译者主体性视角下《人生颂》的三个中译本对比

张雪，杨东英

(华北理工大学 外国语学院，河北 唐山 063210)

引言

译者主体性是指译者在翻译活动中占据主体地位，以尊重翻译对象为前提，“为实现翻译目的而表现出的主观能动性”。[1]其中，翻译对象指译者的实践对象原作，参考对象原作者和目的对象读者。诗歌是通过高度凝练的语言佐以一定节奏韵律进行抒情言志的文学形式，其翻译过程考验译者功底。诗歌同时又是一种特殊的文学形式，仅仅翻译其内容是不够的，还需要译者带读者体会原诗的美。同时，译者作为两种文化沟通的桥梁，自身的主观性决定了文化上的中立是难以实现的，并影响诗歌的文化映像。

在译者主体性视角下对朗费罗的诗歌《人生颂》进行赏析，并选取穆旦、黄新渠和杨德豫三位译者的译文，从译本的词汇选择、句式结构和格律风格以及翻译策略这些方面进行对比分析，体会不同译本在翻译过程、读者意识和译入语文化意识层面译者主体性的作用。

一、译者主体性与诗歌翻译的关联性

(一)译者主体性概述

译者是两种文化实现交流的中介，其作用不容小觑。然而，在传统翻译观中，曾长期存在翻译价值低于创作价值的普遍认知。尽管翻译在文化意识形态领域贡献卓著，但对于译者的评价大多是围绕“忠实”打转，其自身的主观能动性和文化创造性常被忽视。

译者无法挣脱自身文化环境的影响，尤其在文学翻译中，总会留下文化意识的影子。在上世纪70年代，西方出现了以“操纵学派”为代表的文化学派翻译理论，这引领了一场翻译学派的“文化转向”潮流。对译者评价不再仅仅停留在语言转换的忠实性，译者自身的文化创造性对翻译成果的影响作用得到了承认和肯定。关于译者主体性，有这样一个概念，译者是翻译对象性活动的主体，其实践的客体是原作，其任务是“将作品从译出语转换为译入语”，完成任务就要充分发挥主观能动性。[1]同时，主观能动性的发挥并不意味着译者在翻译过程中拥有不受任何制约的自由，与乱译、胡译、错译的界限在于译者受自身文化意识、读者意识、审美创造、素质品格的自觉约束。

(二)译者主体性在诗歌翻译的应用

长久以来，诗歌作为表达作者主体文化意识形态的最高文学形式，在翻译上却没有得到相应的关注，弗洛斯特更是感叹“诗歌是翻译中遗漏的东西”。[2]若将诗歌翻译视为一座宝塔，那么译者主体性便是宝塔上璀璨的明珠，诗歌翻译因译者主体性的应用更添光彩。

分析文本《人生颂》被钱钟书先生确认为第一首被译成中文的英语诗歌作品。该诗不仅是19世纪美国诗人亨利·沃兹沃斯·朗费罗最著名的抒情诗之一，还是一首典型的教谕诗。美国民主诗人惠蒂尔高度赞扬这篇诗“是一个有为的世纪的精神‘蒸汽机’。”[3]《人生颂》四句为一节，全诗共九节三十六句，韵脚均为aabb式，整齐优美，简洁有力，语言平实，寓意深远。该诗欲扬先抑，首先提出“人生大梦一场”的消极论调，再马上反驳以“人生真实”，接下来以多种隐喻鼓励人们珍惜时间、把握当下，最后号召人们马上行动。朗费罗的这首诗不仅在审美上娱悦读者，还在表达上鼓舞人心，具备引人向上的教育意义。

威妥玛初译、董恂润色的《长友诗》还曾得到原作者朗费罗的认可，这个版本诞于晚清，为“有章无韵”的七言形式。从中亦可看出，诗歌具有独有且区别于其他文学形式的格律，在译者主体性的发挥下更显示其多样性。而选取的三个译本都是新诗形式，且注重表现韵。译者所处的文化环境不同，译者主体性的发挥要顺应时代发展。

二、译者主体性视角下三个译本的对比分析

(一)词汇层面对比分析

“诗是语言的艺术。诗的意境、神韵等等都是用语言这种工具(或手段)精心营造或渲染出来的。”[4]创作诗歌是如此，翻译诗歌更是如此。精简有力的语言如何还原是着手诗歌翻译的一大难题，如何达成保留诗歌语言特征这一翻译目的，格外考验译者对词汇的斟酌。

例1：

APsalmofLife

What The Heart Of The Young Man Said To The Psalmist.

