探究楚剧选段《大地茫茫风云险》中歌唱性思维的运用

◎ 刘泽宾 （华中师范大学音乐学院）

一、歌唱性思维

《声乐基础理论》一书中包含了丰富的声乐理论，对于声乐进行了深入的研究，有利于声乐的学习与教育。此书作者是华中师范大学音乐系副教授彭晓玲，这本书是其在长期教学实践中不断探索与积累所得到的成果。我在阅读此书的过程中，收获颇多，对于声乐有了更进一步的了解。全书一共有12章，书中系统且全面的阐述了声乐的相关理论，对歌唱思维、歌唱生理基础和心理基础、声部划分、歌唱的二度创作等进行了具体详细的阐述，作者结合自身教学经验与实践，对于部分问题有着自己独到的见解。全书把声乐基础理论融合起来，范围广阔，可供读者细细品读。该本书在包含声乐内容的同时，涵盖着心理学、美学、史学等其他多方面知识，对于声乐学习者有很大的帮助，可以从多维度去思考声乐并从多方面实践声乐知识。通过阅读此书，我有了很多的收获。在此，我想具体阐述和探究该书中提到的歌唱性思维，并且我将以楚剧《甲午海战》选段《大地茫茫风云险》为研究对象，具体分析歌唱性思维在其中的运用和所产生的作用，以便更好的理解歌唱性思维，更好的理解作品、演绎作品。

（一）歌唱性思维的含义

歌唱性思维指的是在歌唱乃至器乐伴奏中，表演者能够根据歌曲的特征与意义，运用恰当的声乐技术融合进表演当中，从而完成作品的演绎。在展现音乐作品的过程当中，人类具有自身的心理活动，并结合音乐知识与实践经验把艺术呈现出来。在展现声乐作品的同时，表演者自身具有自己特定的音乐性思维与想法。音乐性思维具体来说具化为音乐性的情绪与语句。对于歌唱表演而言，歌唱性思维仍属于音乐思维的范畴。对于演唱者而言，歌唱性是其能自主的表达其歌唱作品的表现特征，歌唱性思维则是在自主自由歌唱基础上逐渐形成的一种表现艺术的思想途径。歌唱性思维要求歌唱者在演绎作品时，需要根据自身实践经验、对艺术的理解以及自身对艺术的处理方式去表达作品。对于有器乐伴奏的声乐表演来说，歌唱性思维可以借助于伴奏来展现，用器乐来展现情感，用旋律来展现歌唱性思维对于作品内涵的理解。在声乐表演中，不仅是歌曲的展示，同时也是艺术美的展现。歌唱性思维是一个持续性的培养过程，从心理学来看，歌唱性思维是通过表演者自身对于作品的感受与理解，来演绎作品。在这其中，知识与情感不断碰撞，并融合成了优美的音乐作品。因此歌唱的基础要素需要扎实的打牢。

（二）歌唱性思维的作用

为了更好的展现作品，需要表演者在歌唱过程中具备一定的歌唱思维。声乐学习者在学习过程中，不仅需要具备扎实的音乐基本功，也需要理解音乐作品当中的含义。提高自身歌唱性思维能力，有利于演唱和演奏水平的提高，有利于艺术作品价值的呈现和音乐作品思想的表达。在《声乐基础理论》当中，提到了元音对于歌唱流畅的基础作用。元音是歌唱线条流畅、连贯的语音基础，我国民族唱法自古讲究“以字行腔”，美声唱法要求声音连贯。关键在于元音的清晰和连贯。①歌唱性思维能够让音乐的含义得以更好的展现，让寓意通过演唱和伴奏展现在观众面前。歌唱性思维把音乐基础知识与歌唱者内心情感结合起来，让作品更为生动。

二、培养歌唱性思维

要完整且顺利的演绎一首音乐作品，不仅需要扎实的掌握基础音乐知识，还需要把呼吸、发声、情感表达等多方面音乐要素恰当的运用出来。声乐作品呈现给观众的过程其实是一个二度创作的过程，在这其中需要恰当的理解作品的情感，并用合适的技巧与方法把音乐呈现出来；需要心理情态与生理机能更好的配合。

