“佛山十番”存续的艺术社会学论析

谢中元

“佛山十番”是广东地区较为稀有的一种民间传统音乐，于2008年入选第一批国家级非物质文化遗产(下文简称“非遗”)扩展项目名录(编号:Ⅱ-44)，因其由大鼓(大班鼓)、沙鼓(沙的)、云鼓、高边锣(大锣)、翘心锣、二锣、苏锣、大钹、飞钹等打击乐器轮番、循环奏演而得名。原有号角，但吹法已失传，属于纯以打击乐器表演的“素十番”。目前以在佛山南海叠滘茶基村、夏西良溪村的传承为代表。迄今为止学界对其研究较为缺乏，与其稀有程度、项目层级不相对称。从艺术社会学视角来看，佛山十番不是一种脱离社会的音乐艺术形式，而是一种在社会变迁中存续衍变的地方音乐文化。把佛山十番植入社会语境，如英国学者蒂亚·德诺拉(Tia DeNora)所述“将音乐看作无异于‘社会’，是进行我们有时谓之为‘社会’生活的媒介”(1)[英]蒂亚·德诺拉：《阿多诺之后：音乐社会学再思考》，陈芸译，《星海音乐学院学报》2019年第3期，第48页。，可在长时段与大空间耦合的视野中探察其存续脉络和规律，为传统音乐类非遗的传承、保护提供参照启示。

一、从无到有：佛山十番的传入兴起

地方社会环境蕴含着滋养民间音乐的生态条件，对于吸引外来音乐的传入至关重要。佛山本土原无十番，佛山十番是从外地传入并逐渐兴盛的民间音乐，与明中叶以后佛山的工商繁荣、人口涌入等环境生态息息相关。

(一)水道优势与大镇之冠

在行政上佛山曾隶属于南海县，自古地理位置优越，“控羊城之上游，当西北之要冲，天下巨镇，岿然居首”。(2)《重修佛山堡八图主祠碑记》，载广东省社会科学院历史研究所中国古代史研究室等：《明清佛山碑刻文献经济资料》，广州：广东人民出版社，1987年，第257页。交通十分便利，“上溯浈水，可抵神京，通陕洛以及荆吴诸省”(3)[清]陈炎宗：《佛山忠义乡志》(卷十)，乾隆十七年(1752)刻本。，特别是自唐宋以后，北江航道南移汾江，抵达广州必经佛山，佛山的地理优势更为凸显，“灵洲山，在广州西北七十里郁水之中，西、北二江之来，至广州，先以灵洲(引者注：今佛山官窑)为砥柱”。(4)[清]屈大均：《广东新语》(上)，北京：中华书局，1985年，第81页。自明中期始，官窑涌等水道渐趋淤塞，从西江、北江通向广州的佛山成为东南的咽喉。佛山涌流经佛山的长度达十四公里，西起佛山沙口，向东贯穿佛山的西、北地区，流经南海平洲之后与东平水道合流并去往广州，其水面宽阔，适合各类货船、商船通行。便利的地理区位和水道交通优势，为各类商品流通、人口流动提供了得天独厚的条件，也带动了佛山商贸经济的持续兴盛。

明清时期，佛山的冶铁业发展得最早也最快，以至于成为了支柱行业。明成化、弘治年间，“南海之佛山去城七十里，其居民大率以铁冶为业”。(5)丘浚：《丘文庄公集》卷七《东溪记》，载广东省社会科学院历史研究所中国古代史研究室等：《明清佛山碑刻文献经济资料》，广州：广东人民出版社，1987年，第295页。正德元年(1505)全国设立十三所铁厂，其中在佛山设广东铁厂。在冶铁、制铁业带动下，从明末清初开始佛山手工业、商业加速发展，相继产生了90个手工业行会(其中32个与铁器行相关)、32个手工业会馆(其中9个与铁器行有关)以及134个商业行会(6)[韩]朴基水：《清代佛山镇的城市发展和手工业、商业行会》，《中国社会历史评论》2005年00期，第142—143页。。佛山成为各省货物流通的大枢纽，清初地理学家刘献廷称：“天下有四聚，北则京师，南则佛山，东则苏州，西则汉口。”(7)[清]刘献廷：《广阳杂记》(卷四)，汪北平、夏志和点校，北京：中华书局，1957年，第193页。至道光年间，佛山商贸业发展到新高度，“川广云贵各省货物皆先到佛山，然后转输西北各省。故商务为天下最”。(8)[清]吴荣光：《佛山忠义乡志》(卷五)，道光十年(1830)刻本。基于发达的手工业和商贸业，“俗称天下四大镇，粤之佛山与焉。镇属南海，商贾辅辏，百货汇集，夹岸楼阁参差，绵亘数十里，南中富饶繁会之区，无逾此者”。(9)[清]陈徽言：《南越游记》，谭赤子校点，广州：广东高等教育出版社，1990年，第160页。佛山由此名列“四大镇之冠”，激发了外地谋生者前赴后继涌入佛山的动力。

