略论鲁迅文艺观对胡风的影响

魏邦良

(安徽工业大学 外国语学院，安徽 马鞍山 243002)

早在少年时代，胡风就在《晨报》上读到鲁迅的《呐喊·自序》。胡风承认，以他当时的见识与学力，还不能完全读懂《呐喊》，但本能地感到鲁迅所写的正是包围着中国人的黑暗与痛苦。

胡风从日本回国后，经人介绍认识了鲁迅，两人的交往日益频繁。据统计，1934年1月至1936年10月，胡风给鲁迅的信件多达51封，见面39次。胡风忠诚、耿直、认真，赢得了鲁迅的信任。对胡风来说，鲁迅无论作文还是做人，都堪称他的导师。鲁迅的启蒙思想、创作理念与实践对胡风产生了重要影响。作为一个重要的文艺理论家，胡风在建构自己的现实主义理论时，吸取了鲁迅文艺思想精华。

一、“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”

鲁迅曾多次强调文艺的启蒙作用：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”[1]且坦言他做小说，就是抱着十多年前的“启蒙主义”，“以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”[2]512

鲁迅反对为艺术而艺术，主张“为人生”的艺术，胡风完全接受了鲁迅的这一意见，多次表明了相同的看法：“离开了人生就没有艺术(文学)，离开了历史(社会)就没有人生。”[3]58“文学作品与现实人生的关联尽管有经过曲折的路径的，但绝不能不产生现实的人生。”[4]22“世上最强之物莫过于人生，这并不是看轻了艺术而是把艺术提高到了极致，因为它原是以人生作灵魂的肉体，而它的存在才所以是神圣的。”[4]75同时，胡风还明确说明，只有鲁迅提倡的“为人生的艺术”才能发挥启蒙作用：“为人生而艺术的主张是直接向着封建势力的中国说出的”[3]287

鲁迅呼吁作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生，胡风也提醒作家要有正视现实的勇气。

胡风后来一直坚守鲁迅所开创的启蒙主义。

1935年，冯雪峰和胡风经过商议，觉得周扬根据《八一宣言》提出的“国防文学”这个口号不好，就拟定了“民族革命战争的大众文学”这个新口号。鲁迅让胡风写篇文章对这一口号作简单说明。在这篇名为《人民大众向文学要求什么》的文章中，胡风申明，“启蒙”的主题并不能因“救亡”而消亡。

鲁迅去世后，在概括、提炼“鲁迅精神”时，胡风突出的正是鲁迅的启蒙思想：“他无时无刻不在‘解放’这个目标旁边同时放着叫作‘进步’的目标。”[3]502

胡风主办《七月》时，从《七月》的发刊词，我们可看出，胡风办刊宗旨依然是继承、发展鲁迅的反封建启蒙思想：会尽力“抖去阻害民族活力的死的渣滓，启发蕴藏在民众里面的伟大力量”。这个战争不是简单的行动，“它对于意识战线所提出的任务也是不小的。”[3]499胡风还在《七月》刊物以明信片的方式对报告文学的来稿提出如下要求：一、抓住要点；二、感情真实；三、得有批判的精神，任何黑暗或污秽的东西，都应大胆地揭出；四、去掉概念的抽象的认识[5]。

胡风主编的《七月》刊物重点培养了几位年轻作者——曹白、丘东平与路翎，他们的作品都不是简单的记录和宣传，而是努力完成鲁迅终身面对的启蒙任务。

路翎是胡风主编《希望》刊物时推出的最重要作家，他的作品与胡风的文艺观可谓血脉相连，相辅相成。路翎长篇小说《财主的儿女们》之所以受到胡风的激赏，是因为作者通过这部作品，对过去作了全面的批判，对未来作了全面的追求。用胡风的话来说，就是“凶猛地向过去搏斗，悲壮地向未来突进”。路翎在坚守与发展鲁迅传统方面，付出了其他人难以相比的努力，这也是胡风为何那么器重路翎的原因之一。胡风认为，所谓鲁迅的精神，就是“一下鞭子一个抽搐的对于过去的袭击，一个步子一印血痕的向着未来的突进”[4]26而为了坚持并且发展鲁迅的传统，路翎也付出了艰苦的努力，《青春的诗》就是证明。

