美国公共艺术法和运作机制的转型——以理查德·塞拉《倾斜的弧》为例

汪 单

(华东政法大学法学院，上海201620)

一、引言

城市雕塑作为公共艺术的一种类型，已是城市文化提升不可或缺的主体之一。一件受公众喜爱的城市雕塑被认同为城市地标和城市环境中的人文景观，承载并体现了城市的精神气质。一个委托制作的公共雕塑项目并不是一个简单的工程，选址、提案、审核、落地、评估及维护等一系列工作涉及社会的各个部门，从这些工作的内容来看，囊括了美学、城市规划学、社会学、政治、法律等学科。美国著名艺术家理查德·塞拉(Richard Serra)的《倾斜的弧》所引发的事件被认为是美国公共艺术发展的法律制度和艺术创作模式的双重转折点。塞拉于20世纪80年代初接受联邦总务管理局(General Service Administration，简称GSA)邀请，创作了一件安置于联邦广场的雕塑作品。然而，塞拉创作的《倾斜的弧》问世不久，就引发一系列公众的投诉。最终，这件作品在经过了4年持续不断的争论和三天的听证会后被迫拆除。《倾斜的弧》事件已成为一件经典的公共艺术案例，这一事件背后所牵涉的公共空间的美学、社会学和法律等方面的问题值得分析和思考。

《倾斜的弧》事件正处于这样一个“最好的时代，最坏的时代”。从积极层面分析:一是20世纪70年代末正值美国城市更新运动的尾声，城市空间得到一定的拓展，城市公共空间改造有很大的需求;二是美国公共艺术法创立已有40余年之久，各州制定的《艺术百分比条例》(Percent for Art Ordinance)推动了地方的公共艺术发展;三是20世纪中后期城市居民中中产阶级比例不断上升，公众不仅要求平等的政治权益，同时对文化消费的诉求也日益增加。无论是对于政府层面还是文化机构，如何创造一个向社会各个阶层开放的公共文化平台成为一个重要的议题。然而，《倾斜的弧》项目的失败也有不可避免的因素，从总体的法律制度而言:美国司法界以遵循先例为准则，但是法院无法找到像《倾斜的弧》这样一件饱受公众质疑的政府委托项目的判例。另外，当时并没有一部具体的法律能保障艺术家在公共空间创作的权利，而当时公共艺术的运作机制也存在一些问题。

从法律制度转型来看，看似完备的制度也并不能完全适用于不断发展的公共艺术实践，艺术家的权利在《倾斜的弧》事件中并没有得到有效的保障，尤其是塞拉所主张的“精神权利”(Moral Right)在当时并没有找到法律依据。在1988年美国加入《伯尔尼公约》之前，艺术家的精神权利并不受法律保护，精神权利中作品的完整权问题在项目执行中成为争论的焦点。［1］《倾斜的弧》的失败不但可归咎于上述制度所存在的不足，塞拉在项目合作中对主张个人权利的疏忽也成为艺术家败诉的主要原因。从公共艺术的创作模式而言，随着20世纪70年代艺术家们开始全面参与公民活动，公共艺术的形式及内容也更多元化，最终发展为苏珊·雷西(Suzanne Lacy)所界定的“新类型公共艺术”。［2］新类型公共艺术有别于传统的公园和广场雕塑，它提倡艺术家直接与观众接触，作品更为关注社会议题。公共艺术不再是美术馆空间外的一件私人藏品，也不是艺术家彰显个性和才华的媒介，它越来越强调与所在地的关联和公共性，公众的利益和权利被纳入公共艺术创作的范畴。与大众艺术相比，《倾斜的弧》的创作理念更倾向于以艺术精英主义方式介入公共空间。一件为公共广场量身定制的作品，其方案却从未曾向公众征求意见，作品遭人非议也是在所难免。同时，艺术家、政府和公众对项目所在的公共空间的认知存在差异。GSA本来想借一件公共艺术作品提升广场空间，却万万没想到联邦广场变成一个缺乏共识的公共空间。整个事件对政府的财产和艺术家的声誉都造成了巨大的损失。