(二)人口涌进与十番传入

明中叶以后，富庶繁华的佛山逐渐成为广东省内外民众向往的圣地、致富的天堂，不断收纳“四方之贫民”，为他们提供依技傍身、安身立命的机会。“四方之迁者侨者，从学而来者，宦成而归者，权缗算以起家者，执艺事以自食其力者，咸以风淳俗美，乡有贤耆，梯航簦笈，麟萃云集，偕来而卜居焉。”(10)《重修佛山海口文昌阁记(道光六年)》，载广东省社会科学院历史研究所中国古代史研究室等：《明清佛山碑刻文献经济资料》，广州：广东人民出版社，1987年，第137页。来自外地的新佛山人口多为“流寓”，“乡固市镇也，四方商贾萃于斯，四方之贫民亦萃于斯。挟赀以贾者什一，徒手而求食者则什九也”。(11)[清]陈炎宗：《佛山忠义乡志》(卷六)，乾隆十七年(1752)刻本。“流寓”除了进入佛山手工业，还参与民间艺术、商业贸易等活动，助推形成新的地缘社会网络，这又加快了佛山城镇的集中化发展。据前辈学人杨荫浏所论，“十番锣鼓在明代时创于江苏民间”。(12)杨荫浏：《十番锣鼓》，北京：人民音乐出版社，1980年，第1页。创立后除了由南传北，也在佛山这种经济富庶、“流寓”涌进的城镇化背景中，随人口流入从江苏辗转传入佛山(13)笔者曾对佛山十番的渊源、传入进行过详细探讨，此不赘述，参见谢中元：《国家级非遗“佛山十番”渊源探论》，《地域文化研究》2019年第5期。。

正因佛山富庶繁华，民间的神诞赛会、商号庆典、婚嫁祝寿等民俗尤为盛行，八音班、锣鼓柜乐社等鼓乐班社也应需而兴。传入佛山的十番适应这种民俗环境，借鉴吸收本地八音锣鼓、粤剧乐器等元素，逐步赢得存续空间。各种“十番会”依托街区联盟性质的“铺”而设，以十番为生计媒介和认同载体，在主客供需互动中激活了生命力，逐渐形构了供给、消费十番的地缘共同体。十番从传入到兴盛，以“十番会”的活跃为主要表征。至民国时期，佛山“最为活跃的十番会有：普君圩铺的‘日隆别墅’、‘同义堂’，大基尾铺的‘明星影映’、‘同乐堂’、‘演义堂’和‘积裕堂’，石湾中窑的‘紫竹山房’，茶基乡的‘何广义堂’等”。(14)中国民族民间舞蹈集成编辑部：《中国民族民间舞蹈集成·广东卷》，北京：中国ISBN中心，1996年，第100—101页。另据佛山十番研究者、佛山群众艺术馆原副馆长陈勇新(1938—2013)所记，“据老艺人回忆，五六十年前，佛山有不少民间十番会社，如市区的‘明星影映’、‘日隆别墅’，叠滘的‘何广二堂’等”。(15)陈勇新：《轨迹：音乐文集》，广州：广州出版社，1999年，第89页。在由经济、人口、民俗等构筑的环境生态中，底层乡民以口传心授方式习得十番，依托“十番会”进行谋生、交往和互助，构设了认同、共享与传承十番的生活世界。

二、俗艺融合：佛山十番的存续生态

地方社会环境不仅为外来民间音乐的传入提供条件和机会，而且会以特有的民俗生态推动外来民间音乐的扎根、存续，甚至塑造其艺术风貌。如法国哲学家丹纳(Taine)所言：“就艺术特征或差异性而言，它在很大程度上应取决于区域文化传统与环境。”(16)[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，合肥：安徽文艺出版社，1991年，第72页。佛山十番亦是如此，它依托民俗空间而存续并形成酬神娱人功能，又应民俗之需形塑了类型化的演奏风格和古朴炫技的艺术特色。

