb%a3/。1984年，甘肃电视台在裕固族地区拍摄了一些传统生活和仪式的记录影像，其中的“裕固族婚礼”等仪式场面请了当地演员进行复原性表演。进入21世纪，描述和记录裕固族地区生产生活的影片有《祁连山下》⑤《祁连山下》，导演王海飞，内容为讲述裕固族生活的四集专题片，2009年上映。《河西走廊》⑥《河西走廊》为中共甘肃省委宣传部、中央电视台科教频道联合出品的十集系列纪录片，2015年上映。《耶什格岔的春天》⑦《耶什格岔的春天》，导演赵国鹏，纪录电影，时长119分钟，2015年上映。等，从不同视角对裕固族整体文化进行描述。

笔者团队自2005年起对裕固族展开观察、研究和影像记录，2009年后集中对裕固族仪式进行拍摄和记录，先后完成裕固族剪头礼、婚礼、祭祀鄂博、东迁节等仪式影像。其中剪头礼为裕固族人重要的人生礼仪，是在孩子出生后的第三年春天为孩子举行的庆生仪式，表达一个新生命被游牧社会所接受的过程;婚礼仪式是裕固族人生命中第二个重要的人生仪式，围绕婚礼上的颂唱史诗《尧达曲格尔》展开，赠送新郎“尧达”并唱祝词为婚礼核心部分;祭祀鄂博是裕固族重要的生产仪式，笔者团队持续记录了2015年至2017年一个裕固族村落举行“红鄂博”(需要宰羊祭祀的鄂博)祭祀的过程;2016年起，肃南裕固族自治县明花乡的村民筹办纪念祖先由“西至哈至”东迁而来的仪式，仪式核心为烧“扫尔德”，我们较为完整地记录了第一届、第二届东迁节的筹办过程。在一系列仪式影像实践过程中，拍摄者、摄影机和拍摄对象三者之间互动变化，仪式过程中群体记忆在影像文本的生产与再生产中呈现出非常复杂的表现，仪式影像在村民生活中的意义构建，产生重要的推动作用，这三种情况特别是在反映祭鄂博的《北湾祭事》和纪念裕固族“东迁”的《我们的节日》两部影片拍摄中，其间的关系表现尤为明显。下文将以这两部影片为例，对这一过程进行深入分析。

二、拍摄者、摄影机和拍摄对象的关系及其变迁

在影视人类学发展历史上，围绕拍摄者、摄影机与拍摄对象关系的演化产生过较多讨论，在经历早期的“讲坛”电影，以及对声称摄影机不干涉、不介入的“直接电影”的批评与反思后，影视人类学界达成一个共识，即拍摄者与摄影机不可能完全不介入与影响拍摄对象的生活场景，不存在“观察者与被观察者相孤立或隔离地存在于各自世界中”［11］的客观影像，并由此分化为两种有一定承续性的路径:一种是由“电影眼睛”理论衍发，继承“直接电影”风格，演化至今日的“观察式电影(observation film)”，这一类型强调摄影机之眼的“观察”与“观看”，如大卫·麦克道戈(David Macdougall)主张借助长时间田野消弭摄影机的突兀感，使拍摄者与摄影机一体化地浸入场景，成为拍摄对象中的一员进行“观看”。［12］另一种是在影视人类学影片开山之作《北方的纳努克》中就已体现，由人类学者让·鲁什进一步实践与阐释的“合作式影像”，［13］这一类型强调拍摄者与拍摄对象的“共享”与“合作”，摄影机既属于拍摄者又属于拍摄对象。［14］

已往学界对拍摄者、摄影机与拍摄对象关系的论述，重点在于拍摄者如何看待拍摄对象。而实际上，当摄影机进入田野，同时也就进入了拍摄对象的观察范畴，拍摄对象如何看待摄影机与拍摄者，才是三者关系的核心。拍摄对象对拍摄者与摄影机的观点，决定了摄影机最终将在田野实践中发挥何种作用，生产出何种影像，以及这类影像将产生什么影响。