1938年10月，毛泽东在中共六届六中全会上发表题为《中国共产党在民族战争中的地位》的报告，从而引发了一场关于“民族形式”“大众化”的论争。

周扬、何其芳等人出于宣传的需要，认为“旧形式之为抗战政治宣传的一种必要而又有力的武器，这已是无可置疑，没有争辩的余地了”[6]。为动员抗战，何其芳认为“就是完全利用旧形式或者以利用旧形式为主，就是艺术性较低，也没有关系。进步的作者，在目前应该写一些通俗的同时多少有点文艺性的作品来作为影响大众参加抗战的宣传鼓动的工具”[7]。因为强调民间旧形式，周扬、何其芳等人对五四新文艺也提出了批评。在周扬看来，五四时的白话，是民族资产阶级的专利。何其芳则认为，不够大众化也是新文学的一个大弱点。另外，他还指出，五四新文艺忽视了中国过去的文学，尤其是民间文学，而中国过去的文学有属于封建阶级的，也有属于人民的[8]。

一向坚守启蒙主义的胡风当然不同意何其芳、周扬等人为了政治上的“普及”而对民间旧形式的妥协，亦即所谓的“旧瓶新酒”。胡风认为，“旧瓶新酒”主义本质上是反抗现实主义的，因为“它违背了内容决定形式的原则，把艺术的构造看成了外部的机械结构，使它变成了毫无有机的内容的东西”[3]770。

何其芳认为，五四新文艺虽然受到欧洲文学的影响，但在血统方面和旧文学仍存在承继关系。周扬则认为，五四否定了传统旧形式，肯定了民间旧形式。胡风批评何、周上述看法是阉割了五四新文艺的革命性，指出五四新文艺“不但和古文相对立，而且也和民间文艺相对立”[3]741。胡风的这一看法明显受到鲁迅的影响。鲁迅在《论“旧形式的采用”》中就明确说“内容和形式不能机械地分开，也已经是常识”。“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”[9]24对于文艺大众化可能产生的弊端，鲁迅也洞若观火：“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的。”[10]349

鲁迅的洞见为胡风反驳何、周对民间形式的妥协提供了理论依据。

何其芳、周扬等人为了论证民间旧形式存在的合理性，强调了五四新文艺与传统文化(主要是民间文化)的联系性，而胡风出于对鲁迅开创的五四新文艺的启蒙精神的坚守，则突出了五四新文艺与传统封建文化(当然包括传统民间形式)的断裂。鲁迅以反封建思想为内核的启蒙观为胡风的论述提供了有力的依据，或者说，正是在鲁迅启蒙思想的影响下，胡风才认清五四新文艺与传统文化断裂的实质。

抗日战争爆发后，“救亡”的呼声压倒了“启蒙”，原先担负着“启蒙”重任的知识分子，现在必须向大众学习，接受“脱胎换骨”的思想改造，这样一来，知识分子还如何完成他们的重任呢？鲁迅早在三十年代初，就指出知识分子虽然不能高居大众之上，但必须保持自己的独立地位，否则，就无法完成历史赋予的“启蒙”使命：“凡有改革，最初，总是觉悟的智识者的任务。他利导，却并非迎合。他不看轻自己，以为是大家的戏子，也不看轻别人，当作自己的喽罗。”[9]102

胡风在《论现实主义的路》中为知识分子的“正名”可看作是对鲁迅上述看法的呼应。胡风先是通过回溯历史，有力地论证了“知识分子也是人民”的道理，接着进一步指出知识分子重任在肩，“是思想主力和人民之间的桥梁，开初是唯一的桥梁，现在仍然是重要的桥梁”[4]526

许寿裳在《鲁迅与民族性研究》中说，鲁迅在留学期间就致力于民族性检讨的工作，是一位针砭民族性的国手，主张民族性必须改造：“正惟其爱民族越加深至，故其观察越加精密，而暴露症结也越加详尽，毫不留情。”[11]