(一)依俗而存与酬神娱人

追问十番传入佛山后为何能扎根存续这个问题，需要在艺术社会学视野中先行厘清其文化功能，梳理其存续动力。清乾隆《佛山忠义乡志》曰：“会城喜春宵，吾乡喜秋宵。醉芋酒而清风生，盼嫦娥而逸兴发，于是征色选色，角胜争奇，被妙童以霓裳，肖仙子于桂苑，或载以彩架，或步而徐行，铛鼓轻敲，丝竹按节，此其最韵者矣。”(17)[清]陈炎宗：《佛山忠义乡志》(卷六)，乾隆十七年(1752)刻本。“吾乡喜秋宵”意指，佛山民间习惯在秋收之际举办一种以庆收、演艺、比技、巡行等为内容的秋色活动，所以秋色又称“秋色赛会”。“铛鼓轻敲”则包含佛山十番以器乐合奏的声响，并伴随秋色习俗一直延传至民国时期。1931年《千岩表》载：“秋色为粤东佛山镇之特殊风尚，又名秋景，其性质与提灯会畧同……有‘锣鼓柜’、‘什番’(皆俗名)，以柜形或箱形者，满载乐器，乐工围而合奏之。絃管悠扬，连绵不绝。”(18)临江仙：《佛山秋色谈》，《千岩表》1931年第2期，第21—22页。“满载乐器”“围而合奏”等词语简约描述了秋色巡游中十番的表演形式，也表明十番是秋色的表演项目之一。民国时期，佛山兼具市镇和乡村社会的特征。1937年有观察者指出：“佛山是一个农业的城市……文化事业在佛山是极落后的……从前市面景气的时候，每年必有一度‘秋色’巡行。”(19)锦帆：《闲话佛山》，《时代动向旬刊》1937年第1卷第8期，第16页。意即凡举办秋色之俗，不会缺少十番的参与，因它独特的音色风格尤为契合秋色的喧阗欢乐场景。这折射出佛山民间流传的“无十番不成秋色”之说并非后人虚造。

除秋色之外，各类大大小小的民俗都是滋育佛山十番的沃壤。陈勇新提到，“除出秋色不可缺之外，平常的红白喜事、官场庆典、酬神拜祖都少不了它。”(20)陈勇新：《本地班的艺术风格与佛山的民俗活动》，载广东省佛山市委员会文史资料委员会编《佛山文史资料》(第8辑)，内部编印，1988年，第67页。《中国民族民间舞蹈集成·广东卷》(1996)载：“(十番)流传于广东佛山、南海一带。这些地区每到丰收时节、神诞庙会和出秋色，都必有舞十番的演出。”(21)中国民族民间舞蹈集成编辑部：《中国民族民间舞蹈集成·广东卷》，北京：中国ISBN中心，1996年，第100页。佛山十番参与神诞、斋蘸、赛会以及端午、七夕、中秋等社会性(或社区性)民俗节庆活动，在功能上用于辅助神鬼祭祀、强化民众信仰或认同，属于泛信仰化的社会礼乐。此外，还被广泛应用于婚嫁、祝寿、生子、乔迁、开业等生活化的民俗场域，发挥着构建仪式、烘托气氛的功能，又属于世俗性的人生礼乐。

