现代舞艺术性的哲学反思

摘  要：现代舞作为一种新兴的艺术表现形式，常因肢体表现抽象化与审美预期不稳定，易让观者产生非艺术的误判。结合海德格尔在《艺术作品的本源》中提出的的艺术哲学概念，将现代舞的艺术性归纳为以下维度：即“物因素”——肢体、“大地”——肢体的艺术性表达、“世界”——作品创造的精神空间、“作品与人”——创作自由与审美自由。现代舞的艺术性体现在“物因素”“大地”“世界”“作品与人”因素的有机结合，此种结合的分析方法旨在以现代舞“应然性”为标杆，对比其“实然性”，从而得到现代舞“艺术性”要素，对现代舞创作与审美活动具有重要意义。

关键词：现代舞;艺术性;肢体;立意;作品与人

在《艺术作品的本源》中，海德格尔认为作品要成为艺术作品，首先要在“物因素”之上，建立一个“世界”，且这个世界需要一个坚实的“大地”作为基石。现代舞作为一种新兴的艺术表现形式，常因肢体表达的抽象化与审美预期的不稳定性等特征，故让人易产生非艺术作品的误判;换言之，现代舞作品因其特殊性，需从理论根源进行澄清和梳理，以消除人们对其的艺术性误解。本文基于海德格尔的艺术哲学理论，以现代舞为研究对象，将哲学概念代入现代舞艺术现象中，旨在对现代舞的艺术性进行反思，获取现代舞的创作审美本质。

一、现代舞艺术性的哲学源起

自古希腊柏拉图时代起，舞蹈开始被哲学家所关注。柏拉图在《法律篇》中从公民素质的培养角度论述了舞蹈的作用。亚里士多德在著作《诗学》中同样指出“舞蹈者通过揉和在舞姿中的节奏表现人的性格、情感和行动”[1]，即突出舞蹈动作表达情感的属性。普罗提诺（Plotinus）用舞蹈中四肢协调运动比喻宇宙秩序，逐渐赋予舞蹈以神性。直至文艺复兴，欧洲宫廷里的大臣借用芭蕾舞宣扬君主和臣民的关系，路易十四（Louis XIV）也使芭蕾舞发展成当时欧洲唯一有艺术声望的舞蹈形式[2]。可惜近代以来，在艺术美学界做出巨大贡献的康德与黑格尔都未对舞蹈做出评价，甚至给与否定。

舞蹈艺术起源甚早，也与人类文明结下深厚渊源，近代的发展落后于美术、音乐等其他门类，直至19世纪“自由之舞”的出现，打破了舞蹈艺术以往工具化、附属化的历史，成为艺术中真正独立的存在。“现代舞之母”伊丽莎白·邓肯（Isadora Duncan）认为舞蹈动作应与自然相关联，未开化的动作是美的，人的动作应像动物的一样自由[3]。现代舞的叛逆精神自邓肯开始蔓延，露丝·圣丹尼斯（Ruth St. Denis）和丈夫肖恩，建立起了男人舞蹈团，反击当时社会传统巴兰钦（George Balanchine）式思维——“在其他任何地方，男人都是第一位，但在芭蕾中，是女人”[4]——对舞者性别的偏见。思想的解放伴随着理性主义的推进，在德国被称为“舞蹈科学家”的鲁道夫·拉班（Rudolf Laban）首创“人体律动学”，创立 “拉班舞谱”的科学体系。直至后现代编舞家默斯·坎宁汉（Merce Cunningham），不再满足于自然起舞，旨在捕捉舞蹈的随机状态，他创造了“机遇编舞法”，为即兴舞蹈开创了先河。

现代舞，指的并非一种固态舞蹈模式，而是一种新的思想表达形式。它有别于民族舞植根于文化基因，有别于芭蕾舞限制于固定模式。现代舞的现象是由松散的、风格迥异的思维方式和超自然的肢体运动轨迹组合，在现代舞审美中，不稳定性是最突出特征。现代舞虽难以界定，缺乏规则，追求差异性而否定统一性，但众人对其狂热追逐，且在世界各地发展得五花八门，说明其在派中生派、不断变化，具有值得理论反思的价值。