（一）掌握乐理基础

首先需要掌握基础的音乐要素，这对于歌唱性思维的形成有着重要的作用。对于乐音而言，其具有四个特性，它们是节奏、调式调性、音程和弦和乐句乐段。不同音乐要素的组合形成了不同风格、不同类别的音乐作品。因此在歌唱性思维的培养过程中，应需具备扎实的音乐基础知识。在歌唱演绎中，声调的选取与运用和歌唱性思维有着紧密的联系。对于一首音乐作品的展现，歌唱性思维在结合音乐背景与情感的基础上，运用声调、旋律等变化来表达。在《声乐基础理论》当中，有提到了声调的重要作用。声调是音节的高低升降形式，音节的高低升降形式不一样，语音的意义则不一样。声调的变化主要取决于音高。声调包括“调值”和“调类”两个方面。调值是声调的高低变化，调类是按照声调的实际念法。传统音韵学将四种调类称为阴平.阳平、上声、去声。②在《声乐基础理论》一书当中，分析了我国传统音韵学的特点。我国传统音韵学对语言的分析是采用声、韵、调系统的分析方法，体现了汉语言的特点。传统音韵学把每个音节即每个“字音”分析为“声母”和“韵母”两大部分，同时每个字音都具有一定的声调。因此，声韵调形成语言的特点。对于基础音乐知识的掌握，有利于更加熟练的演绎音乐作品，有利于给作品奠定良好的基础。因而，歌唱性思维的培养需要先从音乐本身内涵入手，找到其内涵，再加以情感分析与技巧展现。

（二）心理情态与生理机能结合

让歌唱的心理情态与生理机能更好的配合，有利于展现良好的音乐作品的完成效果。培养歌唱性思维，恰当的计划演奏过程的表演形式与情感表现方法，把心理与生理对歌唱的作用结合起来，让作品更加顺利的完成。对于声乐学而言，声乐心理在其中占据着重要的位置。在声乐教学过程中，歌唱心理的培养是至关重要的，但在日常生活里，感性认识占据了歌唱心理的大部分，因此需要科学化、系统化的歌唱心理学。《声乐基础理论》针对该问题，阐述了声乐和心理学的联系以及作者对于二者的思考。声乐理论的学习过程是多种因素配合推进的，包含了思维、感觉、意志、性格等多方面因素。因此作者系统的阐述声乐学习过程的多个因素，此书第一章以歌唱思维为落脚点，突出了歌唱思维对于声乐学习的意义。作者认为歌唱性思维需要培养，需要不断从实践活动中收获想法。声乐学习不仅需要技巧上的不断提升，也需要增强自身艺术修养与创造性思维，懂得从生活中获取体验，学会观察生活，并运用到声乐学习中来。

歌唱性思维在演绎过程中最集中的表现在身体情态上。不同的歌唱性思维体现出不同的身体情态，从而身体各方面展现出来的状态，例如歌唱时的身体状态、面部表情、歌唱语态等。培养歌唱性思维需要演奏者深入的了解作品内涵，熟练的掌握作品演奏技巧，从而能够通过身体情态把作品更好的表达出来，使歌唱的咬字方式、歌唱的情绪、歌唱的停顿与连续能更好的展现作品情感内容。在歌唱过程中，往往演奏会受到演奏者本身个人主观心理情态的影响，因而培养歌唱性思维，能够更好的把声乐知识与心理学结合，让感知、情绪等内在情感与对音乐作品的理解、感悟相结合，这样一来，能够正确且顺畅的演唱作品。在拥有歌唱性思维的同时，需要拥有良好的歌唱机能。其是针对歌唱过程中个人的生理而言的，包括各个器官的运动能力与协调配合能力。