20世纪80年代中期以后，裕固族地区开始较为普遍地接触影视媒体，在此之前，当地大多数人对影像只有较为模糊的概念。21世纪初，到裕固族地区进行拍摄的多为电视台工作者，这一阶段对当地人而言，影像与国家之间的联系成为他们关注国家政策等方面的重要途径。观看影像的电视网络源自国家基础建设，他们从电视中收看的节目来自央视等“国家代言者”。［15］此种情况下，在摄影机背后的影像生产者往往也与知识、公权象征联系在一起，被拍摄对象将之视为不可违抗的权威。影像生产者完全掌握拍摄权，拍摄对象服从其调度，在镜头前扮演影像生产者所需要的客体。随着经济、教育发展，外出受教育、务工者增多后，这一局面逐步被打破，裕固族群体对影像以及影像的生产者有了更多了解，自我表达要求逐步增强。拍摄裕固族的人除了媒体工作者，还有相关学者，学术伦理要求如需拍摄当地人的影像，须经过与拍摄对象协商并获得其允许，影像生产者的“神圣性”逐渐被消解，拍摄对象由此开始展现出一定主体性。尽管此时拍摄仍然是单向的，即拍摄者、摄影机、拍摄对象是单向的“拍摄—被拍摄”关系，但不同的是，拍摄建立于信任关系上，拍摄者被视为可信任的人，配合拍摄是因为彼此的尊重和需要，是“可带来好处的人”“需要帮助的人”，或是“可进行对话的人”，而非不可抗拒的权力。随着网络普及、信息化时代到来，裕固族地区居民的信息资本进一步增加。轻型化、智能化的摄录设备使得影视技术的垄断局面被打破，裕固族当地也出现了从事影视工作或能够进行拍摄的影像生产者。当地人对影像文本的主导作用更为明晰，拍摄者与拍摄对象得以共处于信息对等的位置。这种情况加速了摄影机前后关系的转变，带来了拍摄对象与拍摄者合作完成影像生产的可能。

田野工作者经过长时间的田野实践，和当地人建立起较为亲密的关系后，摄影机融入双方的互动节奏中，成为拍摄者与拍摄对象“共有”，影像成为双方“共构”的结果。笔者团队在裕固族地区拍摄的过程中，多次听到当地人将团队表述为帮助裕固族记录民族文化的人，团队因此受到完全的接纳。在拍摄过程中，当地人积极地面对摄影机阐释仪式过程，并引导摄影机进行“观看”。他们在较为清晰地理解并认可摄影机的作用以后，展现出强烈的主体性和行动意识。

三、仪式中的群体记忆和多主体互动

笔者团队在拍摄裕固族祭祀鄂博仪式的第三年，负责祭祀活动的老一代村民达成共识，寻找新的接班人。经过种种考量，曾经外出打工、经商，在村里一贯活跃，被当地人视为村民中年轻的精英代表GQ成为新一代负责祭祀鄂博的头星。GQ接管祭祀鄂博事务后，认为鄂博外观年久失修，应当重新组织修缮。

柯林斯的“互动仪式链”理论认为，仪式的关键部分是群体的共同关注与共同的情感体验，围绕某一符号(神圣物)，仪式的进行不断增强个体对某一事物的情感能量，内化为个体的经验甚至人格，强化团结与认同。［16］对于裕固族而言，祭祀鄂博仪式中共同关注的神圣物与象征符号是“鄂博”，GQ试图修缮鄂博，体现出新一代裕固族人复兴民族传统的努力。通过共同修缮鄂博这一集体行为，新一代裕固族年轻人在认同基础上得以联结为一个共同体，进而接管祭祀鄂博的话语权。但代际话语权的交迭并非一帆风顺，GQ修缮鄂博的计划招致一些老人的反对，理由是鄂博具有神圣性，不能随意改扩建，背后的逻辑是老人希望原有的框架延续而不能被推翻。GQ一度面对摄影机表达不满:“把鄂博交给我，他们还要指指点点。”此时祭祀鄂博的话语权实际上仍掌控于老一代村民手中，老人对仪式过程的口述记忆是祭祀鄂博的依据，整个仪式依然要依照其原有的话语体系进行。村落祭祀鄂博传统因特殊历史原因中断已久，且没有文字记载，仪式规范等内容只存在于亲历者的记忆中。1998年鄂博恢复时，老一代村民GZF等凭借曾经历祭祀鄂博的人口述记忆来修整和祭祀鄂博。人类群体记忆具有选择性，口述记忆易变且不稳定，受个人经验影响，有关具体细节的记忆并不一致。GZF等村民有选择性地采纳了部分记忆，并借助口述再将其选择的记忆继续传递给新一代年轻人。