艺术哲学兼具宏观视野与批判精神，对实际现象有深化诠释作用。在《艺术作品的本源》中，海德格尔称“建立一个世界和置造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征”[5]37。“世界”是作品为观者所创造的精神世界;“大地”是作品用于表现所基于的物性基础。现代舞中，自由、无限的肢体动作是构成艺术表达的根本;情感立意的传达带给观众或思考，或联想，或提示，构成了作品的艺术性成就。海德格尔认为“发觉真实的艺术时，必须把作品的物因素收入眼帘，……而还有别的东西就是附着于物上面的”[5]5。在现代舞中，舞者的“肢体”即“物因素”。“别的东西”便指作品暗含的艺术因素，其中，现代舞创建的“世界”为观者敞开内在精神的门，现代舞倚靠的“大地”是诉诸满足观者感官多元化的艺术性肢体表达。海氏的结论是，艺术的本质即“作为真理之自行置入作品”[5]68。

另一方面，海德格尔说：“作品要通过艺术家而释放出来，达到纯粹的自立”[5]28。然而，在现代舞作品中，“纯粹自立”显得太过奢侈，或许“相对自立”更合理。首先，当编导创作时，将创作思想赋予给舞者，这是一次传达。然而舞蹈理念与舞蹈实践之间包含着一个天然的隔阂，即舞者的“二度创作”。舞者表演过程中，舞台实践效果使观者对作品的领悟以及观者自我联想后产生的偏差，使第二层的隔阂应运而生。现代舞作为一种现象和运动，并不奉行统一“规则”的规律。现代舞的艺术性，即“物因素”“艺术因素”和“相对自立”的有机结合。

二、现代舞肢体：“物因素”呈现的“大地”

“在艺术作品中，物因素是如此的稳定，以致我们毋宁必须反過来说：建筑作品存在于石头里。木刻作品存在于木头里。油画在色彩里存在。语言作品在话音里存在。音乐作品在音响里存在。”[5]4由此可见，现代舞在“肢体”里存在。当观者欣赏艺术作品时，通常会从作品的表征出发，即以“物因素”为原点。“舞者的媒介是身体，这是一件非常实用和有形的物品，远不止文字、音符和绘画[6]20”。当欣赏一个现代舞作品时，演员的肢体形态会在人们头脑中占据先入为主的地位，演员的身材是不是黄金比例、动作够不够流畅、“跳、转、翻腾”等技术技巧是否有力量等。例如，北京奥运会开幕式上的现代舞作品《画卷》，身着黑衣手持墨笔的演员在巨幅白色画卷上翻滚、旋转、轻掠，用行云流水的肢体动作完成了一副中国山水画。演员的肢体犹如毛笔的笔锋，宛若草书般流动，形成了这部作品的核心动作语汇。由此可见，肢体动作是现代舞中呈现出的基本单位，无论是哪种规模的、何种立意，都要立足于肢体表达，用动作去做文章。

进而言之，肢体动作要构成艺术性的表达，就是要在单纯的“物因素”之上建立起“大地”。海德格尔对“大地”做出了阐释，他认为“大地”是精神世界得以展开的物性基础。作品之所以是艺术作品，先要建立一个“世界”，即艺术的世界，此“世界”又不能立足于空白之上，它需要一个坚实的基础，海德格尔称此基础为“大地”。在现代舞作品中，看起来像“物因素”的东西，从作品的艺术性方面看，就是它的“大地性”。

在现代舞作品中，作为“物因素”的肢体经历了艺术家的创作，肢体一旦进入艺术的范畴，便只能以艺术性的方式存在。现代舞作品中的肢体动作，无论是和谐常规性舞蹈动作，还是怪诞的肢体表现，都是发自编导与舞者内心的行为，是内心愿景和身体与精神的状态的结合。例如皮娜·鲍什（Pina Bausch）的代表作《穆勒的咖啡屋》，白衣女子用僵硬的身体在台上移动，表达自己的悲伤。女子在圆形黑色咖啡桌和椅子之间，无数次奔跑、碰撞、跌落，隐喻在混沌不清的世界和杂乱无章的社会里，数次受伤。还有一幕极为强迫的重复，白衣女子在男子的怀抱中跌倒、爬起、抓紧，又跌倒、爬起、抓紧，循环往复。这个重复性的动作，把作品推向高潮，表达了战后德国，人性在冷漠与异化中受伤或伤害他人。