佛山十番之所以形成酬神娱人功能，从根本上源于佛山自古具有祀神尚鬼的传统。“越人尚鬼，而佛山为甚。”(22)[清]陈炎宗：《佛山忠义乡志》(卷三)，乾隆十七年(1752)刻本。牢固的祀神尚鬼观念与强盛的宗族势力、富庶的经济实力，共同促成了宗庙、寺观、祠堂在佛山的广泛修建。明代佛山有神庙28座，清代神庙建设迅速，数量增至134座(23)佛山市宗教事务局：《佛山市宗教志》，内部编印，1990年，第55页。。明中期以后，地方宗族观念趋浓，聚族而居之风更盛，民间争相修建祠堂以维系宗族认同。清乾隆十九年(1754)佛山宗祠有146个，道光十一年(1831)增至177个，民国15年则多达376个(24)[韩]朴基水：《清代佛山镇的城市发展和手工业、商业行会》，《中国社会历史评论》2005年第1期，第123页。。缘此佛山的迎神赛会尤为兴盛，“吾乡谬以饶富闻而无蓄积之实。鳞次而居者三万余家，其商贾媚神以希利，迎赛无虚日……凡迎神赛祷，类皆商贾之为，或市里之饶者耳。纠铢黍以成庆会，未足云损，而肩贩杂肆藉此为生计，则食神惠者不知其几矣。”(25)[清]陈宗炎：《佛山忠义乡志》(卷六)，乾隆十七年(1752)刻本。其中三月三日北帝诞是佛山最隆重的赛会，“三月三日，北帝神诞。乡人士赴灵应祠肃拜，各坊结彩演剧，曰三重会，鼓吹数十部，喧腾百余里。”(26)[清]陈炎宗：《佛山忠义乡志》(卷三)，乾隆十七年(1752)刻本。迎神赛会以酬神娱人为功能内核，为佛山十番等民间音乐提供了频密的展演机会。十番也在这些弥漫性宗教活动中，满足了民众的敬神、祈福、娱乐需要。

(二)应俗之需与乐风成型

佛山十番这种民间音乐存续不息，归因于地方社会长盛不衰的民俗需求。这蕴含着一种普遍性规律，“就其中‘乐’的方面而言,最根本的原因就是中国古代对音乐艺术所采取的实用主义价值观”。(27)薛艺兵：《论礼乐文化》，《文艺研究》1997年第2期，第60页。而这种价值观在官方和民间的推动下不断强化，使佛山十番作为地方的社会礼乐被民众普遍需要。从这个角度而言，十番在佛山城镇、乡村的兴盛，很大程度上是一种将供给、表演与消费结合在一起的生计行为。佛山富庶的经济条件和频仍的民俗活动，使十番得到广泛应用，也被成熟的民俗经济所供养。十番社团各自积累稳定的主客互动关系，主动按民众需求打磨技艺、沉淀特色。

佛山十番在释放酬神娱人功能同时，须契合民众祈望丁财福禄的心理诉求。其演奏场合、表演形式、曲目内容以及音乐形态如旋律、节奏、音色等，均在民俗环境、民众需要的规训之下，渐渐融入本土乐器元素并趋于成型固化，显现出独有的音乐风貌。故佛山十番以“行乐”(即用扁担挑乐器，边行走边演奏)为主要表演形式，适合进行室外、流动的表演，又以较为固定的传统曲目、乐队编制构成为一种类型化模式。现仍传承的佛山十番由模式化的“洒金钱”“套鼓起(又名挂牌)”“合鼓引”“长锣”等曲牌(28)经查阅资料和调研发现，有较为完整录音或记谱的佛山十番曲牌包括：茶基村“何广义堂”的“洒金钱”、“套鼓起”(又名“挂牌”)、“合鼓引”、“长锣”，其中演奏最熟练的为“洒金钱”，“长锣”则较少被演奏；“明星影映”的“挂牌”“长锣”“碎锦”。演绎而成，或将多首曲牌连缀组合进行演奏，曲牌名称作为一种“标签”，一般与乐曲内容关联较松，每个曲牌的宫调和结构相对稳定。表演时，一般主要由大班鼓领奏，锣鼓中并无典型的节奏、节拍组合形式，且由前附点、切分、均分、十六分音符等节奏进行简单组合，以此对各锣鼓段乐器间的衔接进行串联。早期存在“生钹死锣”之说，意即大钹可即兴演奏，而大锣应遵循固定曲牌。每个曲目均设“长尾调”(曲目间、乐器间相配合的部分)，由飞钹主奏，一拍一句，合奏时飞钹不发声响。总之，它表现类型化的节奏音色组合、定型的音乐意绪，多具程式化特点而较少表现性因素。

从场面上看，佛山十番中的大班鼓和高边锣交替演奏，沙鼓和苏锣变换更替，二锣和大钹互为配合，各打击乐器轮番、循环合奏所释放的铿锵激越之音，表现出活泼热烈又不失古朴委婉的特色，能让十番在旷野室外的民俗活动中强化热烈气氛。而辅以舞飞钹这样的炫技之艺，也可形成民众围观的视觉效应。基于这种俗艺融合的特性，佛山十番无音调高低、旋律线条等元素，只需与各类民俗的场面氛围大致相契，不必也无法表达大喜大悲、起伏多变的音乐情绪。此种中庸化的音乐风格蕴含着民间艺术共有的审美经验，如季中扬所言“是一种多感官联动的、融入性的、认同性的审美经验，不同于现代美学体系所要求的，以视觉经验为中心的、分离式的、求异性的审美经验”。(29)季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第15页。因此佛山十番不是在静听、凝视中被赏鉴的纯粹音乐艺术形式，而属于被民众融入、共享、认同的一种实用型礼乐。