在GQ等年轻人接管祭祀鄂博事宜后，面对已有的群体记忆系统，采取了积极的应对行动和策略。在部分承续的同时，寻求新的力量，目的是建构自身合法性，超越原有体系。年轻人引导并推动摄影机进入鄂博祭祀的场域，使摄影机成为争取反对者同意的工具。在与老一代负责人沟通时，GQ会表示:“摄影机都来了，咱们还是把鄂博修得漂漂亮亮的，拍出来也好看。”由此摄影机成为GQ与其他年轻裕固族村民修缮鄂博的合法性依据，也成为仪式场域中不可忽视的组成部分。摄影机作为行动者的介入激发了当地民众对仪式的参与热情，加强了仪式互动的情感能量。在摄影机对准鄂博时，其关注点与一般参与者是一致的，其跟拍行为轨迹也与参与鄂博祭祀者活动一致。祭祀鄂博结束后，GQ进一步将摄影机产生的影像文本纳入祭祀鄂博仪式群体记忆的整合过程中，认为拍摄的影像应和他计划以文字形式整理的仪式流程一起公布给村民，把仪式流程确定下来，并在以后的仪式中延续。不同于老一代组织者在祭祀程序上依赖于口述记忆的传递，新的仪式系统不仅来自非正式的口述，其维系记忆的手段同时包括了影像文本。影像所具备的全息性、稳定性等特点，使其成为记录仪式细节的选择与群体记忆的优良载体。“记忆是内化的历史，历史则是对记忆施以规范的工具。”［17］仪式影像已成为更客观与全面的“影像记忆”，成为一种新的族群历史书写方式。

在裕固族东迁节的组织过程中，当地人更充分地利用了“影像记忆”来协助完成仪式互动和记忆传承。2016年，在一些民族内知识精英的策划下，年轻一代裕固族人积极筹办纪念裕固族祖先东迁历史的“东迁节”。东迁节自开始到组织的全部过程，笔者团队一直以影像的方式深度参与。2017年，东迁节初办，当地村民提前将节日讯息告知地方媒体，仪式高潮在摄影机的“凝视”之下进行，专注的“凝视”带动了群体对仪式核心的共同关注，促成了仪式高潮的集体兴奋，推动了对仪式内容的集体认同，完成了文化的“造型”与“定型”，内化为群体中每个个体自我认同的一部分。应该说，仪式过程被记录为影像仅仅是影像记忆生成的第一步。在“共构影像”的影像生产模式中，东迁节完成的影像反馈给拍摄对象，拍摄对象通过观看影像，进一步将影像的表达与个体记忆及情感结合，产生较为稳定的仪式记忆，此时仪式记忆才被确定。

东迁节是在一定历史基础上被构建的文化表达，如同部分羌族借“英雄徙边”的传说佐证自己为“华夏后裔”的历史一样，［18］裕固族民族精英借助迁徙传说唤起民间对“我们来自何处”的“记忆”。作为游牧民族，“游动”是最基本的生存方式，特别是在因战乱或灾荒等导致举族迁徙的历史背景下，对群体生产已无贡献的老人会被留下，使部落的有生力量得以存续，这是群体的理性选择。裕固族学者从口头文学与历史文献里提取了裕固族东迁历史事件中关于老人的记述，并对此进行符合当代价值观念的再诠释，建构起“敬老”“民族团结”的历史记忆，并得到了群体认同。第二届东迁节的致词中有如下描述:

五百多年前，在民族危难关头。我们的老人们为了民族的安危忍痛告别亲人，勇敢抵抗敌人，献出宝贵生命。永远留在了传说中的西至哈至。大家告别时裕固族老人妥宏麦尔盖说:赶紧走吧!如果你们能活下来，就朝着西至哈至的方向烧个扫尔德……没有老人的牺牲，就没有我们的今天。①

节日建构过程中，仪式进入影像转变为文献，经过“文献—提取—文献”的转化流程，影像持续发挥文化造型的功能，“弃老”习俗被构建为“敬老”传统，并成为价值观念表达的核心内容。可以说，裕固族群体将摄影机带入节日仪式的构建过程中，创造了可观可感的“影像记忆”，这种超本体的记忆维护了节日仪式的本体存在。

四、仪式影像的认同过程与意义建构

仪式影像在仪式主体的参与和引导下完成，也对其产生影响。在探讨裕固族仪式影像如何影响裕固族民间仪式参与者时，我们可引入社会认同的概念进行分析。社会认同常被用以描述群体成员的认同意识，心理学家泰福尔将其定义为某一社会类别的成员得出的自我描述:“个体认识到他(或她)属于特定的社会群体，同时也认识到作为群体成员带给他的情感和价值意义。”［19］

如前所述，新一代裕固族年轻人通过成功修缮鄂博这一集体行为，形成了相对紧密的合作团体，这一团体在共同筹办两届东迁节后凝聚力进一步增强。团体认同形成的一个步骤是通过比较来显示与他者的不同，摄影机是年轻组织者小团体彰显其与老一辈组织者不同的手段之一，他们借摄影机介入顺利接管了祭祀鄂博的话语权，并利用摄影机完成仪式的记录与规范的确认。在这一层面上，摄影机促进了裕固族年轻组织者之间的团体认同，摄影机处于群体之内;而在另一个层面上，当村落中的年轻人说服老年人同意其修缮计划时，摄影机显然是一个外部世界的象征。年轻一代借摄影机面对老人，提示双方属于同一个团体，应当团结一致向外界完成展演，此时，摄影机处于拍摄对象群体与外界的边界，成为群体对外的介质。鄂博修缮后，一度反对的老人也达成了对修缮行为的理解，认同年轻人主导的观念，仪式过后，村民在镜头前表达了群体对年轻一代的肯定。至此，小团体的认同转化为整个村落社区居民的凝聚与认同。在这两个层面上，摄影机游离在团体认同的内与外之间，不断调节着群体的认同范畴。

除却社会认同外，摄影机与拍摄对象之间还存在另一形式的认同，即拍摄对象在与摄影机互动的过程中对摄影机与拍摄场景相容程度的认知。如仪式中接阿卡①指藏传佛教僧人。时，组织者原本认为属于可拍内容，但有人指出车厢内部是阿卡的私人空间，不宜让摄影机介入。经过商榷，组织者亦认同车厢内为不可拍摄的空间，摄影机遂退出。摄影机不仅对拍摄对象的社会认同产生影响，也不断作为“被认同对象”在与拍摄对象的互动中，随拍摄对象的认同程度而不断改变自身定位。换言之，摄影机的介入其实是一个动态过程，随着拍摄对象对“可拍”与“不可拍”事物的界定变化，扩展或缩小自己的存在边界。

在仪式影像中，摄影机的选择促使拍摄对象对民族传统文化重新进行凝视。尽管新一代裕固族人在尝试复兴民族文化传统，其努力的过程也并非十分坚定，而是有很大的试探性，摄影机或成为他们支持自己观点的旁证。借助影像文本的“写作”，文化主体在多方佐证仪式的合法性和意义，摄影机进入仪式场域，见证了仪式的出现与存在，仪式影像的生产被视为文献的生产，由摄影机、仪式构建者与参与者共同写就。仪式影像完成后，当地人获得影像并观看影像，从中发现仪式规范的“不足”，约定在次年再修订完善。

