论《桃花扇》对明清易代历史书写的策略

刘 畅

戏剧创作是文学叙事，以想象为标记，历史叙事则力求还原真实事件，《桃花扇》作者孔尚任在广泛考察文献材料、口头见证的基础上，有意借“戏剧”这一创作文体书写历史。此前学界研究多聚焦于作家生平、创作心态，作品的思想内容、写作背景、传播接受等层面，少有集中论述历史书写者，(1)论文如吴新雷：《论孔尚任〈桃花扇〉的创作思想》，《南京大学学报》(哲学·人文科学·社会科学)1997年第3期；黎学文：《〈桃花扇〉：游走在历史真实与艺术虚构之间》，吴卫民主编《戏剧撷英录——戏剧学硕士优秀论文集》，昆明：云南大学出版社2009年，第163-192页；张筱梅：《孔尚任的读者意识与〈桃花扇〉的小众传播》，《盐城师范学院学报》(人文社会科学版)2013年第33期；陈多：《无“情”之“恋”——〈桃花扇〉情爱描写得失新析》《写情与抒感——〈桃花扇〉“借离合之情，写兴亡之感”得失新析》，《剧史新说》，上海：上海古籍出版社2014年，第300-349页等；专著如蒋星煜：《〈桃花扇〉研究与欣赏》，上海：上海人民出版社2008年；陈仕国《〈桃花扇〉接受史研究》，北京：中国戏剧出版社2016年等。其中黎学文《〈桃花扇〉：游走在历史真实与艺术虚构之间》、蒋星煜《〈桃花扇〉研究与欣赏》涉及历史，但重在阐释《桃花扇》如何处理史实与虚构、剧作与史实的出入，未就历史书写本身做出探讨。而黄一农将《红楼梦》与清史相结合的研究方法，为本文提供了新的视域。(2)黄一农：《二重奏：红学与清史的对话》，北京：中华书局2015年。故本文将在学界既有研究基础上，立足文体本身，从戏剧文体的选择、寓言式书写、演出成功的原因等方面，探讨其对明末清初历史的书写。

一、历史与历史剧——戏剧文体的选择

《桃花扇》以离合之情写兴亡之感，借表面上的爱情故事，展现明清易代的宏大历史事件，如结尾处柳敬亭唱词，可谓讲出一部南明史：本指望弘光朝廷成中兴大业，不想阉党遗孽掌控朝政，只劝弘光帝纵情声色。宫中广选歌舞艺人排演歌舞，大臣也只知享乐，不图恢复。当年崇祯朝彻查阉党，阮大铖削职，所作《春灯谜》末齣里的《十错认》平话颇含悔意，但至弘光朝，却仍与马士英狼狈专权，满心只想构陷东林复社。城中君臣耽于酒色，城外诸将，高杰遭许定国暗算，为清兵大开方便之门；马士英、阮大铖又调江北三镇军队阻截左良玉，江岸防线形同虚设；史可法在扬州梅花岭顽抗，却独木难支。扬州城破，南京旋即陷落，弘光被俘受辱，黄得功自杀殉国。(3)孔尚任《桃花扇》：“[秣陵秋]陈隋烟月恨茫茫，井带胭脂土带香；骀荡柳绵沾客鬓，叮咛莺舌恼人肠。中兴朝市繁华续，遗孽儿孙气焰张；只劝楼台追后主，不愁弓矢下残唐。蛾眉越女才承选，燕子吴歈早擅场，力士签名搜笛步，龟年协律奉椒房。西昆词赋新温李，乌巷冠裳旧谢王；院院宫妆金翠镜，朝朝楚梦雨云床。五侯阃外空狼燧，二水洲边自雀舫；指马谁攻秦相诈，入林都畏阮生狂。春灯已错从头认，社党重钩无缝藏；借手杀仇长乐老，协肩媚贵半闲堂。龙钟阁部啼梅岭，跋扈将军噪武昌；九曲河流晴唤渡，千寻江岸夜移防。琼花劫到雕栏损，玉树歌终画殿凉；沧海迷家龙寂寞，风尘失伴凤徬徨。青衣衔壁何年返，碧血溅沙此地亡；南内汤池仍蔓草，东陵辇路又斜阳。全开锁钥淮扬泗，难整乾坤左史黄。建帝飘零烈帝惨，英宗困顿武宗荒；那知还有福王一，临去秋波泪数行。”(清)孔尚任：《桃花扇》，北京：人民文学出版社1959年，第264-265页。

