中国民族音乐学三个核心论点之评说

吴荣华

在中国民族音乐学研究领域中，当下盛行三个核心论点。这三个论点，与民族音乐学学科内涵之主旨密切相应，并关系到该学科发展的何去何从。迄今为止，关于这三个论点的倡导、解说与操作，固有某些合理与可行因素，但也存在着一些理论偏差与认识障碍。因此，聚焦此三论点予以客观的辨析与评说，对于清醒地认知民族音乐学科的合适地位与价值，从而探寻其合理的发展方向，显得尤为必要。

一、本土话语权论

自20世纪初西乐东渐始，西方音乐思潮、音乐教育模式、音乐创作技法与理论乃至音乐表演方法在我国呈全方位蔓延渗透之势，并持续至今，影响深远。无论在音乐思想、音乐教育、音乐创作、音乐表演领域，西方话语均引领着“时代潮流”，占据了主导的“话语”地位。例如，同样起源于16世纪时期的戏剧艺术——“戏曲鼻祖”中国昆曲与西方歌剧，二者相比较，每年全国各大剧院上演的西方歌剧数不胜数，而上演中国昆曲则屈指可数；在音乐会中，演唱西方歌剧咏叹调是必不可少的，而演唱中国昆曲则是凤毛麟角；中国的戏曲艺术未在儿童、青少年中普及，也未全面进入高等音乐院校让学生进行系统的学习，取而代之的却是西方的音乐教育模式等等。正如管建华先生所言：

长期以来，由于西方音乐体系伴随着西方科学技术的发展取得了文化传播的优势，许多人都相信西方音乐比东方音乐科学、高级。现行的音乐教育体制也不言自明地证明了它的可行性。(1)管建华:《东西方音乐的差异性与文明对话》，《音乐艺术》2014年第1期。

的确如此。

对非西方国家和地区而言，目前最要害的问题是自己的音乐文化己经被西方话语重新阐释过了。殖民主义最严重的遗留问题在精神领域，最要害的问题是西方话语替代了所有其他地方话语，而非西方国家的人们则不得不用西方话语来阐释自己的文化艺术……无论是音乐创作、表演(二度创作)还是音乐学，都不得不使用西方话语来言说。……抛开西方话语和技术，非西方国家和地区的人们几乎无法进行音乐创作和音乐学研究。即便是在传统音乐领域，西方话语的渗透也不同程度存在着。(2)宋瑾：《从全球化视角论中国多元音乐文化发展策略》，《中央音乐学院学报》2014年第1期。

近20年来，中国民族音乐学论者一直对此深感忧虑，从重拾“母语”到当下的争取“本土话语权”“建立中国音乐理论话语体系”，均表达了同一诉求，表现出极其强烈的民族自尊心与严肃的传统使命感，既然是中国的音乐，就必须发出中国自己的声音，这无疑是值得肯定的。

但令人困惑的是，综观一些“本土话语权”论的理论阐释，却似乎或多或少地显露出一些理解与认识偏差。一个明显的现象是：我们从中看到的真正的“本土传统”“本民族思维”的理论话语并不多见，其引经据典中却更多仍然是一些西方理论话语的引导与解说。例如：

把中国的曲牌或乐曲当作“曲式”来研究，将中国口传心授的音乐用客观书写定量记谱的作曲技法的方式来对待。……构建了“民族曲式分析”研究的学科，如阿炳的《二泉映月》界定为“变奏曲式”。至于《二泉映月》与阿炳的关系以及它的风格属性完全被排除了，这种“对作品的客观解剖”，已经使《二泉映月》脱离主体及其音乐语言属性和文化语境，变为抽象的客观书面作品“变奏曲”图示的形而上学的本体研究了。(3)管建华：《东西方音乐的差异性与文明对话》，《音乐艺术》2014年第1期。