“物……即，在感性的感官中通过感觉可以感知的东西。……物本身要比所有感觉更切近于我们。”[5]11因此，作为肢体的“物因素”让现代舞走向了独立，从此不再受到动作语汇、风格、规则等约束，可以真正随心所欲地表达。再经艺术家打磨，以艺术化的方式存在。能作为“世界”让艺术作品栖息的，绝不是单纯的“物因素”，而是作品所展示的“大地”。

三、现代舞立意：精神敞开的“世界”

前文提到，艺术作品中的“大地”为真理所利用，真理的发生需要敞开一个“世界”。这里的“世界”就是艺术作品给人们创造出的精神性的空间。“要理解和阐释一个作品，从一开始就抓住它的主旨是非常关键的。”[7]5台湾编舞家林怀民在他的多部现代舞作品中，展现了他对当代与传统、文化与自然、生命与自由的诸多思考。他将现代舞自由的特性发挥到极致，又在思想内容上植根于地域特色或文学作品，为观者建构起一个精神的世界。例如《薪传》，一部讲述台湾人迁移自大陆，越过海峡，迁入台湾，在各地开垦、生活、繁衍、战争，最后进入现代社会的叙事性现代舞作品。从这部作品中，观者感受到的是历史的在场性：台湾的历史是由普通民众辛苦劳作而书写成的。作品中的悲欢离合在结尾的风调雨顺、国泰民安的欢闹之中尘埃落定。林怀民在著作中表达了他对艺术创作构建精神空间的想法，他说：“艺术家不生产馒头或者电子仪器。他沉淀了生活，创作显示生活之外的另一个世界;他提供欢乐、安慰、天时地利人和，也给人启发和激励——也只有在人们心灵渴望之际。”[8]

海德格尔继而还对作品的“非本真状态”和“本真状态”进行了区分。他认为任何事物都有属于它的时—空，即它的世—界，一旦离开了它的世—界，这个事物就会由活生生的正在发挥作用的“现象”变成了“曾在之物”[7]35。所谓作品的“非本质关联”，是指年代久远，已经失去它们的世界，成为了“曾在之物”。简言之，艺术作品开启一个世界，并永远恪守这个世界，它的情感立意一定不能随着时间的流逝退出历史舞台而被人们所遗忘。例如，对“善”的宣扬，对“自由”的追求，对“公正”的声讨，以及对无规则的“美”的表达等，都是艺术作品永不过时的准则，就像没有人因为达芬奇的《蒙娜丽莎》画的是16世纪的女人就觉得它是丢失“世界”的“曾在之物”。“作品的建立乃是奉献和赞美意义上的树立。”[5]32作品的立意应该超越时间和空间的限制，最大化地探求人类命运的美与崇高。

舞蹈界常称舞蹈是种“长于抒情而拙于叙事”的艺术手段。而现代舞作品因其自由自在的形式，对人物的情绪、神经产生的激烈碰撞有更好的表达，对舞台效果的整体意象能尽最大空间的发挥。“世界建基于大地，大地穿过世界而涌现出来。”[5]38现代舞作品立意于演员的肢体表达之上，人们通过阅读演员肢体语汇，感知艺术家所表达的艺术内涵，从而在人们脑海中形成作品所构建的精神世界。

四、现代舞作品与人：“相对自立”

柏拉图在《理想国》中提到了“三张床”理论，映射了作品到人的层层关系。上帝只造了一张“床”，这张“床”是存在于人的理念之中的，即理式之床;工匠按照理念中的“床”造了一張人们看得见摸得着的真实的“床”，这是工匠对真理的模仿;最终画家按照工匠存在的“床”完成了一副“床”的画作，这是艺术之“床”，是对现实的模仿。“三张床”的理论可以借用来理解艺术家、演员、观众和作品之间的关系（如表1）。首先，艺术家好比上帝，他把心中的创作理念赋予一个作品之中。其次，舞者接过艺术家的理念，并用自己的肢体呈现出作品，这中间涵盖了演员对于作品的“二度创作”。再次，观众观看作品时，会因个人主体世界的异同和审美经验的优劣，看到带有个人色彩的作品。所以，艺术家创造的“作品”、演员演绎的“作品”和观众理解的“作品”，虽是同一件，却富有差异性。