戏剧作为文学创作体裁，想象与虚构再正常不过。那么，孔尚任为何要选择虚构的体裁，书写自己的南明史叙事呢？既然已经选择虚构的文学体裁，又为何要强调其真实性呢？

先看第二个问题。想象和记忆密不可分——“假如人身曾在一个时候而同时为两个或多数物体所激动，则当人心后来随时想象着其中之一时，也将回忆起其他的物体。”(4)[荷兰]斯宾诺莎：《伦理学》，贺麟译，北京：商务印书馆1997年，第65页。但与此同时，想象是虚幻的，记忆则曾经实在，就因二者都可通过图像化的方式呈现出缺席的在场，于是，使虚幻客体图像化的想象，对记忆的可靠性即真实性，造成威胁。在这个层面，基于想象的戏剧创作体裁的虚幻性，与记忆的真实性，相冲突。

《桃花扇》描绘的事件是当时人们的“当代史”，是当时健在的很多人的所听所闻所感。对于过去的事件，人们往往有对真实性的特定诉求，正因作者选择了“戏剧”这种带有“想象性”标记的“虚构叙事”体裁，才更有必要强调其为“历史叙事”：

历史叙事和虚构叙事，在既有的文学类型中，显然是对立的。两者的差别是由作者和读者间默认的约定的性质决定的，这一约定建立起了读者的不同期待和作者的不同承诺。当读者打开一本小说的时候，他就准备要进入一个非真实的世界，而当读者翻开一本历史书，他在各种档案的引领下，期待回到一个各种真实事件在其中已然发生的世界。而且，要求书中的真实话语，是可信的、可以接受的、可能的话语，并且在任何情况下都必须是诚实而真实的话语。(5)[法]保罗·利科：《记忆·历史·遗忘》，李彦岑、陈颖译，上海：华东师范大学出版社2018年，第354页。

作者在大量参考文献的同时，参照遗老遗少的记忆与口头见证，更撰写了配套的《考据》，最终通过声明——“朝政得失、文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比”(6)孔尚任：《桃花扇·凡例》，第11页。，他做出了对真实事件、真实话语的承诺，调整了读者/观众的期待——既要求书中是真实话语，又期待回到那个曾经发生各种真实事件的真实世界——作者与读者借此达成新的约定，读者形成对明清之际真实情况的期待。

再看第一个问题——孔尚任为何不直接写成历史档案，而要坚持选取戏剧体裁，书写历史叙事呢？明中期以来，在普及性史学发展等因素影响下，私人修史之风兴盛(7)乔志忠：《明代史学发展的普及性潮流》，《中国社会历史评论》第四卷，北京：商务印书馆2002年。。私家撰史的流行，“建立起了多元历史叙事的架构和私人对历史的褒贬规则”(8)杨念群：《何处是“江南”：清朝正统观的确立与士林精神世界的变异》(增订版)，北京：生活·读书·新知三联书店2017年，第19页。。不止史学领域，文学领域的小说尤其戏剧创作，也弥漫着叙写当代史的风气，如明末《清忠谱》《绿牡丹》，清初吴伟业《临春阁》《秣陵春》《通天台》，李玉《千忠戮》，借古写今；李玉《万里圆》则直写当代真人真事，反映南明朝廷的腐朽、清兵的暴行，赞颂史可法等忠臣。

与此同时，清初正逐渐加紧意识形态领域的把控，即通过构建起一套威逼利诱共存的意识形态话语，塑造记忆，获取政权合法性，巩固权力。“同样的人或事，在不同的记忆中被塑造成不同的形象，呈现出不同的意义”，(9)彭刚：《历史记忆与历史书写——史学理论视野下的“记忆的转向”》，《史学史研究》2014年第2期。权力对记忆塑造的重要方面，便是通过“历史编纂”与“对文字的历史记录密切监督”(10)罗新：《我们面对的全部史料都是遗忘竞争的结果》，《东方早报·上海书评》2015年3月7日。，突出记住、制造遗忘，在为往事盖棺定论的同时，排斥其他与之不相符合的叙写。如，清廷宣传入兵中原是帮助明季君臣讨贼的义举，谷应泰《明史纪事本末》将捕杀李自成归功南明将领何腾蛟的书写，就招来御史弹劾，而康熙初年庄氏史案，七百余家受到牵连，被罚被杀者不计其数。这种管控的后果之一，便是士人为远离祸端，主动进行自我压抑。

在试图建立私人历史叙事的初衷与官方权力影响的双重作用下，孔尚任想到“文学叙事”与“历史叙事”之间的缝隙。他大量取材文献材料、民间口头见证，却只用来文学创作，不用来修史——记忆被做成了文献，但没有被建构成历史档案——纵使作者再强调“文学”的“历史性”，他的作品也只是文学创作，而不是历史档案。