在挖掘、鞭挞国民性方面，胡风也继承了鲁迅的衣钵。在《论现实主义的路》中，胡风在鲁迅深挖国民性的基础上，提出振聋发聩的“精神奴役创伤”说法。胡风认为，虽然人民是善良的、优美的、坚强的、健康的，但在他们的生活要求或战斗要求里面“随时随地都潜伏着或扩展着几千年的精神奴役的创伤”。胡风还根据《德意志意识形态》的相关论述，发掘出“精神奴役的创伤”所产生的根源：绝大多数农民，正是在封建主义的几千年的支配下生活过来的，他们身上必然烙上了精神奴役的印记。

鲁迅说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”这里，鲁迅强调的是，文艺一方面和人的精神密切相关，另一方面，文艺必须要发挥其启蒙大众、引导大众的作用。胡风在建构自己的文艺理论体系时，把鲁迅强调的这两点都吸收进自己的文艺观中。

二、“连自己也烧在这里面”

鲁迅认为，作家创作要把作者自己也写进去：“以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面。”[10]118

在同一篇文章中，鲁迅还说，一个从生活窘迫过来的人，一旦有了钱，会变成两种情形：“一种是理想世界，替处同一境遇的人着想，便成为人道主义；一种是什么都是自己挣起来，从前的遭遇，使他觉得什么都是冷酷，便流为个人主义。”[10]115

鲁迅从小康坠入困顿，他后来开始写作时，就是出于“替处同一境遇的人着想”的目的。在另一篇文章中，鲁迅更明确地说出了自己的创作动机：“我母亲的母家是农村，使我能够间或和许多农民相亲近，逐渐知道他们是毕生受着压迫，很多苦痛后来我看到一些外国的小说，尤其是俄国，波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一运命的人，而有些作家正在为此而呼号，而战斗。偶然得到一个可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。”[10]389

正如钱理群分析的那样，鲁迅《呐喊》《彷徨》的成功，就是因为这些作品是鲁迅情感的“自然驱使与流露”：“当他终于提起笔来，首先奔涌于笔端的，是‘狼子村的佃户’(《狂人日记》)，是‘华大妈’(《药》)，‘单四嫂子’(《明天》)，是‘闰土’(《故乡》)，‘阿Q’(《阿Q正传》)，‘祥林嫂’(《祝福》)，这都是一种情感、情结的自然驱使与流露。”[12]

鲁迅说，他写小说，是“为人生”，要改良这人生。胡风阐释道，要想做到这一点，作者必须要有“为”人生的真诚的心愿，要有痛痒相关地感受到“不幸的人们”的胸怀，亦即有对人民大众的困苦感同身受的人道主义精神。

得益于鲁迅创作理念与创作实践的启发，胡风后来在谈论创作时特别突出作家的主体，特别强调作者的感情。

鲁迅说，作家写作时要把自己放进去，“连自己也烧在这里面”，为什么要这样？胡风为我们作了解释：“真正的艺术上的认识境界只有认识的主体(作者自己)用整个的精神活动和对象物发生交涉时候才能够达到。”[3]239

作家为什么必须像鲁迅这样带着感情(爱憎)来写作呢？胡风的解释是，艺术活动的最高目标是把捉人的真实，是创作综合的典型，而这“需要在作家本人和现实生活的肉搏过程中才可以达到，需要作家本人用真实的爱憎去看进生活底层才可以达到”[3]39。

作家如果不能像鲁迅那样“用真实的爱憎去看进生活底层”，那就只能是“唯物主义”地看世界，看人生，那么其作品就“不能使人感到潜流在这个唯物主义世界里面的劳苦人民的深厚的生活内容和痛切的对于未来的渴望”[3]277。

相反，如果作家能像鲁迅那样具备为人生的真诚的心愿，具备对不幸者的遭遇感同身受的胸怀，那他(她)就会“在流动的生活里面找出温暖，发现出新的萌芽，由这来孕育他肯定生活的心，用这样的心来体认世界”。只有具备了这样“体认世界”的“心”，才能像鲁迅那样“把捉到万人共有的可歌可泣的真实”[3]237。

不仅如此，作家只有怀着诚实的心，在生活里面有认识，有感受，有搏斗，那他的精神才会形成一个“熔炉”，“能够把吸进去的东西化成溶液，再用那来塑成完全新的另外的东西。”[4]15