海德格尔认为：“无论是艺术享受还是艺术创作来说，体验都是决定性的因素。”[6]73现代舞作品具有极强的现场渲染力和在场性，诸多作品的表演地甚至会选择在用浸入式剧场的环境来代替在舞台上的表演。犹如一百个人心目中有一百个哈姆雷特一样，关于现代舞作品，不同的人定会有不一样的感受。因为人们的鉴赏趣味会习惯于按照某种传统的趋向而进行，具体表现为人们不同的欣赏方式与欣赏习惯[9]。人们评判一个现代舞作品是优是劣，也会根据主体的先验审美体验、欣赏水平、知识疏密等因素而有不同。所以在“只要作品的纯粹自立还没有清楚地得到显示，则作品的物因素是绝不能得到判定的”[5]27的观点里，“纯粹”二字在现代舞作品中显得过分自信，或许“相对自立”更加适合。另一方面，艺术家在创作现代舞作品时，可能存在明显的自立，可能存在抽象的自立，也可能根本不存在自立，例如某些即兴舞蹈，追求瞬间非设计的随机状态;亦或某些现代舞行为艺术，追求纯粹形式而非传统情节。所以在现代舞作品中，艺术家、演员和观众是处在三个信息不对称的、“相对自立”的平台上去面对同一件舞蹈作品的。图1为论证四者之间的循环关系。在外圈循环中，艺术家将舞蹈理念赋予演员，演员通过舞蹈实践表演给观众，观众通过舞蹈审美赏析作品，最终作品之所以成为作品是因为艺术家在创作之时进行的真理置入。在内圈循环中，演员通过肢体表达形成了作为“物因素”的舞蹈语汇，从而实现艺术家的构想，艺术家将精心设计的艺术性表达形式的“大地”赋予作品，作品通过呈现精神世界以触及观众，最终观众根据自身的喜好和鉴赏能力的高低达到了审美的“相对自立”。

五、结语

现代舞的艺术性范畴可分为三方面：第一，人们在社会生活中表达情感时体现出来的美好程度;第二，作品是否满足艺术作品的衡量标准;第三，作品是否符合艺术理论的具体表现形式。首先，现代舞艺术形式的“物因素”所构建的“大地”，也就是演员的肢体动作构成的人们可眼见为实的物性基础。其次，现代舞作品之精神立意所构成的“世界”。最后，对作品内涵的“相对自立”的感悟，只要所表达内容是被人们理解和引起共鸣的，即是满足艺术性的。人们只需要根据自己的认知，在现代舞作品中感受到肢体因素叠加的艺术性因素，就是成功的。总之，有鲜明特征的艺术并非是好，无鲜明特征艺术也并非不好，社会更新带来的包容性也应体现在艺术作品的创作当中，真正决定作品是否为好的艺术要由它的根本艺术倾向来决定。

参考文献：

[1]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译.北京：商务印书馆，2017：27.

[2]Francis Sparshott. The future of dance aesthetics[J]. The Journal of aesthetics and art criticism， 1993 （2）： 227-234.

[3]Selma Jeanne Cohen， Dance as A Theatre Art [M]. 2nd Edition， New Jersey： Princeton Book Company，1992： 123-128.

[4]Ann Daly. The Balanchine Woman： Of Hummingbirds and Channel Swimmers[J]. The Drama Review： TDR， 1987：8-21.

[5]海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆， 2018.

[6] Doris Humphrey. The Art of Making Dances [M]. New York： Grove Press，1959.

[7]王均江.走在海德格爾的“林中路”上[M].武汉：华中科技大学出版社，2019.

[8]林怀民. 跟云门去流浪[M].北京：文艺出版社，2010：152.

[9]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2007：381.

作者简介：郭欧，中南大学建筑与艺术学院艺术哲学博士研究生。研究方向：舞蹈学理论，艺术哲学。