“《桃花扇传奇》褒贬南明旧事，其史观多与斯同、王源等遗民故家子弟相类。”(11)朱端强：《万斯同与明史修纂纪年》，昆明：云南人民出版社2012年，第221页。体裁标识着的“虚构”外壳，允许作品内容与官方意识形态之间留有些许缝隙，在这些缝隙中，曾经在世者的记忆与官方宣传可能存有的“龃龉”，被完整保留下来。所以与上述一般剧作不同，《桃花扇》没有借壳距离更远的古代人物事件，其创作重心也不在塑造人物形象、叙写情事，而是直接展现刚刚过去的明清易代史，其中暗含的，正是明亡的哀思。

二、 “戏中戏”与“戏中人”—— 私人历史叙事的寓言式书写

“当年真是戏，今日戏如真”(12)孔尚任：《桃花扇》，第141页。，“黑白看成棋里事，须眉扮作戏中人”(13)孔尚任：《桃花扇》，第84页。，剧中道白表现出剧作与现实人生之间的互文性，而老礼赞作为“两度旁观者，天留冷眼人”(14)孔尚任：《桃花扇》，第141页。，既是作者自身的投射，也正如《爱丽丝梦游仙境》中的时间兔子，在现实与戏剧中来回穿插，将二者穿合起来。作为一部寓言作品，戏剧《桃花扇》中的“现实”不再只是发生过的现实，而是包含了反思的隐喻性呈现。

第加二十一出，剧中人“往太平园，看演《桃花扇》”，并说观后感道：“演的快意，演的伤心，无端笑哈哈，不觉泪纷纷。司马迁作史笔，东方朔上场人。只怕世事含糊八九件，人情遮盖两三分。”(15)孔尚任：《桃花扇》，第140页。在这部这私人历史叙事中，“含糊”、“遮盖”，既是指内容上的曲笔，也是书写策略的委婉。

先看书写策略。孔尚任借马士英、杨文骢说：

(净)呵呀！那戏场粉笔，最是利害，一抹上脸，再洗不掉；虽有孝子慈孙，都不肯认做祖父的。(末)虽然利害，却也公道，原以儆戒无忌惮之小人……(净)你看前辈分宜相公严嵩，何尝不是一个文人，现今《鸣凤记》里抹了花脸，着实丑看。(16)孔尚任：《桃花扇》，第162页。

李香君也曾自忖道：“赵文华陪着严嵩，抹粉脸席前趋奉，丑腔恶态，演出真鸣凤。俺做个女祢衡，挝渔阳，声声骂；看他懂不懂。”(17)孔尚任：《桃花扇》，第162页。《鸣凤记》里，严嵩等人祸国殃民，双忠八义相继与之展开斗争；《三国演义》中，祢衡击鼓骂曹操欺君罔上、常怀篡逆。《鸣凤记》、击鼓骂曹，虽然都是艺术创作，但也均以现实为原型。《骂筵》与《鸣凤记》、击鼓骂曹互文嵌套，三者又共同指向了南明的社会现实，李香君扮演祢衡等忠义之士，明末奸臣们扮演了严嵩、曹操等奸臣。

角色是历史人物在剧中固化成的模型，演出是演员在扮演角色，也是历史人物在人生这一“戏剧”里扮演自己。现实中的“圆形人物”，经过戏曲扁平化、脸谱化，将历史上的褒贬直接、尖锐地呈现出来，经过无数次演出，固化的忠/奸形象深入人心，也再不得翻身。历史上的真实人物严嵩，经《鸣凤记》搬演，成为老奸巨猾的奸臣模型“严嵩”——由“文人”“抹了花脸”，贬斥固化其中。

弘光本有三大罪、五不可立，正是马阮等人上下其手，方才拥立成功；弘光立后，他们又一方面怂恿、放任弘光纵情声色，一方面又着力结党固权，视国防如无物，专事打击东林复社报仇。明亡正在阉党余孽“结党复仇，隳三百年之帝基”，(18)孔尚任：《桃花扇小识》，第3页。孔尚任为他们抹了再也洗不掉的花脸。

第一出《听稗》，柳敬亭用鼓词讲述了孔子正乐后的故事：“那些乐官恍然大悟，愧悔交集，一个个东奔西走，把那权臣势家闹烘烘的戏场，顷刻冰冷。”(19)孔尚任：《桃花扇》，第7页。柳敬亭曾是阮大铖的门客，得知阮是阉党后，拂衣而去，孔子正乐是彻查阉党的隐喻，乐官便是柳敬亭自比。借孔子正乐这出“戏中戏”，柳敬亭讲出自己的故事，暗含对阉党的贬斥。