穆译：

生之礼赞

年青的心对歌者的宣告①

①此处“歌者”，有影射“圣经”中诗篇的作者大卫之意；但也可解释为诗人自己对自己的宣告。

黄译：

生命的礼赞

杨译：

人生颂

——年青人的心对歌者说的话

题目中的“psalm”专指“赞美诗；圣诗”(《圣经》中的《诗篇》一卷，内为基督教和犹太教礼拜仪式上所吟唱的宗教诗歌)，带有宗教意味。诗人本身是一个虔诚的新教徒，诗中既有来自宗教的隐喻，也有直白的“god”，带有一定程度的引导目的，引领读者向宗教领域寻找精神寄托。穆和黄译为“礼赞”，杨译为“颂”，在汉语词典中，“颂”的含义为“以颂扬为目的的诗文”，而“礼赞”则是一种书面表达，意思是是怀着崇敬的心情进行称赞表扬，同时还是佛教用语，指佛、法、僧礼拜三宝及颂经。那么该处使用带有佛教暗示意味的“礼赞”体现译者对译入语文化的偏向，杨译的“颂”此时避免这种尴尬，但是原诗的宗教意味也丢失了。再进一步，副标题中的“psalmist”指“赞美诗作者”，穆译和杨译均为“歌者”，穆译还加了注释，黄译无副标题。在字面上，这首诗为年青人歌颂生命的赞美诗，穆译的注释使得题目体现了译出语文化，黄译偏向了译入语文化，杨译则不明显。

例2：

Notenjoyment, and notsorrow,

Is our destined end or way;

穆译：

我们注定的道路或目标

不是享乐，也不是悲叹；

黄译：

我们注定的道路或结局，

既不是享乐，也不是悲伤；

杨译：

我们命定的目标和道路

不是享乐，也不是受苦；

例2中，“sorrow”与“enjoyment”形成对比，虽然“受苦”与“享乐”在对仗上比“悲伤”、“悲叹”更和谐，“苦”和“乐”是反义词，且都是“动词+名词”的构词形式，但是“sorrow”一词的英文释义为“a feeling of deep distress; outward expression of grief”等，强调感情上的“悲伤，痛苦”，与“enjoyment”的“a feeling of pleasure”都是形容主体的感情色彩词。杨译的“受苦”意思为“遭受痛苦”，在这里出现容易产生歧义，有迫不得已被动接受之感，淡化了感情的主体选择性。穆译的“悲叹”比黄译的“悲伤”更进一步，使这种消极感情动态化，同时押韵，是一种词汇优化。三位译者的选词说明了译者主体性的发挥影响其对原诗的解读，并形成了不同的表现形式。

例3：

Art is long, and Time is fleeting,

Andour hearts, though stout and brave,

Still, likemuffled drums, are beating

Funeral marches to the grave.

穆译：

艺术无限，而时光飞速；

我们的心尽管勇敢、坚强，

它仍旧像是闷声的鼓，

打着节拍向坟墓送丧。

黄译：

艺术常青，韶光飞逝，

我们的心尽管英勇而坚强，

却仍像阵阵低沉的鼓声，

正朝着坟墓把哀乐敲响。

杨译：

智艺无穷，时光飞逝；③

这颗心，纵然勇敢坚强，

也只如鼙鼓，闷声擂动着，

一下又一下，向坟地送丧。

③“智艺无穷，时光飞逝”原出自古希腊医学家波希克拉底的《格言集》。[5]

“our hearts”，穆译和黄译为“我们的心”，杨译为“这颗心”。全诗多次出现“our”“we”“us”等词明示主语，且这首诗是典型教谕诗，都用“我们”作为主语，更有感同身受的号召力，考虑到读者的阅读感受，“我们的心”更加符合语境。另外，诗中的明喻是“心像鼓”，黄译却处理为“心像鼓声”，喻体发生了变化，下一行“鼓声”作隐藏主语更加不搭配。值得一提的是杨译的“鼙鼓”一词十分巧妙，鼙鼓指军用小鼓，也称“骑鼓”。这个词的运用与下一节将世界比作战场暗合，带给读者美的享受。

例4：

Trust no Future, howe’er pleasant!

Let the deadPastbury its dead!