从现有的研究看，国内学界已有不少研究《倾斜的弧》事件的成果，探讨的方向可分为两类:第一类是在西方前卫艺术史背景下，分析抽象艺术进入公共空间时所产生的冲突，而艺术家又是如何对抗官方和坚守所谓的经典艺术。［3］第二类是以《倾斜的弧》为例，探讨公共艺术应具备哪些要素，应如何平衡艺术家的创作初衷、公众的审美取向和政府的诉求。［4］在英美学界，《倾斜的弧》事件引发了不同专业背景的人士对艺术介入公共空间的反思。［5］米歇尔(W．J．T．Michell)的《艺术和公共领域》基于哈贝马斯的公共领域理论，分析了艺术史和公共领域的关系。［6］美国艺术批判家罗莎琳德·爱泼斯坦·克劳斯(Rosalind Epstein Krauss)于1986年在《倾斜的弧》事件闹得沸沸扬扬之时，编著并出版了《理查德·塞拉:雕塑》，试图重新定义作为特定场域的作品。［7］艺术史学家权美媛在《一个又一个地方:在地性艺术与地方认同》(One Place after Another:Site-Specific Art and Locational Identity)里探讨了《倾斜的弧》因破坏原有的空间功能而遭受公众质疑，并批判其背后的社会形态。［8］在《争议的弧——危险的先例》一书中，作者哈里特·塞尼(Harriet F．Senie)分析了那些反对《倾斜的弧》的意见以及媒体的报道，并从公共艺术、公共空间和公共政策的角度展开讨论。［9］还有法学界就《倾斜的弧》涉及知识产权中的“精神权利”进行了分析。［10］在经历漫长的9年纷争后，艺术家本人也写了几篇重要的文章回应整个事件。［11］笔者查阅了有关《倾斜的弧》一案的法院判决书、媒体报道和同时期的学术论文，试图相对完整地勾勒整个事件的始末，借《倾斜的弧》这一个案展示美国公共艺术转型时期法律制度和艺术创作的复杂面相，并重新理解公共艺术中公共利益的内涵。

二、案件简介

1979年，GSA“建筑中的艺术”项目部门计划在纽约联邦广场上放置一件雕塑作品。出于专业意见的考量，GSA邀请国家艺术基金会(The National Endowment for the Arts，简称NEA)组建了一个“艺术家提名委员会”(Artist Nomination Panel)，专门推举一位雕塑家来承担这个项目。经过数月讨论，理查德·塞拉被推荐为负责这个项目的艺术家。作品放置的地点是位于曼哈顿下城区雅各布·K·贾维茨联邦大楼前面的联邦广场。这栋楼以前美国参议员、共和党人贾维茨命名，是美国最高的联邦办公大楼。联邦广场是纽约市的行政中心，周边毗邻的是联邦法院、卫生署等政府职能部门，GSA的办公室也在贾维茨联邦大楼内。［12］

两年后，塞拉构思、创作了一面长120米，高12米，重达73吨的钢板横穿联邦广场的中心，将广场一分为二，并将其命名为“倾斜的弧”。1980年该作品方案获得政府批准。这个项目耗资175 000美元，用于装点联邦广场。艺术家声称这件作品是为联邦广场量身定做的:“特定场域创作是由场地的地形所决定，无论是城市、景观还是建筑围墙。我的作品成为建筑结构的一部分，并经常从概念和感性上重构建筑的结构。在这个空间里，观看者与雕塑可以相互作用，作品可以催动公众去感知这个空间。”［13］

这件雕塑于1981年7月在联邦广场完成安装，而作品一经问世便遭到了各种投诉。首先是作品的抽象造型让公众浮想联翩，“伤疤、柏林墙、障碍”这类对作品的抱怨声不断地从反对者口中喊出。其次，这件艺术品的位置给周围行人带来诸多不便，因为它横跨了联邦广场，人们经常通过的路被阻塞了。而公众更为不满的是雕塑昂贵的造价，人们不愿意花上十几万美元做一件看似毫无美感的艺术品。反对者所持意见也侧面反映了公众对公共空间私有化的心态。最初，GSA认为经过一段时间，这些投诉者应该会逐渐接受这件作品。可是，在随后的几年里，公众对这件作品的敌意丝毫没有减少。1984年11月，毗邻联邦广场的法院的首席法官瑞(Re)向GSA写了一封信，呼吁立即移除这件作品。瑞写道:“我们在这里工作的人只剩下对一个曾经美丽的广场的回忆，这个曾经美丽的广场现在被一堵丑陋的、生锈的钢墙给毁了。”①详见纽约南区地方法院于1987年对《倾斜的弧》一案控辩双方对质的记录，www．openjurist．org/847/f2d/1045/serra-v-united-states-general-services-administration。

