文化空间视角下非物质文化遗产的传承困境论析——以当代桐城歌为例*

汤夺先 王增武

一、问题的提出

学术界对非物质文化遗产的传承保护的研究成果颇丰。非遗传承因为类型、地域和民族等不同，国际组织和学者们对非遗传承困境的认识也不尽相同。联合国教科文组织认为在全球化背景下，“非遗的传播受到武装冲突、文化单一化、工业化、旅游业、移民和环境恶化、农业人口外流等因素的威胁，正面临消失的危险。”(1)王文章：《非物质文化遗产概论》，北京:教育科学出版社2013年，第11-13页。麻国庆在考察中国近代历史对包括非遗的民间文化的影响，认为战乱、社会动员和革命运动使中国的现代化道路特色显著，在文化方面付出了沉重的代价。(2)麻国庆、朱伟：《社会主义新传统与非物质文化遗产研究》，《开放时代》2014年第6期。毛巧晖以海南黎族苗族“三月三”节为例，认为相关的信仰文化缺失，导致传承的核心丧失。(3)毛巧晖：《非物质文化遗产视域下的民族传统文化的保护与发展——海南黎族苗族“三月三”节为例》，《文化遗产》2012年第4期。刘爱华从工具理性视角认为非遗传承困境存在文化生态变迁迅速、碎片化现象突出、政府定位不清晰和认识不到位、保护机制不完善、社会参与明显不足等。(4)刘爱华：《工具理性视角下的非物质文化遗产保护困境探析》，《民族艺术》2014年第5期。现有研究成果多从历史、现状、外在环境角度来分析非遗传承困境的，缺乏系统性及内在关系的认识。文化空间作为一种研究视角，兼有非遗类型与研究视角的内涵，正得到非遗研究界的重视，(5)覃琮：《从“非遗类型”到“研究视角”：对“文化空间”理论的梳理与再认识》，《文化遗产》2018年第5期。并且从此角度来分析非遗传承困境的成果并不多。目前，民歌研究集中于少数民族的民歌领域，探讨的内容主要有艺术特征、音乐形态和教育方式等，其传承困境散落于具体的民歌项目研究方面，如杨宁宁在考察侗族河歌传承困境中认为，因为传承功能、传承方式和传承场域的改变，导致河歌及其传承人的流失。(6)杨宁宁：《论侗族河歌传承发展的现状与困境》，《中央民族大学学报》(哲学社会科学版) 2015年第2期。颜娇、周博通过对广西黑衣壮民歌的研究发现，其传承困境在于社会变迁，以及赖以生存的文化和仪式空间的不断弱化。(7)颜娇、周博：《试析黑衣壮民歌的传承方式及传承困境》，《青海民族研究》2009年第4期。可见，在民歌传承困境研究中，亦有学者注意到文化空间的重要性，但分析不够深入。

综上，从文化空间视角分析非遗传承困境具有一定的新意。与自然遗产相比，非物质文化遗产存活于所在的文化空间，其传承和保护不仅注重搜集、记录和展示文化，更重要的是如何传承、保护和运营其文化空间。有学者认识到社会变迁和空间视角的重要性，认为村落正遭遇空间清洗和重构，改变了村民日常生活的空间实践和村落空间本身的内涵与品质。(8)冯智明：《南岭民族走廊传统村落的多维空间实践及其演化——以瑶族传统村落为例》，《西南民族大学学报》(人文社会科学版)2018年第10期。事实上，从整体上保护非遗文化空间已成为学界共识，但对于非遗文化空间的内部形态结构以及与外部空间关系则鲜有论述。文化空间内部结构、外部环境在张力、压力的相互作用下是如何博弈的？对非遗传承带来哪些困境？如何消弭困境？本文以桐城歌为例，基于田野调查和文献资料，重点探讨上述问题。

二、桐城歌概述

桐城位居江淮，处吴头楚尾，深受两种文化交汇的影响。当地不仅拥有桐城歌，还孕育了桐城派和黄梅戏等，文化氛围浓郁。桐城歌起源于安徽桐城和枞阳一带的地方民歌，融词、曲和表演于一体。桐城歌题材广泛，包括山歌、民谣和小调等，所阐述的内容涉及风土、传说、时政、劳动、生活、情爱、仪式、事理、趣味、灯歌和儿歌等。(9)江小角、张媛媛：《安徽非物质文化遗产》，合肥:安徽文艺出版社2015年的，第3页。词曲内容丰富，不仅反映当地居民的日常生活形态，还具有深刻的象征和教育意义，如《六尺巷歌》《劝学》和《桐家教儿经》等都是劝人读书、明理的教化类歌曲。(10)马卓周：《桐城歌的当代状态与传承》，《河南教育学院学报》( 哲学社会科学版) 2017年第1期。桐城歌词义来源广泛，既有充满乡间的泥土的生活气息，也有文学大师加工润色过的凝练干净的文字，从而具有形式多元的表达方式。从体裁上看，桐城歌独有的七言五句式歌体使其朗朗上口，优美流畅，韵律感极强，也被称为“五句山歌”。此种歌词形式最早出现在桐城，所以也称为“桐城歌体”，对民歌而言具有开创性意义。