这也透露着孔尚任的叙事策略——借讲《桃花扇》，褒贬现实中人：“这些含冤的孝子忠臣，少不得还他个扬眉吐气；那班得意的奸雄邪党，免不了加他些人祸天诛；此乃补救之微权，亦是褒讥之妙用。”(柳敬亭)(20)孔尚任：《桃花扇》，第72页。第二十出，张薇向诸人讲述北京城情况后，南京书客蔡益所询问殉节文武的姓名，“我小铺中要编成唱本，传示四方，叫万人景仰他”，而“那些投顺闯贼，不忠不义的姓名，也该流传，叫人唾骂”。(21)孔尚任：《桃花扇》，第136页。

清初的忠明者即是清的不合作、抵抗力量，赞扬大明忠臣遗民与反清之间，很难全然划清界限。在这种局面下，《桃花扇》选择委婉表达对忠贞守节者的褒扬，对误国、变节者(转而效忠大清的明人)的贬斥，而其表达的主要方式便是对比反衬。

第三十二出《拜坛》，时值崇祯忌辰，众人祭拜，阮大铖不仅迟到、假哭，还满心只在享乐与打击东林复社，反衬出史可法对大明的真情：“这才去野哭江边奠杯戽，挥不尽血泪盈把。年时此日，问苍天，遭的什么花甲。”“万里黄风吹漠沙，何处招魂魄。想翠华，守枯煤山几枝花，对晚鸦，江南一半残霞。是当年旧家，孤臣哭拜天涯，似村翁岁腊，似村翁岁腊。”(22)孔尚任：《桃花扇》，第213-214页。崇祯自缢，即国破家亡。在史可法眼中，国与家本是一体，君王与父祖也是一体，正因如此，祭先帝才会与村翁在岁末祭拜先祖相似。新朝岁月与他无关，他只是残国的孤臣。

扬州城破，史可法本想前往南京保驾，不料弘光早已逃走。面对亡国，弘光作为“皇帝”，想到的却是“只要苟全性命，那皇帝一席，也不愿再做”(23)孔尚任：《桃花扇》，第239页。，即丢弃职位——否定身份、责任甚至“国籍”——改头换面，做大清的子民。但实际上，君王身份早已固着在他身上，无法分离，无兵无权，等待他的只有被献给大清的命运。在史可法的观念里，国、家、君本是一体，但弘光以逃亡的方式，使“国”“君”断裂，即此时如果仍旧尊崇弘光，则意味对国的背叛，于是史可法自认“亡国罪臣”，投水殉国。章节题目《沉江》与《七谏·沉江》遥相呼应，如屈原一般，忠君爱国之余，流露出不与世俗同流合污的清正。对比之下，企图放弃国王身份的弘光，背国求荣的刘良佐、田雄等，只能遭人唾弃。

孔尚任说“桃花扇”如同“龙珠”，是全剧关节。之所以如此说，正因为“从伤口中溅出来的血在扇面上形成的桃花状”，标志着李香君“已从一个卖淫的妓女转变为一个难以接近从而必定是贞洁的女人”(24)[美]吕立亭：《人物、角色与心灵：〈牡丹亭〉与〈桃花扇〉中的身份认同》，白华山译，南京：江苏人民出版社2014年，第195页。。

在李香君看来，她是“嫁”给了侯方域，所以很自然要为“夫”守节。通过在一个卖身的地方拒绝卖身的方式，她将自己有别于“妓女”，赋予自己“闺阁女子”的身份，但这并没有得到一众人等的认可。在杨龙友等人看来，侯方域对她不过是“一时高兴”的“梳栊”，李香君不再卖身也不过是指望侯方域回来娶她，如果有条件更好人的纳妾，香君自然会答应，“拿银三百，买不去一个妓女”？(25)孔尚任：《桃花扇》，第145页。双方的认识冲突爆发，香君以自残的方式，获得一众人等的承认，甚至“这段苦节，说与侯郎，自然来娶你的”(26)孔尚任：《桃花扇》，第156页。。当肉身成为守节的阻碍，李香君先是选择保护肉身(拒绝卖身)、拒绝钱权的方式获得承认，宣告失败后，最终通过舍弃肉身(自残)的方式，获得名节。

在古代社会五伦关系中，夫妇与君臣常被用来类比。图谋钱财、屈从权势的婚配，包含着出仕新朝的可能；而在卖身的地方拒绝卖身、改适，甚至舍“身”取义，则包含着在改朝换代后守节明志的隐喻。不止如此，香君拒奁、拒嫁田仰，本就有反抗阉党的社会层面意义，《骂筵》一出更直接表现出“威武不能屈”即士大夫品格的意味，她自诉“心事”道：