而真正的“本土话语”或“传统话语”，无论在思维乃至语法形式上，都与这些所谓的“新思想潮流”难以相融(至少在话语的表达方式上)。尽管建立了中国“民族曲式分析”理论，但仍然还是套用西方的“曲式分析”理论框格来分析和解决中国民族音乐的问题。用西方音乐观念、概念和标准对待中国民族音乐的现象。这种虽极力倡导“本土话语权”，却多以西方话语言说的状况，是一个令人费解的现象。

当然存在上述这些现象是有一定的政治、历史等客观因素，但也不排除主观因素的存在。其实中国很早就有自己独特的民族音乐话语体系，比如民族五声调式、民族七声调式、宫调体系、曲牌体、板腔体等。

这一话语体系具有自己的人文特色，与西方理论话语体系并不一样。因此，简单照搬沿用西方话语体系，来解释中国的独特音乐文化生态，描述总结中国富有特色的传统音乐实践，容易发生生硬、简单化等“水土不服”的症状，甚至阴差阳错，产生隔靴搔痒、刻舟求剑和文不对题的失误。(4)秦序：《学术科学“话语”及“话语权”刍议》，《人民音乐》2018年第6期。

我们似乎没有意识到，与二十多年前相比，在当下的所谓“中国话语”中，西方话语并没有丝毫减弱；从思维到表述，都在不同程度上与真正的“本土话语”趋远，与西方话语靠近。我们尚未真正找到本土话语与西方话语的契合点来构建我们自己的本土话语体系，这不能不值得我们深思。

若言近现代“洋为中用”改良派之代表刘天华、人民音乐家冼星海、“我要把每一个音符献给祖国”的马思聪直至让中国的音乐响彻世界舞台的何占豪、陈钢、彭修文以及民族声乐教育家金铁霖等音乐家，他们不忘初心，是真正践行“本土话语权”的典范和楷模。一些学者与这些音乐家的国乐理念相比较，倒愈显露出较为明显的“西化”痕迹。中国的学者在一些“本土话语”言说中，似乎陷入了一种或中或西、甚至西方话语痕迹反倒较为明显的窘境。

此为当下我国民族音乐学在思想观念与思维方法基础层面上的某种特征之一。

二、价值相对论

相形之下，文化“价值相对论”，确是我国民族音乐学界颇具维护中国音乐特殊本位价值观要义的动脉所在，也可以说是民族音乐学者在第二思维层面上的重要特征。

从这个意义上说，我们确实看出，民族音乐学者对本土音乐传统文化有着深厚感情。在民族音乐学者看来，对不同民族、不同地域音乐的价值判断，不存在高低优劣之别，没有绝对的判断标准；它们之间的价值是相对的、不可比的；自然科学的对错、正误、高低之别，对人文学科乃至音乐学科来说，是不合适的。好比红黄黑白青蓝紫，各有其美感；所谓“进化论”的思想，放在人文学科乃至音乐学科上，也是不适用的。贝多芬的交响乐并不比阿炳的二胡曲高明；我国的音腔、线性思维也并不比西方的多声部思维逊色；它们之间各有所长，就像花与牛一样，是不可比的；如此等等。在一定程度上或某种意义上说，这种说法确有道理。