Act, — act in the livingPresent!

Heart within, andGodo’ er head!

穆译：

别依赖未来，无论多美好！

让死的“过去”埋葬它自己！

行动吧！就趁活着的今朝，

凭你的心，和头上的上帝！

黄译：

莫信托未来，不管它多么欢畅，

让失去的岁月把“过去”埋葬。

行动吧，趁活着的时候此刻行动，

胸内有颗心脏，头顶还有上苍！

杨译：

别指望未来，不管它多可爱！

把已逝的过去永久掩埋！

行动吧——趁着活生生的现在！

胸中有赤心，头上有真宰！

例4中，“上帝”自不必说，“上苍”意指“上天”，为汉语词汇，“真宰”意指“上天主宰”，具有浓郁的中国古典色彩，较“上苍”更加久远博大。从全诗整体角度考虑，两处《旧约·创世纪》和《新约·马太福音》的引用，保持整体风格一致的目的下，如穆译直接处理为“上帝”更加符合译出语宗教文化，杨译更加偏向译入语宗教文化，黄译则保持在宗教词汇上的中立。

另外，这一节中的“Past”和“Present”都采用首字母大写形式，强调“过去”和“现在”的强烈对比。穆译为加引号的“过去”和“今朝”，与英语不同，汉语重点在后，“今朝”便不再次加引号表强调。黄译对“Past”的处理与穆译相同，而“Present”却译作“时候”，在句意上更加符合译入语阅读习惯，但却失去了这种对比。杨译对“Present”的翻译与穆译类似，但是仍将“过去”放在句中，并没有表示强调。

在词汇角度看，穆译用词精炼，译出语文化色彩较浓；黄译在用词表达上最为平易，但或许为求押韵存在部分令人困惑的译文；杨译在用词上更加偏向译入语文化，但也造成感情上与原诗有些出入。三个译本在选词上都有值得称道的地方。

(二)句式结构层面对比分析

“《人生颂》之所以如此受人青睐，与其乐观向上的思想内容和读来琅琅上口的句式结构是分不开的。”[6]这首诗行行不超过七个词，用词精炼；引用古希腊古罗马以及圣经的语句，寓意深远；平衡对称结构的反复出现彰显诗句对仗之美；祈使句的应用恰到好处，尤其是最后一节祈使句振奋人心，铿锵有力。

例5：

In the world’s broad field of battle,

In the bivouac of Life,

Be not like dumb, driven cattle!

Be a hero in the strife!

穆译：

在世界的广阔的战场上，

在“生活”的露天营盘中，

别像愚蠢的、驱使的牛羊！

要做一个战斗的英雄！

黄译：

在世界辽阔的战场上，

在生活露宿的营房；

别作默默无声、任人驱使的牛羊，

要在战斗中当一名无畏的闯将！

杨译：

世界是一片辽阔的战场，

人生是到处扎寨安营；

莫学那听人驱策的哑畜，

做一个威武善战的英雄！

全诗句式结构严谨工整，其中二三四五节开头都采用平衡对称结构，例2，例3和例5均可看出其句式。在例3中的前两行，穆译为“艺术无限，而时光飞速”，黄译为“艺术常青，韶光飞逝”，杨译为“智艺无穷，时光飞逝”。杨译还增添注释，为读者理解译出语文化提供便利。黄译和杨译形式一样，且黄译用词“常青”、“韶光”十分优美，富有诗意。穆译则加了“而”虽然在对仗上失色一些，却清晰道出了二者的逻辑关系，增强了可读性。例5中，穆译和黄译均采用“在……在……”这样的工整句式，杨译为“世界是……人生是……”，虽然也很工整，但是增添了两个主语，再加上后两行的隐含主语，共有三个，未免有些累赘。

另外，值得一提的是，七节第四行和八节第一行中重复出现的线索词“footprints”的处理，三个译本都对这部分的句式结构做出了调整。杨译七节顺序未动，八节将“脚印”直接从第一行调整到第四行，这两个词相隔三行，失去了承上启下作用。黄译只将该词在第七节做了微调，八节顺序不变，相隔一行，尽量不改动原诗顺序。穆译将第七节的“踪迹”放到末尾，并加破折号表示意思的递进，第八节开头又出现这个词，并将“振作”这一结果提前，增强两个段落的衔接。