GSA在各种社会舆论的压力下，同意举行听证会，讨论雕塑搬迁事宜。在此期间，GSA还请NEA担任咨询顾问，为雕塑寻找其他合适的位置。1985年3月举行了一次公开听证会，由GSA地区行政长官威·A．戴蒙德(William A．Diamond)主持。超过150人在听证会上发言，代表了广泛的选区，包括艺术家、公民领袖、在联邦广场周边大楼办公的雇员和社区居民。那些敦促拆除的人大多是联邦雇员和周边的居民，主要原因是作品影响他们的日常生活及他们无法接受一件抽象的作品。作品的拥护者往往是艺术家和其他来自艺术界的人，他们指出作品在20世纪的重要性以及保护艺术家言论自由的重要性。而艺术家本人则细致地陈述了《倾斜的弧》与联邦广场之间的重要联系及他的创作意图。塞拉强调:“这件作品是根据地点定制的，不会有新的去处。移动它就等于摧毁它。”［14］

听证会结束后，戴蒙德准备了一份报告，他向GSA代理行政官德怀特·因克(Dwight Ink)建议重新安置《倾斜的弧》。戴蒙德认为雕塑妨碍了联邦广场的正常使用，公众无法在广场上娱乐和组织社区活动。此外，他还指出雕塑造成的潜在安全隐患及作品易遭涂鸦的问题。戴蒙德一直强调这与审美价值判断或对艺术家在艺术史上地位的评估无关。在这期间，因克还会见了艺术家和他的律师，亲自了解整个事件的由来和艺术家的态度。1985年5月，GSA发布了一份书面确认函，决定《倾斜的弧》应该重新定位。这份文件阐明GSA因考虑到该作品妨碍了公众使用联邦广场和造成了安全隐患所以决定移除它，对于作品的艺术价值评判却只字未提。①详见美国联邦第二巡回上诉法院1987年对《倾斜的弧》案中“自由言论表达”的解释，www．artistrights．info/serra-v-us-general-services-administration。塞拉于1986年12月向地区法院提起诉讼，称GSA移除《倾斜的弧》的决定触犯了艺术家的多项权利，其中争议最大的是第一修正案自由言论的权利和艺术家的正当权利。但法官在审理案件时认为，作品应归政府所有，自由言论的表达权利仅适用于个人。塞拉还试图用《伯尔尼公约》来保护自己的作品，但也是徒劳之举。法官驳回了塞拉的诉求，最终判决拆除这件作品。1989年3月16日，两名工人完成了从联邦广场移除《倾斜的弧》的工作，之后作品一直被存放在马里兰州的一座仓库里。