三、去俗向艺：佛山十番的存续变化

随着社会变革的加剧和频密化，影响佛山十番传承发展的外部力量和因素不断增多，佛山十番的存续状态随之发生变化。如德诺拉所论，“音乐与社会变革有关，不仅与大规模变化有关，如社会运动或活动等，也与瞬间的转变有关，比如情绪和社会形态的变化。”(30)[英]蒂亚·德诺拉：《阿多诺之后：音乐社会学再思考》，陈芸译，《星海音乐学院学报》2019年第3期，第48页。其存续之变大致可划分为如下三个阶段。

(一)1949年至“文革”前：依俗探艺

1953年2月，文化部组织音乐舞蹈骨干分批调查民间音乐和舞蹈。同年3月3日至12日，广东省举办民间艺术会演，200多个广东、海南等地艺人以及包括佛山十番等在内的80多个民间音乐、舞蹈、曲艺节目得到展示。草根气息浓郁的传统音乐被发掘，成为世所关注、承认的音乐艺术，佛山十番的存续迎来转折点。此后，各类民间音乐艺人被整合进入新的音乐组织和机构，由于接受社会改造而产生了角色、身份变化，也因被动疏离而促发了音乐表演形式的新变。

据陈勇新回忆，“以马聪为首的‘明星影映’在建国后所培养的新手，曾把十番搬上舞台，于1960年赴京参加了全国职工文艺汇演。”(31)陈勇新：《轨迹：音乐文集》，广州：广州出版社，1999年，第89页。另据《佛山市工会志》(1989)所记，“1965年5月，佛山市职工表演自己创作的《花伞舞》和民间传统节目《十番》获省职工文艺汇演优秀奖后，这两个节目和一批演员参加省的代表团到北京参加全国职工文艺汇演。”(32)佛山市总工会：《佛山市工会志：1921年—1985年》，内部编印，1989年，第46页。可见，佛山十番艺人在延续民间表演的传统因素之余，开始探索舞台化创编演绎，即响应国家推进“新的民族音乐”发展的倡议，有意识地创新演奏形式。“他们的意识开始偏向城市舞台，开始关注与这个舞台相称的外表。”(33)张振涛：《民间文艺汇演的历史反思》，《中央音乐学院学报》2008年第3期，第34页。这种新趋向与当时新的民族音乐观的兴起、全国文艺汇演的铺开存在深层关联。佛山十番的舞台化取向，是民间传统音乐观念与主流音乐观融合、地方艺人与国家机构互动的结果。“文革”期间，这种探索因“横扫牛鬼蛇神”、“破四旧”等运动而中断。

(二)改革开放至20世纪末：俗淡艺显

改革开放后，原设禁令的解除让民间艺术的污名化色彩趋于消散。20世纪80年代初，文化部、“国家民委”“中国文联”等开始组织人力抢救民间舞蹈、音乐等，编撰出版“中国民族民间十部文艺集成志书”。佛山十番作为原本存续于民俗空间中的传统音乐，以“春风吹又生”的方式回归现实生活，它所依托的民俗活动也得以复兴。而复兴的秋色等民俗，不再是传统意义上由民众自发组织的习俗，而是在直接导入政府力量的转型中逐渐变身为大型公共文化活动。佛山十番在政府主导、官民互动的公共文化活动中表演，与在传统的日常民俗生活中表演有了不同的意蕴，其酬神功能趋于淡化，而娱乐色彩明显突出。

1982年11月27日，佛山恢复举办大型秋色，巡游一连四晚，每天路线不同，其中在石湾路段的巡游尤为壮观。陈勇新回忆：

参加这次秋色赛会(引者注：1982年)的有两支十番队。叠滘的“何广二堂”约有30人，主演“阴钹”和“右钹”。佛山“明星影映”的老艺人则带领一班青少年约50人，表演了“阳钹”“左、右钹”“双飞”“叠人”以及图形、穿插等花色。(34)陈勇新：《轨迹：音乐文集》，广州：广州出版社，1999年，第90页。