但换个角度看，问题却并非如此简单。对此，我们可以从两个角度加以讨论。

(一)从对应角度上看

一个重要的问题是：自然学科之判断法则、演进规律与人文学科之判断法则、演进规律之间，是否格格不入、毫无共通之处？美国当代著名文化人类学家莱斯利·A·怀特(Leslie A White，1900—1975)即持文化进化论观。他主张文化是不断发展进化的。“我们还不习惯根据自然规律来思考文化进程……我们仍从某些活动范围，至少从人类自由意志的领域去思考文化进程”(5)[美]莱斯利·A·怀特：《文化科学——人和文明的研究》，曹锦清等译，杭州：浙江人民出版社，1988年，第196页。。我们承认，在自然科学领域，从步行到马车、汽车、飞机乃至宇宙飞船；从掰指头到算盘、计算机，是遵循“进化论”法则或演进规律，是一种进步，前后之间有高低之别；1加1等于3是错而不是对；如此等等；那么，在人文科学领域，从结绳记事到文字的发明乃至文字的逐渐丰富发展，是否也遵循着某种“进化论”的法则或演进规律，同样是一种进步，前后之间也有着高低之别呢？音乐的材料，由原始时期的一、二个音发展到五声、七声乃至十二音体系，是不是一种“进化”？我们当然可以说，一个音与十二个音构成的音乐各有其美感。但我们大概也不能不承认：音材料从无到有、由少渐多是一种发展或进化的结果。再拿对与错、正与误来说：《义勇军进行曲》，如果把该大调式的逻辑指向结音Do唱成La或者Re，是否可以说，它与唱成Do各有其美感，无所谓对错或正误可言呢？歌唱家与五音不全者唱出来的旋律是否不可比，没有“对错”之别？燕南芝庵《唱论》中的“字真、句笃、依腔、贴调”“声要圆熟、腔要彻满”难道不是正确演唱之法？而“散散、焦焦、乾乾、洌洌、哑哑”难道不是毛病？

以上与自然学科的比较是论证的一个方面，另外，将价值相对论的某些合理之处无限扩大化，其结果很可能导致“不可知论”，以致完全抹杀自然科学与人文学科或音乐理论学科之间某些潜在的相通之处。便难免以偏概全之弊。既然是相对，不仅中西之间无法比较，中国自己的不同音乐品种甚至同类品种的艺术标准也不存在，也无法比较。最后会导出一个问题，音乐艺术有无普适标准，有无高下评判可能？

(二)从错位角度上看

必须承认，我国的音腔变化之丰富，确非西方音乐所不及。但既言“不及”，就涉及到“高低”之别。我们可以说，中国音乐音高的“渐进”与西方的“跃迁”各有其美，不可比较。如果拿有与没有、同于不同比，叫错位比较。从这个方面来说，“价值相对论”确有其可取之处。这方面固可举出不少例子。比如：我国的原生态唱法，确有其特殊韵味，为美声唱法或其他唱法不可替代，帕瓦罗蒂有其美，才旦卓玛也有其美；二胡的音色与小提琴的音色各有其美感，帕格尼尼与刘天华不可一比高下；中国的打击乐音色比西洋打击乐之音色丰富，音色也各不相同；弹拨乐器比西洋同类乐器多得多；唢呐、竹笛的音色在西洋乐器中根本找不到，唢呐与小号相比就不好说谁一定更好听；如此等等。可以说，这些都是“不同”之别，可以见仁见智，没有标准答案。这便是我们需要承认的“价值相对论”的合理或可取之处。但我们却可能没有继续追究其可能遗漏的非“充分”性。即没有注意到“价值相对论”所未能涵盖的一些其他事实的存在。也就是说，除了上述大量“同”与“不同”的比较之外，我们还可以从“有”与“没有”，“多”与“寡”层面进行比较。比如，我们经常说，中国音乐的“线性思维”与西方的“多声部思维”各有其美，不可比；那么，或问：西方音乐中是否也存在着大量的“线性思维”？小提琴独奏是不是“线性思维”？小号独奏是不是“线性思维”？男女声独唱是不是“线性思维”？如此等等。显然，线性思维绝非中国乃至东方音乐之专利。尽管西方音乐有大量的交响乐作品，存在着大量的多声部思维创作形态，但这决不能得出西方音乐就是多声部思维这个笼统的、迥异于中国音乐的结论——西方音乐创作中也同样存在着大量的“线性思维”。诚然，小提琴独奏大都有钢琴伴奏或管弦乐协奏么，姑且不谈西方小提琴也有不少无需钢琴伴奏的作品，就算有钢琴伴奏或管弦乐协奏，也不能据此否认小提琴是长于演奏线性思维作品的乐器。