鲁迅不仅具有仁爱者的胸怀，有一颗“体认世界”的心，另外，作为一名伟大的作家，他创作时“连自己也烧在里面”，也就是把感情倾注到笔下人物中。正因如此，其作品才那么真实、感人。在《呐喊》《彷徨》中，鲁迅实际上是写了两种类型的人的灵魂：下层农民的灵魂和知识分子的灵魂。那都是融入了鲁迅自己的血肉的，因此，他写得真切、清晰，写活了。

在胡风看来，作者如果不像鲁迅那样抱有“为民请愿”“揭出病苦，引起疗救”的创作欲求，不能把自己的感情倾注到笔下人物中，那么其作品就不会真实、感人，就会没有力量，没有真的生命。

鲁迅创作时能把自己的血肉融入笔下的人物，用胡风的话来说，就是把作者的命运和笔下人物连接在一起，而这是一条由人生通向艺术的必由之路：“艺术应该是人的心灵的倾诉，但如果不能对于受苦者的心灵所经验的今日的残酷和明日的梦想感同身受，信徒似的把自己的运命和它们连接在一起，那还能够倾诉什么，又从何倾诉呢？”[4]160

而这种倾诉，当然是一种充满感情的倾诉，会让作家处于一种“经验爱爱仇仇的精神状态”[4]28，从而把自己对人生的观察与体验转化成真切感人的艺术品。

1935年，胡风总结文学典型的创作方法时，偏重于“综合”。随着对鲁迅创作实践的深入研究，胡风对创作典型的方法有了新的认识，认为把创作典型的方法归结为“综合”，不仅简单，流于表面，而且容易引起误会。于是，他得出了新的看法：“作者在生活中发现了一个有某些或某种特点的人，吸引了他，使他把感情倾注到这个人身上，注意到这个人的各种感情变化，各种言行特征，这个人就在他的精神世界里上升为一个有思想内容的形象了。”[4]619有了这个原型后，作家再把和原型处于同样社会、同样境遇的人的心理状态和性格特征，加在这个原型身上，作品中的形象自然会更加丰满且具有深度。另外，作者创作典型时，还要体验、体察笔下人物的感情与心理变化，并将其融合到人物塑造中。“于是，这个形象就成为来自生活而又是站在比现实更高的，能够反映出历史动向的而又是有血有肉的典型人物了。”[4]620

与此前偏重“综合”相比，胡风在这里突出了作家主观(感情)的重要性。也就是说，作家创作典型的关键之处在于，作者有没有把感情倾注到笔下的人物，有没有像鲁迅说的那样，“连自己也烧在里面。”换言之，就创作典型而言，重要的是能否信徒似的把自己的运命和它们连接在一起，而不是简单地运用“综合”的方法。

胡风认识的深化得益于鲁迅创作观对他的影响。胡风的现实主义理论就建立在对鲁迅创作观的阐释上。

鲁迅说，他做起小说来，总不免自己有些主见的。胡风解释道：“所谓‘主见’，所谓‘为人生’，所谓‘要改良这人生’，不就是说明了作者的主观的欲求、主观的理想么？”[3]319鲁迅说他的取材“多采自病态社会的不幸的人们中，意在揭出病苦、引起疗救的注意”。胡风的解释是：“‘为人生’，一方面须得有‘为’人生的真诚的心愿，另一方面须得有对于被‘为’的人生的深入的认识。所‘采’者，所‘揭发’者，须得是人生的真实，那‘采’者‘揭发’者本人就要有痛痒相关地感受得到‘病态社会’的‘病态’和‘不幸的人们’的‘不幸’的胸怀。这种主观精神和客观真理的结合或融合，就产生了新文艺的战斗的生命，我们把那叫做现实主义。”[4]38胡风还对鲁迅作品所表现出的“主观精神”作了进一步的概括：“这种精神由于什么呢？由于作家的献身的意志，仁爱的胸怀，由于作家的对现实人生的真知灼见，不存一丝一毫自欺欺人的虚伪。我们把这叫现实主义。”[4]39