目前，桐城歌传承与保护工作取得了卓有成效的成果。经当地文艺工作者艰辛的搜集和挖掘，已整理成文并录制音频的桐城歌有800余首，较为完整地展现其全貌。2008年，桐城歌以民间文学方式成功列入第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。当地政府持续投入人力、物力开展传承和保护工作，如组织专家编写《桐城歌》《吴楚遗韵——桐城歌》等著作，组织音乐工作者用乐曲记谱，配合搜集整理歌曲，通过举办学术研讨会和演出，扩大桐城歌的研究领域和影响，遴选了一批国家级、省级和市级代表性传承人，还建立了桐城歌展厅予以展示宣传。2019年桐城市文化馆获得国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位资格。桐城师范高等专科学校利用区位优势成立桐城歌教育传习基地，系安徽省首批非物质文化遗产教育和传习基地，成为桐城歌教学和研究中心。也有学者和教育者尝试将桐城歌引入中小学课堂。一些学者与桐城歌爱好者自发开展桐城歌的调查研究，既有从音乐、艺术和文学等角度开展研究，也有从非遗保护视角的研究。民间传承工作也取得一定的进展，在调查中发现，在非遗项目推动下，部分传承人收徒教授桐城歌，如国家级非遗传承人查月华收徒20余人，从11岁到60余岁不等，以中年人为主，学徒中已有人获得市县级桐城歌传承人称号，在当地形成较大的影响。为适应社会发展，桐城歌的传承者们也做了诸多尝试，如对歌词的修订，创作结合时代发展的歌曲等，在传承中取得了一定的经验和成就。

整体而言，社会各界力量发挥各自专长，共同发力传承与保护桐城歌，并取得了较好的效果。但桐城歌面临的困境也不容忽视，主要集中在“重视程度不足、专业人才匮乏、现代文化的冲击、文化品牌意识弱等。”(11)黄剑敏：《桐城歌传承保护方面的理论与实践》，张志鸿、郭骊、朱怀江：《桐城歌研究论文集》，合肥:安徽人民出版社2016年，第363-373页。但学术界对桐城歌传承困境的广度和深度研究还有待加强，从文化空间角度来探析其传承困境是一种有益尝试。

三、文化空间概念的引入及其拓展应用

文化空间是社会科学研究的核心概念之一，文化空间概念也被引入到非物质文化遗产研究中，学者们使用“文化空间”术语来表述某个民间或者传统文化活动的特定区域或场所，以及与此相关的文化意义。值得注意的是，目前学术界对文化空间的概念并未形成统一的认识。狭义的文化空间概念来源于联合国科教文组织于2001年通过的 《人类口头和非物质遗产代表作申报书编写指南》，文化空间被定义为“民间和传统文化活动的集中地域，但也可确定为具有周期性或事件性的特定时间；这种具有时间和实体的空间之所以能存在，是因为它是文化现象的传统表现场所。”(12)中国民俗学网：《人类口头和非物质遗产代表作申报书编写指南》，https://www.chinesefolklore.org.cn/web/index.php?NewsID=5441，访问日期：2020年7月3日。因所指较为宽泛，在实际操作和项目认定中难度还是较大。(13)陈桂波：《非遗视野下的文化空间理论研究刍议》，《文化遗产》2016年第4期。所以，截至目前我国还没有在非遗名录中单独设立“文化空间”类别，也没有类似项目入选世界非遗名录。诚然，文化空间作为类型学概念在我国目前虽不存在，在国际上也饱受争议，但对我们认识和保护非遗具有借鉴意义。