【江儿水】妾的心中事，乱似蓬，几番要向君王控。拆散夫妻惊魂迸，割开母子鲜血涌，比那流贼还猛。做哑装聋，骂着不知惶恐。(27)孔尚任：《桃花扇》，第163页。

用流贼匪寇类比，可见其非正义性；凶猛之余，夫妻骨肉被拆散割开，还惊魂迸、鲜血涌，足见其凶残。说完这些心事，李香君进而大骂奸臣只知声色、不图兴复，可见正因这些心事，她才格外痛恨奸臣不能复国报仇；而这心事，她不仅想向君王控诉，还引来马士英、阮大铖的怜悯：“原来有这些心事”，“这个女子却也苦了”(28)孔尚任：《桃花扇》，第163页。。可见她说的事不是自己一家特有，是大家普遍共有，而仇恨对象、暴行施加者则是清兵。彼时李香君不曾正式婚嫁，更不曾生子，一腔控诉，更似现实中人穿破戏剧，借角色之口道出。

对比第二十五出“朕有一桩心事”，李香君关心的是生民百姓、国家大计，南明君主却既不担心“流贼南犯”，也不担心兵弱粮少——妓女重义，操的是君王的心；君王却只图享乐，满心都在排演《燕子笺》，打造中兴景象，粉饰太平。李香君的坚贞重义，一心国事，正好反衬出南明君主的荒唐误国，一褒一贬，透露着南明亡国的原因。

李香君为国守节，既是现实中柳如是、董小宛等为明守节的文化名妓真实写照，反映出明中期以来闺閤内外文化女性地位的提升，也是对变节士子的反讽——“外族入侵使得传统汉族文化方式遭到破坏时，节操和忠贞的旗帜就会被高举起来，一方面是歌颂女性的坚贞纯洁，另一方面则是嘲讽男性的软弱无能”。(29)田汝康：《男性阴影与女性贞节：明清时期伦理观的比较研究》、刘平、冯贤亮译校，上海：复旦大学出版社2017年，第19页。

“‘世受国恩，国亡与亡，义也’，这不独是殉国者的信念，而且亦是不殉国者认可的观点。”(30)何冠彪：《生与死：明季士大夫的抉择》，台北：联经出版事业股份有限公司2015年，第38页。明亡后，李香君出家，柳敬亭(说书人)、苏昆生(清客)也纷纷隐居守节，远离清廷招隐。相较于剧中社会地位低微的妓女、艺人为明守节，不为钱权所动，不为温饱而活，现实中颇具地位的文士大夫却纷纷变节——奏销案(1661)发生后，“游京者始众……苟具一才一技者，莫不望国都奔走，以希遇合焉”。(31)叶梦珠：《阅世编》卷四，上海：上海古籍出版社1981年，第87页。

孔尚任在江南任职期间，曾游南京，访明故宫，祭奠明孝陵，寻访南明故地。也曾到扬州梅花岭祭拜史公。剧中史可法投水前，途遇老礼赞——孔尚任自身在戏剧中的扮演——让自己变作这一场景的目击者，并安排柳敬亭、陈贞慧、吴应箕前来询问，验证史可法留下的衣冠官印，甚至说自己(老礼赞)亲手为崇祯皇帝建了一个水陆道场，在梅花岭为史可法招魂埋葬。

通过“见证”、验证，甚至表达成亲力亲为的方式，作者塑造出现场感，营造真实感，而刻意营造的背后，是作者面对大明亡国、史可法被弑，而自己却仍旧出仕新朝的无奈与自责——当无所作为，便会产生强烈的自责感，以及史可法死亡的真相——《明史》记载，扬州城破，史可法自刎未遂，为清兵所杀。清兵屠城，值“天暑，众尸蒸变，不可辨识”(32)张廷玉等：《明史》卷二七四《史可法传》，北京：中华书局1974年，第7023页。这一曲笔，使史可法表面上不再直接死于清兵之手，使清廷避免处于“杀忠臣者”的位置，但实际上，如果没有清兵入侵，又怎会有史可法拼死守城未果的兵败投水呢？表面缺席的清兵，实际始终在场。

如果说，《明史》中“众尸蒸变”的死伤大众只是如同“自然物”一般，没有生命意义的简单符号，那么孔尚任在夹缝中的直陈，则让这些不易被意识到、隐伏在习以为常画面中的死尸，变回活生生的“被杀者”：“望烽烟，杀气重，扬州沸喧；生灵尽席卷，这屠戮皆因我愚忠不转。兵和将，力竭气喘，只落了一堆尸软。”(33)孔尚任：《桃花扇》，第242-243页。