（三）歌唱性思维的具体运用

我想以楚剧《甲午海战》选段《大地茫茫风云险》为具体分析对象，来阐述歌唱性思维在艺术作品中的运用。楚剧起源于孝感、黄陂地区，也被人们称作哦呵腔或黄孝花鼓戏。它来源于民间说唱、山歌等民间艺术，它更接近于一种原始的唱和，在历史发展过程中逐渐形成了一种腔调。楚剧通常在集会、丰收、庙会等时候表演。在1926年，正式称其为楚剧。楚剧属于“泥腿子”剧种的一种形式，因而其的内涵上包括着乡情乡音部分。高腔、板腔和小调构成楚剧的三种唱腔。在楚剧的表演中，多以板腔为主。四平腔、迓腔、仙腔、应山腔、十枝梅、悲腔又组成了板腔这一大类唱腔。四平腔的整体风格偏明快，更适合愉悦心情的表达。西皮四平的演绎者通常是身份较为高贵的女性，旋律偏优美婉转。迓腔为楚剧的主要声腔，又可以细分为四种，分别是女選腔、男迓腔、西皮迓腔和悲迓腔。四种迓腔各具特色。女迓腔更为温和柔软；男迓腔则较为狂放不羁；西皮迓腔较为有力强劲；悲迓腔顾名思义，其偏悲情忧郁。迓腔这一典型的数据声腔，能够灵活且生动的展现作品，它通过叙事来抒情，通过音乐语言来展现情感。仙腔采用的是微、商二者共用调式，更多的展现悲愤情感。应山腔和十枝梅两个曲调都可以用来展现愉悦心情。悲腔更多的表达悲痛凄凉之感。在余维刚演绎楚剧《甲午海战》选段《大地茫茫风云险》时，运用歌唱性思维更好的展现了悲愤痛心之情。甲午海战给中华民族带来了空前的民族危机，国家更加动荡，社会生活更加水深火热。余维刚在演绎中运用了板腔的唱腔表现形式，用沉重的语句展现了面对国家危难的痛心。用悲迓叙述甲午海战的过程，在叙述中展现自身悲愤情绪。他在运用楚剧自身音乐技巧的同时，加入自身思考与对音乐作品的理解，最终呈现出悲愤交加的楚剧《甲午海战》。在培养歌唱性思维时，需要理解作品想要表达的感情，理解作品创作的背景。

作者在演绎过程中，把歌唱性思维运用的非常巧妙，他借用身体情态和声音共同展现自身思想。在危亡之际，中华民族开始觉醒，用强有力的演绎方式展现对于未来光明的向往。余维刚先生的歌唱性思维在他的演绎中得到了很好的运用。他对音乐背景历史进行深入的了解，配以自身优秀的楚剧表演技能，再加上自身对于音乐作品的理解和情感表达，使得歌唱性思维在这首作品中得到充分的展现。

三、歌唱性思维的创造

由上述余维刚先生演绎的楚剧《甲午海战》选段《大地茫茫风云险》中我们发现，优秀的演唱家能够使作品的意境与内涵淋漓尽致的展现在观众面前，其具备恰当的演唱方式和歌唱思维。在歌唱过程中需要具有一定的画面感。在演绎作品之前去深入了解作品的创作背景、作品风格以及作品内涵，以此为基础在自己心里形成画面，从而使得音乐作品更有画面感与共鸣性。在歌唱过程中需要带有情感的去歌唱，尝试去理解创作者的情感与创作背景，这样作品才能更有生命性。在歌唱中还有需要牢固的歌唱技巧，在训练中不断摸索演绎的方法与规律，在实践中不断提升自身技能。以上都是歌唱性思维创造的前提条件。创造力指在歌唱中不仅对歌词的演唱、情感等方面把握准确，还需要加入自身的理解，用自身的思维让作品以最为恰当的方式展现出来。因此，歌唱性思维的创作需要不断的练习与实践。

注 释：

①② 彭晓玲.声乐基础理论[M].西南师范大学出版社,2011.