三、法律制度转型视角的分析

(一)一件委托制作的公共艺术作品表达的是谁的思想

塞拉像其他艺术家一样，相信既然是一个委托性项目，艺术家作为主要的创作人，作品必然是传达其思想的媒介，更何况《倾斜的弧》经过了正当的程序推荐和评选。在诉讼中，艺术家的律师提出的辩护观点是:“一旦表达的媒介被固定下来(写作、电影、戏剧、绘画或雕塑)，被公开安装或展示，第一修正案禁止政府基于内容的限制而移除表达的载体。”但是，在项目合作之初，GSA和塞拉双方签订了一份书面合同，规定:“所有设计、草图、模型和根据本协议制作的作品应为美利坚合众国的财产。”1981年12月2日，艺术家在完成作品转让权之后，又签署了一份免责书，即免除因本合同或其任何修改或变更而产生的任何索赔。出人意料的是这两份协议成为被告的证据。作为GSA的辩护律师，纽约地方检察官鲁道夫·朱利安尼(Rudolph Giuliani)反驳此案中第一修正案的适用性。被告总结其观点如下:“当艺术家于1981年收到项目全款时，他的‘言论’已经出售给政府，他的言论就变成政府的财产。而在举行听证会之前，艺术家对此既没有提出任何疑义，也没有签署任何保护艺术家言论的协议。”［15］法官纽曼(Newman，曾担任纽约现代艺术馆的律师)认定艺术家的自由言论权利并没有被侵犯，其理由是虽然艺术作品像其他非言语的作品，在某些情况下受第一修正案保护，但在《倾斜的弧》一案件中，艺术表达属于政府而非个人。在这种情况下，发言人是美国政府，雕塑完全归政府所有，是政府的财产。当塞拉自愿将作品出售给GSA时，他放弃了自己在这件作品中的言论自由权。如果他希望对其作品展示的时间和地点保留一定程度的控制权，他应在签订协议之际加以限制。

第一修正案规定的言论自由一直被狭义地理解为人可以在任何地点、时间随意表达自己的想法。但是最高院在解释第一修正案时创立了一项重要原则，即“根据内容和内容中立原则”，以及两条重要规则，即“时间、地点和方式”和“公共场所”。因此，最高法院要求政府对表达自由进行的调整保持中立(不涉及表达的内容)。［16］在此案中，法院认为GSA符合“时间、地点和方式”原则。根据GSA管理者的报告，移除的主要原因是雕塑妨碍了公众对联邦广场的使用。地方法院也确认了报告的内容:“记录中没有证据表明GSA决定重新安置雕塑是基于其内容。”

在信息传播方面，第一修正案保障的是不受阻碍地表达思想和最广泛地交流信息。因此，最高院特别关注“时间、地点和方式”规则是否为信息的传播留有足够的选择途径，当事人是否还有其他的表达方式。［17］法院认为，《倾斜的弧》的重新定位并没有妨碍艺术家交流思想的其他渠道:第一，塞拉已经有6年的时间在联邦广场表达他的想法。虽然第一修正案保护的是表达观点的自由，但并不是永远的言论自由，经过一段时间的展示，作品的重置并不会严重损害艺术家的言论自由权。第二，塞拉从来没有表示，移除这件雕塑会造成向媒体或公众传递信息的障碍。尽管，雕塑是特定的创作，重新安置可能影响作品的艺术价值，但塞拉可以通过媒体和其他不妨碍广场的方式自由表达他的观点。

然而，塞拉案并不能简单地被看作是第一修正案之自由言论权利不适用于政府委托的公共艺术项目的一个案例。抛开整个诉讼的细枝末节，这件造价高昂的公共雕塑究竟代表了谁的言论?一般情况下，大部分的城市雕塑都具有一定的纪念性功能，这些作品都是用具象的视觉符号(如名人肖像或是某城市的象征物)来传达某种精神或信息，从而加强公众对国家、社会和公民价值的认识。艺术家、委托人、赞助人和公众对此达成了共识，即作品及其背后所传达的信息是被允许存在于这个公共空间的。在20世纪初，美国政府就开始赞助这类公共艺术作品，到了20世纪60年代，美国成立国家艺术基金会，赞助、监督与实施公共场所的艺术项目，促进城市整体市容的发展，加强民众对公共空间的认识。直到1989年，NEA支持的几项作品遭到颇多争议，塞拉也是当时NEA推荐给GSA的艺术家。1990年，国会修改了NEA资助艺术项目的评判标准，要求确保艺术卓越性和艺术价值，同时也要考虑到社会行为标准，并尊重美国公众的不同信仰和价值观。①详见美国第九巡回法院对国家艺术基金会“艺术与人文”项目资助标准的判决，www．supreme．justia．com/cases/federal/us/524/569/。