《桃花扇》全剧开场，风景如画，桃花绚烂，但草蛇灰线，就在士子们的喧闹、与阉党余孽的冲突中，即藏有衰亡的机缘。眼看他起朱楼，眼看他楼塌了，一派繁华之中，即以蕴含崩坏的迹象。这部戏剧名义上的主人公是侯李二人，却又惜墨于二人情爱故事，泼墨于社会变革中的景物、王公大臣乃至众生。于是，景物衰败、众多的死伤受难者，不再只是侯李爱情悲剧的布景，而是被隐藏却又时而显现的实在主体。

孔尚任敏锐的探测到兴亡变化的细微端倪，冷眼观察、思索着明亡的原因：当雪崩来临，每一片雪花都负有责任，面对明亡，不止是昏君奸臣，即使东林复社、诸镇守将，也都各有失当。当处明末，侯方域属东林复社，对香君而言，为夫守贞与为国守节，二者一致。易代以后，若据实描述侯方域出仕新朝，则香君守贞与守节之间就会发生断裂，而既然现实中亡国亡家，再无重建家国的可能，则令侯李二人入道归山，即可保全守贞守节的一致。

因此，孔尚任写作《桃花扇》，没有陷入普通的才子佳人、书生才妓这一日常生活故事，引发观众共感、哀伤的，也就不限于一个简单的男女爱情悲剧，戏剧着力叙写一个时代的变革，暗含着的，也是社会剧变之下，一代人共有的沮丧与哀伤。

三、 悼明的哀伤——演出成功的心理基础

《桃花扇》演出在问世后旋即取得巨大成功：剧本写成，“王公荐绅莫不借钞”，康熙三十九年(1700)排演登场后，更是轰动一时。(34)孔尚任：《桃花扇》，第5-6页。吴梅曾说该戏“通本乏耐唱之曲”(35)俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》(近代编)第三集，合肥：黄山书社2009年，第236页。，大抵观众看《桃花扇》更多是在“看”戏、怀想，并非听曲听音。该历史剧的兴亡易代之感，是作者与读者/观众产生情感共鸣的基础，是作品取得成功的重要原因。对故国的眷恋与对清廷的不满，互为硬币的两面，共同构筑了作者与读者/观众共通的心理基础。

清兵入侵曾带来深重的灾难。1644年，李自成攻陷北京，崇祯帝自缢，吴三桂引清兵入山海关。马士英等人拥立福王朱由崧在南京称帝，仅一年，清兵渡河南下，福王兵败被俘。清初“圈地”政策使直隶、山东山西等地陷入混乱，而江南地区也因“清兵攻略、士族节义、盗寇横行与江南‘奴变’交织互动，使积攒于江南秀水名山内部的种种怨怼不平之气，居然通过血腥的相互嗜杀与大兵的屠城惨剧混然并现，构成一片恐怖的血色奇观”(36)杨念群：《何处是“江南”：清朝正统观的确立与士林精神世界的变异》(增订版)，第31页。

经历混战，最显而易见的就是景物由繁华转为凋敝。《桃花扇》中多有景物描绘，结尾《余韵》达到高潮。彼时已是南明覆灭三年之后，苏昆生变作樵夫，自言三年没到南京，忽然兴起，进城卖柴，结果看到明孝陵“宝城享殿，成了刍牧之场”，南京“皇城墙倒宫塌，满地蒿莱”，秦淮河“立了半晌，竟没一个人影儿”，长桥旧院“长桥已无片板，旧院剩了一堆瓦砾”，一路伤心。(37)孔尚任：《桃花扇》，第265页。听闻如此景象，老赞礼掩泪，柳敬亭捶胸，莫不悲恸。苏昆生唱起套曲《哀江南》，南京城今昔变化淋漓毕现。

在这里，南京成为明王朝的转喻，南京的景象则成为大明的隐喻——南京昔日的繁华，与大明昔日的昌盛捆绑在一起，昔日如何生机勃勃、一派繁华，如今就如何萧索落寞、一派死气——景色的今昔变化，昭示着大明的兴亡对比，一句“放悲声唱到老”是悼景色，更是悼覆灭的明王朝。清初“大多数遗民均常以晚明君主曾居之地的景物委婉地表达自己的心绪”，“遗民对金陵的感情绝非单纯的景物之恋，而应视之为历史记忆的回眸”(38)杨念群：《何处是“江南”：清朝正统观的确立与士林精神世界的变异》(增订版)，第31页。。