在句式结构方面，穆译发挥的自由度最大，调整最多，感情传达更加充沛，形式上有所偏离；黄译在句式上最遵从原诗顺序，实在难解处进行微调，在形式上贴近原诗；杨译介于二者之间，在贴合原诗中又存在一些大调整。总的来说，三个译本在翻译过程中，富有读者意识，发挥译者主体性对句式进行不同程度的调整。

(三)格律层面对比分析

《人生颂》全诗共分九节，以四行诗的形式完成，共三十六句。节奏上主要为抑扬格四音步，韵式为英诗中常见的“交韵”，即abab式。诗歌作为一种高度凝练的文学体裁，抒情言志只靠语言表达是不够的，还要通过其独特的格律来共同呈现。

穆译全九节的尾韵均符合原诗呈现的abab式(见例3，4，5)，“速(su)”、“强(qiang)”、“鼓(gu)”和“丧(sang)”；“好(hao)”、“己(ji)”、“朝(zhao)”和“帝(di)”；“上(shang)”、“中(zhong)”、“羊(yang)”和“雄(xiong)”。最后一节单数行押相邻韵un(运)和in(进)。在三个译本中最贴合原诗的音步。

黄译全诗采用xaxa式韵律，在例3中，“逝(shi)”、“强(qiang)”、“声(sheng)”和“响(xiang)”。其第五节“上”、“房”、“羊”、“将”甚至实现全押韵(见例5)，且全诗所押尾韵均为ang韵，具有和谐之美，富有音乐美感。

杨译全诗采用xaxa式韵律，第六节“爱”、“埋”、“在”、“宰”实现全压ai韵(见例4)，其第一二节偶数行所押韵为相邻韵：“梦”和“同”、“坟”和“魂”，并不同韵。在节奏上坚持“以顿代步”，即以汉语的顿(拍、组)代替英语的音步(同见例4)。

除韵以外，这首诗中共出现9次感叹号表示强烈的感情，进行停顿。感叹号在穆译中出现9次，在黄译中出现5次，在杨译中出现8次。作为一首教谕诗，其号召力不仅体现在押韵上，还体现在其感情的强烈。穆译完全贴合原诗的感叹句使用，杨译次之，黄译更注重译入语文化的委婉，节制感叹号的使用。

在诗歌格律层面，穆译最遵循原诗格律，并最大程度进行还原译出语诗歌的“交韵”。黄译和杨译采用里符合译入语读者欣赏习惯的xaxa式韵律，黄译更是实现全诗所押韵为同韵，让译入语读者朗读起来琅琅上口。诗歌形式(即节奏和韵式)在翻译过程中不可忽视，但其中复杂的实际情况，应当容许一定范围内的自由度。这种自由度不能超越诗歌形式的界限。

三、三位译者翻译策略选取的比较研究

译者作为翻译活动中具有主观能动性的主体，在翻译策略的选择过程中扮演重要的角色。[7]穆旦的译本带有原始诗歌的浓厚风格，符合他自身就是一位诗人的特点。译文感情浓烈，词句安排大胆，有些在语言上并不忠于原诗，他曾在一篇文章中回应自己并不赞成“词对词、句子对句子结构”的翻译原则。穆旦坚持把诗歌译成诗歌，这是他的审美，也决定了他的译文之美。

黄新渠的译本在词句安排上贴近原文，整体偏向归化，韵式也改为符合中国阅读习惯的xaxa式，部分还押头韵，体现其较高的文学修养和文字表达能力。黄新渠为向中国读者普及优美的英诗，在译本上着重考虑了读者的可读性和可接受性，成就了他的译文。

杨德豫的译本经过重译，在风格和格律上都精雕细刻，其自觉的译入语文化意识还增添不少注释供读者参考。他在二十年后重新增订自己的《朗费罗诗选》，不少诗都有大的改动，具有不断追求的工匠精神。他坚持用汉语白话格律诗翻译英语格律诗，“以顿代步”，力求形式美和韵律美。

四、结语

三个译本在语言表达、原诗意象以及节奏韵律上都在尽力彰显原诗之美，而且三个译本各有千秋。穆译情感最为热烈，黄译节奏非常工整，杨译最为读者考虑。译者主体性决定其翻译的侧重点存在差异，进而得出不同的译本。从译者主体性角度，对《人生颂》三个译本在词汇、句式、格律方面对比分析，说明在诗歌翻译过程中除语言表达外，还应重视读者意识和译入语文化意识的发挥。