从“花色”二字可见，佛山十番艺人不再只发出铿锵激越的音效，还格外注重设计表演动作和艺术形象，以产生引人关注的视觉效果。这种传播效应明显发挥了作用，1984年桂城文化站专门拨款3万元，用以支持茶基村开展十番传承和参加公共展演。1988年的佛山秋色巡游团体中，也有一支由四五十人排成方阵型的十番队伍，其中老艺人马聪与其儿子马达明、孙子马良辉三代同场表演，还创设了三名儿童分别站立于三个大人肩膀上舞飞钹的高难度动作。可见，因民众围观和舞台展示之需，技艺被凸显为十番表演的兴奋点。

20世纪90年代以后随着城镇化快速发展，民众的行为选择和价值认同趋于分化，佛山十番进一步丧失传统民俗土壤，其存续空间继续窄化。十番艺人主体不再是倚俗谋生、依乐互助的乡民，而是已经或将近退休的老年人以及另有职业的中青年、有学业的少年儿童。对他们而言，十番表演已变成纯粹的兴趣所好和业余之乐。

(三)进入21世纪以来：尚演求艺

进入21世纪以后，民众文化乡愁和身份危机的激发，为佛山十番存续带来了新契机。2004年，我国加入《保护非物质文化遗产公约》并启动“非遗”保护。随着2008年“佛山十番”(茶基村)入选第一批国家级“非遗”扩展项目、2017年“同乐堂十番”(良溪村)入选第六批佛山市级“非遗”项目，南海区茶基村“何广义堂”、良溪村“同乐堂”等传承组织相继获得“非遗”保护经费，依托公共节庆、旅游等活动，光明正大地参加各类舞台展演。据茶基村村长、十番代表性传承人何汉沛口述：

近些年来，佛山的大型秋色巡游和每年的农历三月初三祖庙的北帝诞这两个最大的项目我们都会去参加。在本村，我们每年的五月初八龙舟节都会在水上玩十番。在隔壁村，那里的人就会邀请我们去敬老院表演。那么桂城本身在非节日的时候只要是邀请到我们的，我们就去，比如在去年，我们就在里水的文化节演出。如果有人来到我们这个古村落参观又要求要看十番表演的话，我们就会组织表演给他们看。(35)受访人：何汉沛，访谈人：谢中元，时间：2016年4月15日下午，地点：佛山市南海区茶基村村委会。受访时何汉沛为广东省级代表性传承人，2018年5月入选第五批国家级代表性传承人。

良溪村村长、十番传承人李尤洲谈到：“那些兄弟村叫到我们呢，我们就去咯。每年外出表演，起码七八次吧。义务性质的，就是给别人助助兴，一起高兴。”(36)受访人：李尤洲，访谈人：谢中元，时间：2017年12月10日下午，地点：佛山市南海区良溪村祠堂。各类节会庆典、商家开业、媒体报道等场合的邀演，使佛山十番在丧失传统民俗土壤之时也唤醒了契入公共服务、文旅消费的主动意识，从而吸引了一批青少年学生参与传习和体验。

“非遗”保护政策的推动力与传承者的内动力同向相合，助推佛山十番在遗产化过程中焕发出活态传承气象。原以村民、男性为主要成员的十番社团，转向由不限村籍、性别的开放式成员构成。传承人们主动革新理念，在演奏场面、表演形式等方面契入创新元素。比如，茶基村十番队把一辆四轮车改造成敞篷式的、可乘坐艺人和装载乐器(飞钹除外)的十番锣鼓车，用于长距离行进中表演；在“行乐”之外衍生出“坐乐”和“舞乐”，便于在公共舞台上表演吸睛；积极改进演奏形式，重新设计列队排阵、表演花样。叠滘小学、湾华小学等校园十番队还尝试将十番表演与现代舞蹈相结合，增加竹笛、唢呐、笙等协奏乐器，等等。这些创新表演、植入创意的行为，反映了传承人在“非遗”保护和文旅消费影响下对于十番传统的再认同与新发展。基于艺术自觉而产生的尚演尚艺意识，逐步外化为十番传承人与表演传统有所疏离的创新实践。