广义的文化空间研究更倾向于将其视为一种分析视角和理论依据，或者非遗的生存环境或文化生态。(14)覃琮：《从“非遗类型”到“研究视角”：对“文化空间”理论的梳理与再认识》。笔者认为这种认识更符合当前我国非遗传承和保护的现实。将文化空间作为非遗专有名词来开展研究，即除重视地理空间的聚落形态之外，更侧重文化意义上的空间概念。文化空间的定义属于人类学范畴，既有一定的物化的形式 (地点、建筑、场所、实物、器物等)，也有人类周期性的行为、聚会、演示。文化空间是非遗文化要素高密度的集中展现，其“存在的核心价值和理论依据在于它完整地、综合地、真实地、生态地、生活地呈现了非物质文化遗产。”(15)向云驹：《解读非物质文化遗产》，银川:宁夏人民出版社2009年，第229页。所以，文化空间相当于非物质文化遗产的存在载体和容器，后者紧密黏附在前者中，即文化空间是由非物质文化与相互关联的一定数量和类型的载体共同构成的物理空间和文化内涵的融合体，(16)王德刚：《文化再造与文化传承》，《民俗研究》2014年第5期。融合体的焦点是人的在场，即参与者在行为、时间、场合、功能、效果、社会背景和历史传统中的实践才是非遗传承的核心内容。因此，“保护非物质文化遗产应从遗产本身的文化空间入手，不仅保护遗产本身，还应保护其生存与传承的文化空间，才能实现真正意义上的保护”。(17)张博：《非物质文化遗产的文化空间保护》，《青海社会科学》2007年第1期。不难发现，文化空间的要素包含人、时空和文化，只有这些要素都在场，非遗传承路径才会畅通。

非遗的文化空间形态可以分为内部和外部两个部分。从内部和外部来认识文化空间的形态，不仅能从整体上反映非遗高密度的文化要素，也能对非遗文化空间之间的传播和渗透有清晰的认识。内部文化空间可分为非遗发展的纵向和横向两个层面，是文化空间的核心。其中，纵向层面主要表现为非遗在传承中历史、传统与即时、现代的关系，甚至有学者认为非遗传承和保护是“传统性、现代性、后现代性这三个不同时代的东西集中压缩到一个时空之中”。(18)景天魁、何健、邓万春、顾金土：《时空社会学：理论和方法》，北京:北京师范大学出版社2012年，第251页。横向层面反映非遗内部结构的关系，即参与非遗传承和保护的人的态度和行为。就桐城歌而言，内部文化空间包括传承者、管理者和研究者等，他们对传承的历史记忆、区域、歌词、曲谱等要素的态度和处理方式有所差异。上述内容共同构成桐城歌的内部文化空间，对桐城歌传承起决定性的作用。

从历史和现状来看，因传播形成的不同区域的相似文化空间，以及同一区域内存在不同的文化空间，共同构成非遗的外部文化空间。前者它们共享原文化资源，后者则易产生文化空间之间的挤压或碰撞。外部文化空间对非遗传承而言是条件，在与外部的关系中，自身生存易感受到威胁，才会有意识有组织地努力保持原有文化。就桐城歌而言，一方面历史上形成独具特色的五句歌，传播到诸多区域并发展壮大，拓展了文化空间；另一方面，与其共生发展的黄梅戏等文化空间之间的关系，对彼此的文化空间都会所影响。

当内部的文化空间和外部的文化空间能相互协调、关系和谐时，非遗传承则相对稳定。事实上，非遗在传承和保护中，内部的文化空间和外部的文化空间易形成冲突，协调难度较大，导致非遗传承困境重重。借用物理学中的张力和压力概念来阐释非遗文化空间的困境，会更为具体和形象。前者指物体受到拉力作用时，存在于其内部而垂直于两邻部分接触面上的相互牵引力，即多重力量共同作用于一个物体，形成不同方向的力，之间存在拉力甚至相互的反作用力，消减了整体的动力；后者指物体间由于相互挤压而垂直作用在物体表面上的力，即物体之间因为挤压、碰撞导致一方或多方的损伤。文化空间的张力既来自内部，也来自外部，压力同样也是如此。从桐城歌传承和保护来看，文化空间的张力既有内部的历史记忆和传承机制的分化，也有外部的文化资源共享的分化。文化空间的压力既有来自内部的主客位关系、正常化和污名化的语境，也有来自外部的文化空间扩张带来的压力。这些力量纵横交错，较为繁杂，只有厘清了它们之间的关系，才能更加清晰地理解非遗传承的困境。

四、桐城歌传承的文化空间张力

文化空间的张力是不同群体对同一事物的不同理解，采取相应的行为形成不同的作用力，从而背离了原有的目标，消减了整体的动力。在桐城歌传承中，张力主要来自文化空间内部对历史记忆、传承机制以及文化空间外部对同根共源的五句子歌资源共享等方面。

(一)历史记忆的张力

桐城歌历史悠久，最早可追溯到唐代，明朝便有史料记载。在形成和发展中，诸多资源的合力造就了其内涵丰富，内容多元的特色，不仅有劳动人民智慧的结晶，也有文人参与创作、整理和加工，形成了雅俗共赏的历史传承。明代中叶以后，心学思潮流行，文化重心向下，文人积极参与民间创作，俗文化随之兴起，民歌尤为兴盛。明代社会政治转向也推动了民歌的兴起，“京师自宣德顾佐疏后，严禁官妓，缙绅无以为娱，于是小唱盛行”，(19)(明)沈德符：《万历野获编》(卷二十五)，北京:中华书局1959年，第659页。士大夫追捧民歌小调，民歌成为继宋词、元曲后的“我明一绝”。不过文人关注重点是情歌，如冯梦龙编撰的民歌集《山歌》搜集“桐城时兴歌”24首，是他于失落时期在青楼红粉之地所为，且俱为情歌题材。诚然，情歌非上层文人所专有，桐城歌中也有很多描述劳动人民的情爱歌曲，但后者表述的题材更加多元。明清以来，桐城歌一直以情歌为主调。甚至有学者认为，情爱歌代表了桐城歌的最高成就。(20)刘立光：《桐城歌情爱歌的桐城情爱生活》，张志鸿、郭骊、朱怀江：《桐城歌研究论文集》，第194页。