摄影机进入田野是在拍摄对象的注视与观察之下，只有被仪式文化持有者认同，摄影机才有可能参与仪式场域互动。被认同的摄影机，亦可能影响仪式文化持有者。长期田野并不意味着摄影机可以成为被无视的“墙上苍蝇”，但摄影机可以获得被拍摄对象的信任，被认为能够理解其文化与观点。这种信任需要拍摄者与其摄影机具备拍摄对象群体的社会性，被接纳和归类为“我们”的一员，即受到认同。受到认同不代表拍摄的便利，当拍摄对象认为不需要摄像时，可以直接中止摄影机的活动。拍摄东迁节修建东迁杆时，现场发生沙尘暴，拍摄团队成员随即关闭摄影机，与村民一同保护东迁杆;为东迁杆更换经幡时，现场人力不足，拍摄者的角色根据需要随时在“摄影机后的人”与拍摄对象群体成员/协作者之间来回切换。

一旦仪式影像在拍摄对象与拍摄者的合作下完成，就相对稳定下来。仪式的参与者通过观看影像，将影像与自己的亲身经历、经验结合，形成影像记忆。德国学者扬·阿斯曼认为，在无文字社会中，文化记忆的传续依赖于仪式的不断展演。［20］对于历史上缺乏文字文献的裕固族而言，人们依靠仪式性活动不断巩固记忆与强化认同，通过口头交际交流延续有关传统的信息。而相比口述的分散、碎片化与不稳定，影像记忆相对一致与稳定，仪式影像包含了仪式的集体活动过程，其丰富的多感官体验更易于使群体成员不断唤起和重复体验仪式场景，进而再转化为集体记忆，建构起仪式的意义。

当群体成员需要从记忆中寻求认同时，方便传播和感官鲜明的影像也更容易实现这一需要。苏珊·桑塔格认为我们回忆起历史事件时，其实是回忆起相关影像的某个画面。［21］东迁节期间，当地裕固族和在外的裕固族人普遍通过社交平台转发有关东迁节仪式的影像，积极观看和传播仪式影像，是裕固族人自我认同的表达。在这种共同的表达中，一个新建的节日仪式通过影像得到了广泛的认同，仪式建构起的意义在社会意识中得以实现。

五、结语

在仪式影像的实践中，摄影机的进入痕迹不可抹除，但这并不意味着我们应当把摄影机造成的影响视为负面的。实际上，在拍摄者、摄影机与拍摄对象的关系中，拍摄对象如何看待拍摄者与摄影机是影像最终走向的关键。当摄影机被拍摄对象视为权力的象征，将生产出主体消没的影像;当拍摄对象认同摄影机在其群体与社会中的合法角色，并与之合作，仪式影像是双方共同构造的产品，会对仪式文化的传承与认同产生影响。在经过了前几个影像关系阶段后，在知识主体多元的当下，影像关系显然更为复杂，当摄影机进入多方力量作用的力场，仪式影像的生产不由拍摄者或拍摄对象任何一方单方决定，其完成过程受到拍摄对象的认同引导，是一种多主体互动的产物。

文化是人的文化，每种文化的产生发展都与人的实践活动密切相依。在社会剧烈变迁的大背景下，人们常常会通过策略性的建构，来谋求原有文化系统的生存空间，所以说，文化的传承延续与其自我调适、发展能力息息相关。可以肯定的是，文化总是处于变迁发展的动态中，只是其变迁发展的趋势在不同时期、不同地区和不同内外部条件下，会表现出不同形态。笔者团队在裕固族地区长时间的田野工作和仪式影像实践中，可以观察到仪式影像介入仪式后促成了仪式的建构与完成，成为仪式互动与记忆的一部分;同时，仪式建构过程又强化了民族成员的群体认同，从而推动文化变迁的新形态。这一过程是以往未有过的，对民族文化的传承和发展，以及保持文化的活力有着积极意义。