除了保持原生地的原生传承，佛山十番渐渐在文化他者的参与下生发了衍生地的衍生创作，显现出新的审美品相和艺术形貌。比如，2019年佛山秋色巡游中由佛山南海区大沥实验小学、南海区舞蹈家协会表演的《飞钹闹秋庆华诞》，就属于利用现代编舞手法进行舞台化再创作的十番衍生作品。这为佛山十番的创新性发展、创造性转化拓展了方向。佛山十番因应社会环境变迁而产生的去俗向艺，实际上闪现着持守和调适共存、传承与创新共融的基调，也让佛山十番处于活态流变的存续状态之中。

四、面向未来：佛山十番的存续之思

作为一种与地方民俗传统紧密相关的民间音乐，佛山十番曾嵌合着地方社会的集体记忆与地方民众的心理需求。如美国民俗学家亨利·格拉西(Henry Glassie)所论，“民间艺术的产生，则是由于创作它们的人的需要。……民间艺术本身并不是现代艺术发展的必然结果，或者是人们为了追逐异于现代艺术而重建的另一种潮流，它实际上是我们日常生活经验的一部分。”(37)Henry Glassie,“The Idea of Folk Art,”in John M. Vlach and Simon J.Bronner (eds.),Folk Art and Art Worlds.Ann Arbor:UMI Research Press,1986,p.273.基于民俗需求而兴盛的佛山十番具有鲜明的实用性、功能性特征，也在嵌入民俗并与民众互动的过程中，产生了特质彰明的民俗艺术风貌。近70多年来，随着社会环境的变迁和传统民俗的重构，原来的需要渐渐消隐或被新的需要所替代，佛山十番渐失民俗经济供养并逐步去俗向艺，即从民俗场域走向公共舞台，从礼乐表演趋向艺术展演。实施“非遗”保护以来，佛山十番主要依靠由“非遗”保护促发的社会政治使命，托寄于政策兜底的公共文化服务，而通过市场供需互动实现可持续传承的能力有所不足。如茶基村新生代传承人小H所说：“我们的十番现在还是缺少商业演出，也缺少创新创意，大家好像都有点视觉疲劳，演出多了也开始有点儿敷衍，传承效果不太理想。”(38)受访人：小H(遵其意愿不具名)，访谈人：谢中元，时间：2019年10月28日上午，访谈方式：微信。在没有激活自我造血能力之前，俗散乐失似会成为佛山十番难以避免的宿命，这对如何在“后申遗时期”保护佛山十番提出了挑战。

综合而言，除了“近水解近渴”——对其施予抢救性的挖掘、整理、保存以及输血式、靶向化保护(39)笔者曾探讨过佛山十番的靶向化保护，参见谢中元：《可持续视野下国家级非遗佛山十番的靶向化保护》，《地方文化研究》2019年第4期。之外，还应施行“远水解远渴”，即着力于佛山十番文化生态的再生产，对其存续环境予以再造。细言之，在保留传统乐器、曲牌的前提下，尊重并顺应佛山十番传承人的尚演求艺诉求，通过研讨培训、帮扶、联动等多种方式，增强传承人的乐器演奏、新谱创作、表演编排等艺术技能以及村落、校园传承能力，提升十番表演的视听效果和舞台美感。同时，以整合、持续的方式广泛传播佛山十番及其衍生艺术形态，让它在民众日常生活中尽可能高频率、多层次地产生精神涵养，进而孵育出一种自觉认同、主动接受佛山十番的社会氛围。如孔庆夫、宋俊华在论及音乐类非遗“衍生态”传播之于“本生态”传承的作用时所言：

无论是横向辐射型的“衍”，还是纵向自我创新型的“衍”，还是时空错位型的“衍”等，只要其能够被广泛接受，并且在“代际承接”中能够同时实现“传”“承”双方的价值诉求，它就可以转化为“本”。(40)孔庆夫、宋俊华：《论音乐类非物质文化遗产的生态、传承与传播》，《星海音乐学院学报》2018年第1期，第81页。

这些制造接受机会、营建共享环境的行为，其目的在于引导、培育新的十番受众群体，形塑接受、认同十番的艺术趣味、主流意见与社会环境，最终使关于佛山十番的集体记忆、表演技艺得到活化共享，助其从传播之量变累积转化为传承之质变。虽然“远水不解近渴”，却是助解“远渴”的久久为功之举，值得我们探索和践行。