有关社会行为标准的这一项是否违反了美国第一修正案的言论自由?这在当时的法庭和学界都引发了一系列争论。在《言论自由的反讽》一文中，费斯教授认为第一修正案被看作对“人民主权”的保护，保护个人的自由表达只是一种手段，而根本目的还在于保护民主。具体而言，保护那些不被禁止、完全开放的辩论是拓展公共讨论的空间，从而使普通公民能够对于公共事务以及围绕这些事务的各种主张的含义有更准确的理解。［18］从这个解释看，NEA修订的项目评判标准也并非没有道理。以塞拉案为例，联邦广场上安置的作品虽然属于政府的财产，但作为一项社会的公共福利，其目的是美化广场的环境，而公众是联邦广场的享有者。艺术家和政府合作的作品所传达的内涵应被公众所接受，甚至应该是公众所期盼的。塞拉和GSA以社会精英的视角追求作品的艺术价值，但忽略了广场本身的使用功能，同时，《倾斜的弧》所表达的思想并没有打动公众，冰冷、抽象的“钢板”反而遭人厌恶。［19］

(二)加入《伯尔尼公约》之际的“精神权利”之争

1988年，美国颁布的《伯尔尼公约实施法案》中的“精神权利”包括了两项权利，即署名权(Paternity)和作品完整权(Integrity)。同一年，塞拉援引新的版权法来挽救自己的作品。他诉称从联邦财产中移除和销毁一件政府拥有的艺术品侵犯了艺术家的精神权利。在加入《伯尔尼公约》之前，美国的《版权法》中并不存在保护精神权利一说，而是由法院通过个案判决，以“著作财产权之衍生著作”来规定并保护隐私权、肖像权和商标权等。直到1990年《视觉艺术家权利法》(The Visual Artists Rights Act，简称 VARA)颁布，精神权利才受到联邦法律的保护，联邦法律层级的《著作权》中明文规定了视觉艺术家终身享有精神权利且不得转让。根据精神权利的定义，将任何特定地点的雕塑从其环境中移除，即使是原封不动地挪动，也损害了作品的完整性，导致其概念上被破坏。但是，《倾斜的弧》并不受精神权利的保护。首先，作品完成于美国加入《伯尔尼公约法》之前，因而不受《精神权利法》的保护。其次，败诉的原因实则与精神权利无关，而是因为合同条款——塞拉在签订委托创作的合同时并未保留相关的权利，相反，合同内容却明确赋予了GSA移动或更改其作品的权利。［20］

置于公共空间中的艺术作品，时常因周边环境的变动，作品所有人或是公众的审美趣味的改变，而被迫移除或是拆毁，尤其是依附于建筑的作品，就像《倾斜的弧》。在设计之初，艺术家和GSA考虑到作品与广场环境相融合，却忽略了空间本身的使用功能，大体量的装置妨碍公众的正常走动。法院在审理《倾斜的弧》一案之际，《视觉艺术家权利法》尚未颁布，艺术家的精神权利也没有被明确。尽管法院颁布了临时限制令，暂时推迟作品移除的时间(原计划1989年3月11日拆除)，希望在确认《伯尔尼公约》保护的范围及限制之后再审理此案。但即便是对《倾斜的弧》一案的审理拖到次年，新出台的《视觉艺术家权利法》也不能保护这件作品，其法律明确地将电影、活动画面、视听作品、图书、期刊、电子出版物、广告和雇用作品排除在保护之外，并未赋予这些作品的作者以精神权利，从而防止精神权利的赋权给耗费巨资的投资人带来困扰。［21］《倾斜的弧》一案反映出《视觉艺术家权利法》并没有对各州视觉艺术家的权利进行实质性的保护，尤其是那些委托制作的公共艺术作品，甚至当下艺术家在公共空间创作的著作权保护依然还是一个棘手的问题。2006年，美国有125位艺术家联名写信给联邦公共艺术管理部门，要求其反省过去几十年的委托艺术项目。签署者认为这些项目对艺术家不公，落实的项目也缺乏公共性和艺术性。［22］