简言之，小提琴主要地是一种表现“线性思维”的乐器，这大概无需争议。推而及之，在西方音乐大量独奏曲中(管弦乐合奏与钢琴除外)，线性思维的大量存在，同样是不可否认的事实。我们需要承认的只是，在西方音乐中，多声部思维与线性思维交织并行。但在叹服于其多声部思维浓烈而丰美的同时，也同样不能漠视其线性思维的精妙绝伦。这样一来，我们再来比较中西音乐是否具有可比性，就容易多了。二胡与小提琴，同为旋律乐器或主要体现“线性思维”乐器，小提琴在此基础之上，还能演奏双音、和弦、复调，这不能不承认乃二胡所不及；否则，我们就没必要尝试改良二胡，设计“三根弦二胡”；二胡之音域没有小提琴宽，这也不能不说是二胡的某种缺陷，否则，我们也没必要设计“双千斤二胡”(上世纪四川音乐学院李汲渊设计)；其他如扬琴、竹笛、古筝、民族低音乐器的改造等等等等，不一而足。显然，我们不能不承认，在同样能创作与表现“线性思维”的同时，中国乐器乃至创作较之西方音乐在多声思维方面(另如音域)略逊一筹，乃是不争的事实，这都不免涉及中西音乐比较中的高低之别。反过来说，同样是旋律乐器，二胡由于无指板的限制，其音高变化较之小提琴更加丰富，长于演奏“音腔”，润腔手法变化多端，又为小提琴所不及，这也同样涉及中西音乐比较中的高低之别。如此等等。

由此可见，“价值相对论”虽有其可取之处，但也存在其认识的盲点，具有一定的片面之处。我们在接受“价值相对论”的同时，也同样应该汲取“进化论”的合理因素，据此多视角的观察，方可对中西音乐之异同作出全面、客观的认识。

三、超音乐本体论

民族音乐学者的一个重要乃至主要的研究观念，是将音乐本体之外的诸环境或背景因素作为其研究重心或主要对象。虽然他们并不反对音乐本体研究，但或多或少避开或淡化音乐本体的研究，转而强调“背景因素”研究的重要性，是其在研究观念与实际运作上的一个基本取向。而音乐本体研究者，也欣然容纳这种“新”的、更为“广阔”的研究视角与视野，但在研究重心上，则强调音乐本体研究的核心地位与音乐学者的本位意识。

总的看来，音乐形态学者与民族音乐学者的主要差别，并非在于只能研究什么、什么才算是音乐研究的问题，而是对于“音乐研究”来说，何为其“核心问题”的问题。在民族音乐学者看来，音乐研究，仅仅局限于“音乐本体”研究是不够的，有的甚至认为，“音乐本体”的研究，只能说明音乐之其然“What”,而难以或不能说明音乐之所以然“How”与“Why”。亦即，只有从多角度、宽视野的诸背景因素上加以观照，方能对音乐之本质或内在成因上作出深刻的认识。对于前者——“不够的”一说，毫无争议。不管谁采取何种方法、何种角度、何种视野的研究都是有益的。我们关心的只是：这些研究，是否真正进一步深化了“音乐研究”，真正推动了“音乐研究”的纵深进程。