中国古代戏剧主流大体沿着虚拟的法则，只通过简单的道具提供少许具象，其余则借演员的身段舞蹈、唱词念白等营造。在角色唱腔的渲染下，观众各自不同的记忆被唤醒，个性化地浮现在各人眼前，格外富有针对性，也就格外动人心脾。景物由繁华转为凋敝，绘声绘色的唱词、念白，会使感染力极大增强。

一句“残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿”(39)孔尚任：《桃花扇》，第266页。，是剧中人的描绘，也是孔尚任自己的诉说。“‘残山剩水’在清初往往寄托着晚明士人一种难以抑制的强烈历史悲情”，“正因无法直接抒发胸臆，才有了遗民诗中大量类似‘残山剩水’式的隐语表达”，这既是“怀念先朝盛况的一种心理隐喻”，也是“固守先朝正统之‘气节’的情绪表达”。(40)杨念群：《何处是“江南”：清朝正统观的确立与士林精神世界的变异》(增订版)，第27-30页。

清兵入关后，积极通过剃发易服等方式，推动汉人臣民的“满化”：顺治元年(1644)清军入京，下令投诚官吏军民剃发、改换衣冠，遭到强烈抵触，只得作罢。翌年六月，清军占领南京，自顺治三年发布严令后，即使材质图样等方面竞相夸耀、往往越矩，但官服、公服、便服等等式样便都遵照满制，不敢再从明代旧式。此后经康熙六、七年间(1667-1668)的始颁命服之制，九、十年间(1670-1671)的复申明服饰之禁，命服、便服等式样材质图案等更有了必须遵从的规定，愈发谨严。(41)叶梦珠：《阅世编》卷八，第175页。

这种改变，不是换身衣服、换个发型这么简单，而是与权力关系、文化自尊等密切相关。“所有伟大而具有古典传统的共同体，都借助某种和超越尘世的权力秩序相结合的神圣语言为中介，把自己设想为位居宇宙的中心。”(42)[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，上海：上海人民出版社2016年，第12页。基于这种“位居中央之国”的心理，“以夷变夏”几乎无法容忍，而改变发型服饰，成为满族彰显自己征服者身份的象征，也成为检验汉族政治立场的试金石。(43)葛兆光：《大明衣冠今何在》，《史学月刊》2005年第10期。尤其剃发令“引发激烈的民族冲突”——“这使全国每一个男人，每一个家庭都感到受了侮辱，因为此举使他们感到，这已经不再是那种同他们关系不大的改朝换代而是被征服，是当了亡国奴。”(44)朱正：《辫子、小脚及其他》，广州：花城出版社1998年，第15页。

虽然人们生活日用的衣冠服饰改换成新朝模样，但戏台上的人物造型依稀前朝，戏衣就更是大体保留了明代的传统风貌：“戏台所用衣帽，皆金冠纱帽，团领襞襀，历代中华之法服备焉，所谓礼失求诸野者也。”(45)徐长辅：《蓟山纪程》卷五，《燕行录选集》上册，首尔：成均馆大学校大东文化研究院1962年，第802页。亚里士多德在《诗学》中说，戏剧是对人物行动的摹仿，演出情景即“戏景”的装饰就必然是戏剧的一部分。悲剧表演的服装面具等，其作用在于展示——置于眼前。戏剧场景虽不具现，但演出历史剧的同时，戏剧演员依稀仿佛前朝的服饰穿戴，对前明事件具有强大的复原作用。

不止如此，清顺治康熙朝以来，通过钱粮奏销案、哭庙案、收漕虐士案、杖责诸生案等一系列要案，加强统治，整饬人心，还严格控制在籍士绅行为，“官长地位日崇，士子地位日卑”。(46)范金民：《前倨后恭：明后期至清前期江南士人与地方社会》，见《国家视野下的地方》，上海：上海世纪出版股份有限公司2014年，第53-87页。士人们“特权”不复以前，土地持有量下降、严格缴税，以致经济水平也受到影响，最重要的，尊严感、荣耀感、自主意识等等，都大幅下降，幸福感必不及前明时期。这都会加剧易代之后，士人们对大清的不满、对大明的追思。

于是，在情节、戏景等等的作用下，当往昔永远缺席、再也无法企及，《桃花扇》戏剧作为一种“场上歌舞”(47)孔尚任：《桃花扇小引》，第1页。，实现了往昔社会表象序列的复制再现。演出之时，“笙歌靡丽之中，或有掩袂独坐者，则故臣遗老也；灯灺酒阑，唏嘘而散”(48)孔尚任：《桃花扇本末》，第6页。，不胜哀伤。