四、艺术创作模式转型视角的分析

(一)项目的甄选机制

《倾斜的弧》项目的失败不能只归咎于上述原因。从某种意义上说，评选机制本身也引发了作品的争议。正如艺术家罗伯特·斯托尔(Robert Storr)所言:“如果要避免像‘倾斜的弧’这样的案子，政府部门必须要有一个专业的委员会和作品甄选的公平机制。”［23］当然，任何关于此类程序的讨论都会引起争论——如何选择一件令人满意的公共艺术作品?那将决定谁有权制定作品的评判标准。根据“建筑中的艺术”项目的工作程序和委托流程，首先是办公大楼的建筑师确认广场可以安置雕塑，随后NEA任命三位专家成立工作小组。在项目提案阶段，塞拉回答了GSA相关的问题，包括选址、材质、预算、维护、灯光等。作品方案最终获得华盛顿GSA总部和纽约分局的确认，在整个项目甄选过程中并没有任何公众代表出席。［24］联邦广场周边有上千位职员和数量庞大的流动人员，这些公众应该是广场最直接的受益者，却对作品毫不知情，由此产生恐惧和厌恶之情也是人之常情。如上所述，几位官员和艺术家在整个项目过程中并没有把这样一个庞大的群体纳入考虑。

在这个项目中，GSA并不是一个简单的财产拥有者。政府赞助并获得一件公共空间的作品体现的是公共利益，一件视觉艺术作品为公众提供审美、精神上的享受，同时推动公共文化和艺术发展。然而，在缺乏公众参与、监管且与艺术家合作时缺乏规避风险考量的情况下，GSA一直信奉的“正当程序”实则存在着问题。经历了《倾斜的弧》一案，GSA修改了《建筑项目中的艺术之准则》，明确规定:“居住、工作于社区的美国公民必须支持、参与评选符合本社区的艺术作品。”项目评选组从原来的三个人扩大到两个组:GSA的工作人员以及社区艺术组(The Community Arts Panel)。社区艺术组包括五位艺术专家和五位社区代表及建筑设计师，该组的主要工作是向GSA推荐安置公共艺术作品的位置、作品类型和艺术家人选，并确保艺术作品的质量及艺术家设计的适用性。公共艺术的甄选必须平衡艺术自由和公共和谐，而这两者经常产生冲突，评选机制需要就实际情况不断地调整。从《倾斜的弧》来看，GSA的“建筑中的艺术”项目甄选机制一开始更注重艺术自由，而忽略了公众的利益，直到20世纪90年代评选程序修改后，才限制艺术家的自由创作，采取一种更为整体的评选程序，以求平衡各方的需求和利益，更为强调公众向艺术家表达他们的关注和兴趣。①详见美国联邦政府总务管理局1992年有关“建筑中的艺术”项目会议备忘录，www．gsa．gov/cdnstatic/Chapter_8．pdf。

(二)缺乏共识的公共空间

《倾斜的弧》所在地是一个联结周边建筑的公共地带，一个供公众短暂休息的公共广场，而塞拉的创作意图是借作品重新分割这个空间，这件大体量的作品让穿过广场进出大楼的人们体验广场和周边的环境。GSA一开始也认可这件作品的方案，作品所用的材料、所放的位置及其体量都将会使其成为广场上一道独特的景观，更何况塞拉的这套娴熟创作方法在其他美术馆展出时已获得了巨大的成功。但最终的结果却恰恰相反，这个创作方案并不适用于联邦广场。《倾斜的弧》项目失败的原因不仅在于艺术作品甄选程序缺乏民众参与，法律制度对艺术家缺乏权利保护，更重要的是政府、公众甚至法院对公共空间的理解与艺术家的认识相差甚远。

20世纪，开放空间已占据美国城市规划的主导内容。开放空间规划包括制定开放空间保护规划和户外游憩规划两部分内容。［25］开放空间的规划通常按照城市综合规划的区划法，也是防范私有化空间过度开发的主要手段之一。例如在1961年修改的《纽约区划法》中容积率奖励制度规定，如果开发商投资一定规模的公共空间建设及公共设施，可获得高出标准容积率的额外建筑面积。容积率奖励政策鼓励私人资本投资，在私人土地上建设，并向社会免费开放公共空间。［26］这些开发、管理、供公众使用的公共空间被称为“私有的公共空间”(Privately Owned Public Space，简称 POPS)。［27］今天，美国的大部分开放式广场空间都被公司私有化。美国最高法院在1939年Hague案件②之后规定不管街道和公园的所有权如何，它们都供公众使用。虽然这类私有的公共空间像城市中购物中心、广场和街心花园那样整洁、透亮，但是它们却都趋向于是一种扁平、同质化且以消费为导向的城市景观。［28］