可见，胡风心目中的现实主义正是以鲁迅为标杆的。在胡风看来，鲁迅“第一篇小说《狂人日记》，就开辟了社会主义现实主义的道路”[13]172。

如果作者没有强烈的创作欲求，没有鲁迅那样仁爱的胸怀，失去了战斗热情，以旁观的态度，冷淡地抄录现实，就沦为了客观主义；如果作者不是从强烈的感情出发而是从某种观念出发，他不仅不能突进生活的本质，还会让自己和笔下的人物成为图解观念的工具，这就成了主观主义。在胡风看来，这两者都偏离了鲁迅所开创的现实主义道路。

三、“能写什么，就写什么”

鲁迅反对“题材决定论”。早在1932年，鲁迅在回答两位青年作者关于写作用什么材料问题就明确地回答：“如果是战斗的无产者，只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料，对于现代以及将来一定是有贡献的意义的。为什么呢？因为作者本身便是一个战斗者。”[2]367在提醒两位青年作者“选材要严，开掘要深”的同时，鲁迅鼓励两位青年人“能写什么，就写什么”[2]369。

1936年，鲁迅病中回答访问者时，再次谈及题材问题，强调“民族革命战争的大众文学决不是只局限于写义勇军打仗，学生请愿示威等等的作品。它广泛得多。作者可以自由地去写工人，农民，学生，强盗，娼妓，穷人，阔佬，什么材料都可以，写出来都可以成为民族革命战争的大众文学”[9]591。

鲁迅在《这也是生活》中重申了任何材料都可以成为创作题材的观点。

胡风完全接受了鲁迅关于题材的看法。胡风说，文艺的问题不仅仅是“写什么”，同时也是“怎么写”，如果不注重后者，“无论是怎样珍宝的题材，但如果他没有写出内容，没有能够在表现力上说服读者，感动读者，只是主观上兴奋一阵，那他的努力将毫无收获。”[3]512在另一篇文章中，胡风则明确表明：“文艺作品的价值，它的对于现实斗争的推进效力，并不是决定于题材，而是决定于作家的战斗立场，以及从这战斗立场所生长起来的(同时也是为了达到这战斗立场的)创作方法，以及从这创作方法所获得的艺术力量。”[4]275

胡风认同斯大林“写真实”的文艺观，认为作家要向生活学习。只要作家能用高度的艺术形式反映出了生活真实，就会达到马克思主义[13]163。所以，决定一部作品的价值不是所谓宝贵的题材，而是“真实”，“能够真实地反映生活的作品，能够真实地反映出生活的脉搏的作品，才是好的，伟大的。”[3]316当然，这种“真实”，不是抄录生活的“客观的真实”，而是经过作者和现实肉搏后认识到了生活的本质，是流贯着作者情感的真实。正如胡风所说：“如果没有真实的生活真实的感情和印象，那依然不是我们所要求的最理想的作品。”[3]341

有人把题材分为“光明”与“黑暗”，主张多写“光明”，少暴露“黑暗”。在胡风看来，这是一个伪问题，因为创作的目的是写出生活的真实，写出生活的本质方向，如果达到了这个目标，那么“所谓‘光明’就一定附随在这‘真实’，这‘本质方向’上面”，而笼统地向作家要求“光明”，“那就势必弄得作者非虚构‘皆大欢喜’的故事，或拖一条‘光明’的尾巴不止。”[3]522有人主张写光明，黑暗或否定环境下面的人物要么不写，要么写一点作点缀，对这种看法，胡风讥讽道：“遵照这种理论，只会得到一个结果，作家们都闭着眼睛做梦。”[4]41

胡风认为，作家创作时，重要的是作家在思想态度上具有和人民共命运的痛烈的主观精神要求，如果没有这样的精神要求，“黑暗就不能够是被痛苦和憎恨所实感到的黑暗，光明就不能够是被血肉的追求所实感到的光明，形象就不能够是被感同身受的爱爱仇仇所体现出来的形象了。”[4]497

一旦作者“把人民的负担、觉醒、潜力、愿望和夺取生路这个火热的、甚至是痛苦的历史内容化成自己的主观要求”，那么“在写黑暗的作品里面感到血肉的搏斗，引起争取光明的渴望，在写光明的作品里面感到血肉的追求，引起征服黑暗的信心”[4]501。也就是说，无论题材是“光明”还是“黑暗”，只要作者具备征服黑暗的心和夺取光明的心，作品效果是相同的，力量也是相同的。