哀伤是因为“失去所爱之人”或者“某种抽象物所产生的一种反应”，“这种抽象物所占据的位置可以是一个人的国家、自由或者理想等等”，当“所爱对象已经不在了，这进而要求所有的力比多都应该从对这个对象的依恋中回撤”，但在精神上，失去的对象仍旧延续其生存，“在力比多与对象于中紧密联系在一起的那些记忆和期待中，每一个单独的记忆和期待都得到了培养和过度贯注，力比多的分离就是针对它而完成的”。(49)[奥地利]弗洛伊德：《哀悼与忧郁症》，马元龙译，见汪民安、郭晓彦主编《生产》第八辑，南京：江苏人民出版社2013年，第3-4页。

明朝灭亡了，但前明旧人对明朝投注的爱恋不会即刻消失，明朝旧事在他们的记忆里时而浮现。“哀伤的工作和记忆的工作的交叠，正是在集体记忆的层面上，比在个体记忆的层面上还更有可能获得其全部意义。当关系到民族自爱的创伤时，我们可以名正言顺地谈论缺失的爱的客体。受伤的记忆不得不始终面对缺失。它无能为力的，正是现实检验指定给它的工作：放弃填充。只要缺失还没有被完全内在化，那么填充就会不停地将力比多和缺失的客体联系起来。”(50)[法]保罗·利科：《记忆·历史·遗忘》，李彦岑、陈颖译，第 101页。

观众投注凝视，用自己的目光萦绕在舞台上的大明衣冠、前朝物品，一个符号、一个永远实现不了的能指、一个物恋的对象，由此而生。如果说定情物“桃花扇”是李香君对侯方域坚贞爱情的符号，是李香君的物恋对象，那么舞台上的戏剧《桃花扇》也成为了明代社会生活的符号，成为前明旧人/观众的物恋对象。观众观戏，体味着对明代社会的最后一瞥，可望不可即的“永不可能”，促使情感宣泄达到顶峰。

明亡清兴的社会剧变，使作者/观众不断在《桃花扇》中体味着各自的悲凉，其中既有生存状况的落差，美景乐事消逝的伤感，也有社会转型带来的必然代价。正因为个人成功替代不了社会变化的悲凉，个人无论成败，也都会被作品中的失落所打动。《桃花扇》在对历史的回忆中，映衬出当今现实的缺陷，隐藏着对当今社会的怨怼。

余论

权力的获取有赖于记忆的生产，而记忆又不免受到权力的塑造。明清易代之际的清兵入侵，在清廷开国后，被赋予“合法”之名，书写为光荣的“开国史”；但对前明旧人而言，却是造成满目疮痍、家破人亡的暴行，是悲痛的“亡国史”。如，大清描述自己入兵中原是帮大明讨贼报仇，至于南明士人，只是图慕虚名而已——定都北京后，摄政王多尔衮致史可法书云：“方拟秋高气爽，遣将西征，传檄江南，联兵河朔，陈师鞠旅，戮力同心，报乃君国之雠，彰我朝廷之德。岂意南州诸君子，苟安旦夕，弗审事机，聊慕虚名，顿忘实害，予甚惑之。国家之抚定燕都，乃得之于闯贼，非取之于明朝也。”(51)《清实录》第三册《世祖章皇帝实录》，北京：中华书局影印本1985年，第71页。史可法答书，则又是另一种观念。

明清易代的记忆为清廷与前明遗民所共有。整体看来，被清官方排斥的他者，也是群体的一部分，他者的证词，在记忆的回想中，有着不可或缺的作用；他者重建的诸事件，在历史书写中，也扮演着重要的角色。清朝光荣的开国史，也是明遗民的屈辱史。易代之际，清兵的血腥暴行被官方刻意掩盖、遗忘，但这些创伤却一直储存在易代经历者的记忆中。

阅读文字需要具备读书识字的基础，戏剧演出则更通俗易懂。士绅家班、民间草台班子也都有演出的可能，扩展了剧作的传播范围与影响力；且戏剧演出曲尽人情，演员通过活灵活现的表演，与观众产生情感交流，历史“剧”舞台演出的可视性使作品的艺术表现力、感染力极大增强。

戏剧《桃花扇》作品创作本身，是保存真相所付出的努力，包含了当代人的记忆，而演出成功则对这段记忆也起到了强化作用，加强了人们对于某些清廷有意回避的过往事件的记忆。褒贬忠奸的史家笔法、华夷之辨的民族情结、眷恋旧朝的爱国热情，赋予作品历久弥新的生命力。