固然，在不少民族音乐学研究文论中，关于“音乐本体”，不外乎罗列曲例，并大多局限于杨沐所说的“上句落Do，下句落Sol”等现象的描述层面，但我们也应当同时看到：在民族民间音乐形态学研究中，也有一些学者在进行深入的探索，并收获了具有相当深度的研究成果。其中的代表者如童忠良、黄翔鹏、陈应时、郑荣达、刘正维、蒲亨建等等。当然，我们不能要求民族音乐学者均具备高深的音乐本体研究技能储备；搜集大量的文化事象(即田野考察)、占有广博的多学科知识(查阅文献——想必这是其获得这些知识的主要来源)，这些应该是民族音乐学者的强项。那么，这些诸文化事象与“多学科知识”的铺陈的目的是什么？这才是我们要关心的问题，亦即，无论采用何角度、何视野，借用何方法、何学科，我们的研究或观照对象是同一的——都必须面对你要解决的特定对象——音乐。这才是我们要实打实解决的本学科的实际问题。这种理论与实践明显反差情况的产生，固可认为在具体研究实践上还有相当长的路要走，但几十年过去，恐怕也应该提问：宏观战略理念与具体战术实施是否脱节，是否也需要正视与反思？虽然该学科强调的实地田野考察，“局内”与“局外”，“跳出”与“融入”，如此等等，但严格地说，这并不是新鲜的思路与做法，我国老一辈音乐研究者在此领域也花费了大量心血。杨匡民、刘正维等前辈的足迹遍布湖北各地；曾遂今谈到其为调查彝族口弦音乐，翻山越岭，差点儿摔下深涧、客死异乡……我们当下的民族音乐学者有类似经历者，恐怕不会太多。就田野考察的条件，可谓今非昔比；恐怕没有当年老一辈的田野考察来得那么艰辛。

民族音乐学大量的文论，的确为我们提供了诸如民俗、社会、历史、文化、场景等丰富的背景因素材料，但在很多情况下，这些材料该怎么用？藉此究竟要干什么？仍然是未解之谜；其中某些“跨学科”知识，也大多是他学科的二手材料。这些材料或知识，在真正面对所研究的对象——“音乐”时，便难免使人茫然。我们可以看到，在我国民族音乐学的某些代表性文论中，除却其开篇、封尾以及穿插的或中或西的宏论之外，其实际内容就是民间音乐及其“文化”的调查报告。如果说这个实际内容与过去的调查报告有什么明显不同的话，便是其“调查”内容增加了不少——不仅有音乐，还更有地理环境、文化历史、行为模式、人口、年龄、性别、饮食起居、气候状况等，此为“多层次”“多方位”的广泛的文化视角观照，由此显示其厚重与深刻。这些多重文化视角，在以往的调查报告中也或多或少地会被自然涉及到，只是在当今的民族音乐学文论中，这些因素显得更加醒目；着墨更多。

在当今的民族音乐学领域中，这样的文论占了相当大的比重，但却基本上不用“调查报告”的朴实的标题，取而代之的是“中国民族声乐文化生态学观照”(6)普敏：《中国民族声乐文化生态学关照》,《中国音乐》2009年第3期。“从文化人类学视角解读渝东南土家族民间歌舞行为”(7)陈海珍：《从文化人类学视角解读渝东南土家族民间歌舞行为》,《中国音乐》2009年第3期。，音乐人类学影响所及，可谓无所不包，乃至“音乐人类学视野中的高师钢琴教育”(8)周晓梅：《音乐人类学视野中的高师钢琴教育》,《人民音乐》2009年第8期。“音乐人类学视野下的高师试唱教学”(9)赵艳玲：《音乐人类学视野下的高师试唱教学》,《盐城师范学院学报》2008年第3期。“多元文化背景下的高师钢琴教育”(10)马薇：《多元文化背景下的高师钢琴教育》,《阴山学刊》2008年第3期。“多元文化视野下的高师音乐教育”(11)李杰鹏：《多元文化视野下的高师音乐教育》,《民族艺术研究》2005年第5期。“高师音乐教育的多元文化视野”(12)陶慧敏：《高师音乐教育的多元文化视野》,《黄钟》2004年第1期。等气势恢宏的字眼。然而，正因如此，使得笔者对它产生了一些疑虑。在民族音乐学界，据保守的估计，恐怕半数以上研究生的毕业论文是有关音乐人类学的选题。实在而论，这些文章的主体部分，大多就是调查过程的实录。当下不少民族音乐学学文论，在实录过程的描述中，老老实实、朴实的描述方法已经被不多见，代之以恢弘的文化叙事。