有人根据鲁迅所写的都是否定环境下面的人物，判定鲁迅的心里没有光明。胡风反驳说：“光明从黑暗的重重包围下面透露出来，肯定的人物在否定的人物的围攻里面，在被否定的人物的虐杀下面，在和否定的人物的搏斗中间！”[4]509

在胡风看来，作品的成功在于真实。任何真实的作品都会把“明天”反映出来或暗示出来。而鲁迅的作品真实、感人而深沉，他笔下的所谓“被否定的人物”都放射着“明天”的强光：“因为，读了他们，人就被引起了不应该这样活的强烈的欲望，强烈地要求通过对于造成他们的命运的现实社会内容的把握去追求一个幸福的明天。”[4]561如果连被否定的人物都放射着“明天”的强光，那我们还有必要纠结于题材是光明还是黑暗的吗？

人们常把批判现实主义称为旧现实主义，以区别于新的社会主义现实主义。因为前者着眼于对黑暗的批判和揭露，后者着眼于对未来的讴歌与展望。但胡风认为二者是相通的，因为批判现实主义的作家和社会主义现实主义作家一样，都具有人道主义精神，而他们的作品都能真实地、历史地反映这个社会。

于是，“反抗黑暗人生的人道主义就有可能成为欢迎新的人生的人道主义，批判黑暗现实的现实主义就有可能成为歌颂新的现实的现实主义”[4]236，那么，批判现实主义与社会主义现实主义自然没有质的区别。晚年的胡风不认可批判现实主义的说法，因为“那些伟大的现实主义者，很少有人不是抱着追求光明的崇高理想的。对旧社会决不是消极的批判，没有积极的理想追求是不能进行那样痛烈的批判的”[14]。

何其芳曾批评胡风“否认题材差别的重要，其逻辑的结果就是否认生活的差别的重要”[13]255，胡风在反驳时说，坚持“题材决定论”的何其芳是在作家的脑袋上面放了三根棍子：(1)题材“对于作品的价值”有“一定的决定作用”；(2)文学历史上的伟大作品总是以它那个时代的重要生活或重要问题为题材；(3)作家对于题材的选择常常和他的立场有关[13]257。

胡风通过举例反击了何其芳的“三根棍子”。

胡风举的第一个例子是普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》，胡风说，从题材来看，写的是贵族青年男女的恋爱经历，但却是“俄罗斯伟大的现实主义文学的第一部开山大作品”；第二个例子是高尔基的《克里姆·萨姆金的一生》，就题材来说是写一个空虚的灵魂、一个资产阶级个人主义者的历史，“但它却是高尔基的最大部的和最后的作品”；第三个例子是《静静的顿河》，胡风说，这部作品写的是一个一会儿加入革命一会儿又加入反革命的不名誉的生命，但这部作品“却被列为苏联文学中的最大的古典作品之一”；最后，胡风举了《阿Q正传》的例子，说这作品没有“先进人物”，但却成了中国最杰出作品之一[13]258。

胡风指出，一旦认为题材能决定作品的价值，“就使得作家变成了‘唯物论’的被动机器，完全依靠题材，劳碌奔波地去找题材，找‘典型’。”[13]303

有意思的是，何其芳后来也放弃了“题材决定论”。1957年，在一篇文章中，何其芳承认“文学的世界本来是无限广阔的，它和人类的生活一样没有边界”[15]182。他认为有些作家到工农兵中去了，一时写不出作品来，那么，“他们可以继续写他们原来熟悉的其他的题材。”[15]187看来，何其芳在一定程度上接受了胡风的批评。

出于反对“题材决定论”，胡风写了下面一段话：“哪里有人民，哪里就有历史。哪里有生活，哪里就有斗争，有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗。”[4]439

由此，胡风形成了他文艺观三个最重要的论点之一，即“到处都有生活”。(温儒敏认为，胡风三个最重要的论点是：“到处都有生活”，“精神奴役创伤”，世界文学“支流”说。)[16]而这一观点，与鲁迅关于题材的相关论述是密切相关的。