联邦广场，作为一个混合商业开发和行政办公的开发空间，承担了公众户外休闲娱乐的功能。1974年，亚历山大·考尔德(Alexander Calder)创作的《火烈鸟》(Flamingo)成为首个《艺术百分比条例》实施的项目。［29］这件高53米，重达50吨的大型雕塑作品由GSA委托创作，该计划的项目经费从克卢钦斯基联邦大厦建设工程费用中支出。无论是《火烈鸟》奇特的造型还是其亮丽的颜色，都深受市民的喜爱，被誉为芝加哥的城市地标。而《倾斜的弧》从项目运作机制到作品的审美标准几乎如法炮制，但结果为什么会相去甚远呢?至关重要的一点是作品的造型及公共空间的运用。《火烈鸟》虽然体积巨大，但挑高的拱门和不规则几何形状的组合使得公众能自由穿行，甚至暗示人们通过反复体验来逐渐欣赏它。作品改变了传统的欣赏城市雕塑的方式，从一种静止观看转变为人与作品、人与人之间身体互动的体验。在开发空间上，公共艺术作品有别于美术馆的纯艺术品，它在保障公众安全使用的情况下为周边工作的白领提供社区娱乐和休闲，同时也提升了这个地区房产增值的空间。

我们也可以从1992年GSA委托美国另外一位景观艺术家玛萨·舒瓦茨(Martha Schwartz)设计联邦广场的案例来理解这类空间的属性及公众的喜好。舒瓦茨的设计方案更偏向实用性艺术，即在广场上安置排成旋涡状的紫绿色圆形木椅，可同时供多人休息。［30］舒瓦茨受到政府和公众的一致好评，作品传递了公共空间的开放性和舒适性。《倾斜的弧》并不像舒瓦茨的作品那样“温馨”，大体量的抽象钢板装置在当时被认为是一件离经叛道的作品，挑战了公众对公共空间中艺术作品的接受度。我们在《倾斜的弧》公开听证会上看到政府、公众和艺术从业者对这件作品看法的分歧，其中有122人(大多是艺术从业者)支持保留雕塑，58人坚持移除作品。大部分反对者(大楼的工作人员)认为该作品妨碍了正常的公共空间使用。艺术批评家道格拉斯·克瑞普(Douglas Crimp)认为:“这场听证会并没有促成艺术家、公众和政府达成对公共艺术的共识，也并没有明确艺术在社会中的作用。”［31］争论的任何一方都不具备说服力，而这件作品的命运早已是预先决定的。项目的委托机构GSA，由威廉·戴蒙德担任主席的5人组成的评审团以4比1的投票结果决定拆除这一雕塑。《倾斜的弧》所处的环境并不是展现前沿文化的美术馆等场所，而是一个资本聚集的空间。［32］在这样一个空间中，商业、娱乐和消费占据绝对的主导位置，而这件雕塑携带着过多的不确定性，无论从视觉还是实用性上都无法被公众接受，不可避免地被视为某种异类。

五、公共艺术中的“公共利益”

美国是一个土地私有的国家，城市规划的产生是基于限制私人自由使用土地的权利，而公共利益(Public Interest)的界定一直是土地权中争议的焦点问题。美国司法界对公共利益的解释比较宽泛，在众多司法判例中，公共安全、公共健康、舒适便利、社会福祉、可持续发展均可理解为公共利益的内涵。［33］在具体实践中，公共利益是一种价值标准，它必须符合和谐社会的价值取向，确保有益于社会中每个人的某种价值观念。因此，公共利益蕴含了个体的利益，要实现公共利益，必须要重视和尊重个体利益。［34］