陈铭道在《音乐民族志写作——以〈苏雅人为什么歌唱〉为例》(13)陈铭道：《音乐民族志写作——以〈苏雅人为什么歌唱〉为例》，《音乐研究》2009年第6期。中以美国学者安东尼·西格尔的经典著作《苏雅人为什么歌唱——一个亚马逊河民族的音乐人类学研究》为例，介绍了现代音乐民族志的标准写法。“读起来像是一个朋友在给你讲他经历过的事，同时还给你介绍这个部落的情况、他们的活动和自己的想法”。“把事件的讲述、历史、神话、采访录音、记录穿插在段落间。这是当代人类学常见的手法——让人家自己说明自己的事情，同时让书写好看，让读者有兴趣并且愿意读下去”：一本书完全压抑个人意识，纯张扬科学精神和枯涩的分析，大多数读者(除了也是搞这些分析的同行)会把书放下。他总结道：纵观安东尼·西格尔的《苏雅人为什么歌唱》，可以清楚下列六种写作手法：

(1)提供音乐活动的场景，把它们从研究对象的日常生活中剔选、分离出来。比如，“1972年1月24 日，在西天的最后一抹光线中，温克拉迪对自己的妹妹说：‘妹妹，我要给接受我取名的人唱歌了……’”。

(2)用第三人称直接描述某人做某事，如“几分钟后，老人唱完了，咂着自己的嘴唇，把树枝扔进火里……”。

(3)淡化或消除被研究者的个性。“顿脚并摇着手中的贝壳串，几分钟后，温克拉迪开始唱”(在描述中，只有音乐着的人，没有个性着的人)。

(4)在适当的时候、适当的段落对实地考察的条件、场合、背景做出交代，呈示资料的权威性，如“1972年，巴西马托格罗索州，欣古国家公园的苏雅密苏河畔的一个圆形村子里，还生活着120个苏雅人……”。

(5)完整描述一个中心事件，不惜篇幅，如“鼠仪是小男孩开始成年、进入男性广场活动的仪式。它是穿插在苏雅男人从出生到老年生活中的很多仪式中的一个，注意力完全集中到青春期……”。

(6)让本地人自己说话，如“黑老鼠，我们去受名人那儿跳啊唱。我跳啊唱老鼠仪式……”。

从文字、文风到结构，西格尔先生对自己的写作做了精心的组织和艺术性的追求。

通过上面的引文，大家可以了解到现当代音乐人类学的某种标准或经典写法，实际上，我国不少音乐人类学者也正是在极力模仿这种讲故事的精心经营技巧与“艺术性追求”。当下民族音乐学文章的典型写法，大约是这样的套路：1.中外现当代引文贯穿头腹尾——既不是观点，也不是论证；2.主体内容：调查报告(包括以上所说的种种调查过程、“文化因子”的罗列)；3.观点：调查的对象是一种多元文化背景下的产物(几乎都是这样的结论)。第三种观点，几乎没有得以证明。因为在这些文论多种文化因素的罗列中，我们很少或难以看到其间合乎逻辑的内在关联。

结 语

综上所述，民族音乐学的三个核心论点均不同程度地存在着理论认识与具体运作上的缺陷。概括来说，“本土话语权论”在强调本土话语的同时，却更多地以西方理论话语作为理论指导依据，反而或多或少忽略或淡化了真正中国理论话语的自身根基；“价值相对论”强调中西音乐各自特色之不可比的观点，固有其可取之处，却也难免过犹不及的片面之嫌；“超音乐本体论”注重对音乐文化背景因素的扩展性研究，强调其“深刻”的认识功能与价值，却在很大程度上轻视或放弃了音乐本体研究之纵深推进的优势。这些缺陷，在一定程度上难免导致理论思维认识上的偏差与实践操作过程中的窘境。因此，如何理性地对之加以客观分析，矫正偏差与失误，深刻理解民族音乐学理论与传统音乐研究理论之间的关系，融合两者之间的优势，相互补充，互为借鉴，从而步入正确与可行的轨道，是当今我国音乐理论研究领域中需要引起进一步重视的问题。