美国的公共艺术发展从20世纪50年代末至今，对公共利益的演绎大致可以分为三个阶段:一是艺术在公共空间(Art in Public Places)，通常以现代主义的抽象雕塑为主要艺术形式，以装饰和提升公共空间环境为主，主要针对的是政府的公共空间和公司办公大楼前面的广场区域，像《火烈鸟》和《倾斜的弧》都是在同一时期和相同机制下运作的项目。二是通过艺术家与政府、城市规划部门的合作，将艺术纳入公共空间(Art as Public Spaces)做整体改造，这些作品减少了艺术性，但加强了使用功能，与城市公共设施、周边环境紧密融合。例如舒瓦茨参与联邦广场设计，这类项目促进了城市空间的合理使用和城市环境的优化。三是符合公共利益的艺术(Art in the Public Interest)，也即新型公共艺术，通常是以社会议题为切入点的临时性项目，大部分是由艺术家和学者发起，针对具体的社区、边缘化的社会群体做一系列的研究和项目。［35］

新型公共艺术并不像前两种“立竿见影”式地改造城市的外部物理空间，取而代之的是更为柔性、细致地关注社会的内部空间。美国20世纪80至90年代的艺术行动主义者将创作重心从白立方空间和艺术家工作室转移到社区，在文化行政机构和非营利基金会的支持下，推动了社区型艺术(Community-Based Art)。最为典型的案例是玛丽·雅克布于1993年策划的“行动中的文化:展览作为一种社会介入”。项目通过艺术工作者与社区居民的合作，试图改善社区的环境，催生社区的共识，争取政府部门的资金和关注。［36］该项目与城市公共空间改造项目不同的是，它针对的是某个具体的公共空间和具体的社群利益，这里公共利益保全是基于一种不同社区群间利益协商、调整的机制。

公共利益的具体内容从公众日常生活中的审美诉求逐渐转变成解决社会问题的方法，其形式也从一件永久性的雕塑作品转变为城市空间改造工程，再转变为临时性的社区介入项目。艺术家的工作方式从个体的自主性创作转变为不同群体、多元模式的合作。虽然这些变化代表了一种包容、民主的机制，但也存在不加思考和毫无批判地接受艺术的问题。到底何为公共利益?公共艺术在面对艺术内部意识形态更迭的同时，实践过程中会遇到资本扩张的变化和政治干预的牵制，公共艺术中公共利益在不同时期也不断地调整着不同社群之间的利益关系。

政府，作为公共艺术的推动者，通过相关的公共艺术法律和政策协调各方利益，保障社区的利益，同时鼓励私有资本投入公共空间建设，而整个运作机制应形成一个政府、公众和利益群体共同推进的趋势。然而，《倾斜的弧》案从最初项目洽谈到作品拆除，都没有厘清项目所在地——联邦广场的使用目的和公众诉求之间的关系，更没有考虑公共利益。这也导致随后产生的一系列问题，如缺乏民众参与公共艺术甄选程序，艺术家权利的丧失，公众和艺术家对公共空间的理解存在分歧。在这个项目中，各方对公共利益存在着不同的理解。当任何一方利用公共利益的概念来使其自身利益合法化和正当化时，那么公共利益也就不复存在了。

六、结语

《倾斜的弧》事件虽然距今已有30年之久，在这期间美国在公共艺术领域也做了法律制度改革，例如各州修订《艺术百分比条例》及优化公共艺术内部的运作机制。但是《倾斜的弧》所遗留下的争论仍存在于当下，同样的问题不断出现在当下城市空间改造和艺术介入公共空间的过程中。在20世纪90年代中国市场经济确立后，中国的公共艺术借助国外和我国港台的经验持续地发展，各界对城市的公共空间和城市雕塑也在不断地进行理论研究，并提出相应的建议，例如2006年《关于城市雕塑建设工作的指导意见》强调城市雕塑建设要纳入城市规划、建设和管理程序的重要内容，切实提高城市雕塑的品质和水平。诚然，公共艺术作为一种艺术形式已被普遍确立，但公共艺术牵涉的公共艺术作品法规及制度、执行程序、后期评估，以及社会理论上公共性、公共利益的界定等并没有得到明确，公共艺术的发展也并非一蹴而就。从《倾斜的弧》事件可以看到，这一场有关艺术的审美和实用功能的争论，有关精英的空间规划和公众对公共空间的诉求的碰撞，联邦政府对国家艺术的资助转型，以及艺术家在公共空间创作的权利主张等问题都充分表明，公共艺术并非仅限于艺术范畴，它还与政治、文化、法律和城市规划等有着更为紧密的联系。