不过，情歌在桐城歌乃至社会中的认可度并不高，如沈德符认为：“嘉隆间，乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银纽丝》之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具抑扬而已。”(21)(明)沈德符：《万历野获编》(卷二十四)，《明代笔记晓说大观》，上海:上海古籍出版社2005年，第2578页。进入20世纪后，歌曲内容紧跟社会时代潮流，发生巨大变迁，转向以保卫国家和民族，歌颂美好生活为主，摈弃了以往的男女情歌为主的题材，之后经历十年浩劫，桐城歌在当时以歌唱爱情为主的音乐形式被认为是“伤风败俗”“淫词滥曲”而被禁止，流传在城镇的茶楼、唱馆的桐城歌销声匿迹，部分歌谱也遭受焚毁。(22)章欢：《桐城歌研究》，张志鸿、郭骊、朱怀江：《桐城歌研究论文集》，第46-49页。可见，目前传承的桐城歌具有断续性，灯歌、儿歌、事理等内容的歌曲传承较完整，占有重要地位的情歌在传承中困境重重。在调查中，一位长期喜唱情歌、不受待见的86岁桐城歌爱好者说：

我喜欢唱情歌，但有很长时间家人和村民不让在村里唱，他们说吃穿都成问题，唱这些歌有什么用。现在家人同意给在家唱歌，但子女们都坚决不跟我学，说不好意思。(23)根据笔者访谈记录整理。访谈对象: WSJ(为保护隐私，访谈人姓名均以英文字母代替)；访谈时间：2019年12月27日；访谈地点：桐城市青草镇陶冲村。

桐城歌地方研究专家YB为搜集桐城歌花费毕生心血，他也遇到相似情况，他说：

搜集桐城歌非常困难，除交通不便外，还经常遇到家人和子女不让接受采访和演唱，所以采访基本上先要做好他们家人和子女的工作，只有他们愿意了，老人们才愿意接受我的采访。(24)根据笔者访谈记录整理。访谈对象: YB；访谈时间：2019年12月28日；访谈地点：桐城市文化馆。

基于此，部分传承人不得不修改歌曲，如桐城歌国家级非遗传承人ZYH把一些歌词中的“妹妹”改为“朋友”，由爱情改为友情歌曲，也彻底改变了歌曲的意境和性质。在历史传承中，因各种原因导致传承者在传承中有所选择，根据当下需要有的受重视，有的被选择性遗忘，导致记忆的衰减甚至断裂。就桐城歌传承而言，大量情歌的消亡是其整体文化空间的重大损失，也不符合非遗传承的目标。

(二)传承机制的张力

非遗传承机制指文化空间结构要素的关系和运行的方式，具体到桐城歌传承的张力，因为在传承者、词曲以及创新歌曲等发展中发生分化和背离，导致要素相互之间难以协调。

首先，传承者的张力。人是非遗传承与保护的关键，只有理顺文化空间中的人及其传承机制，非遗才能延续下去，传承人制度则是传承核心。桐城歌拥有完备的传承人序列，截至目前，获得国家级、省级、市级传承人称号各1人，县级传承人称号23人。这为桐城歌传承奠定了人才基础，但传承人在传承中存在的问题也较为显著。有研究者认为，我国非遗传承人制度存在遴选过程中的社区参与度不够、国家补助经费使用功能不明晰、新老代表性传承人更替机制不完善、传承效果的评价体系缺失、女性代表性传承人比例过低等问题。(25)刘秀峰、刘朝晖：《非物质文化遗产与代表性传承人制度: 来自田野的调查与思考》，《浙江师范大学学报》(社会科学版)2012年第5期。桐城市文化馆负责人GL说：

传承人文化层次较低，只会唱山歌，不知道怎么传承，必须我们帮助他们。他们年龄普遍偏高，还没有形成良好的代代相传的局面，影响力也不是很高，传承人需要参与政府组织的诸多活动，参与舞台表演，尤其为迎合观众口味，表演中使用普通话演唱，跟反映日常生活的桐城歌的本质相背离。传承人都有一定的补贴，如国家级每年有2万元，省级有0.7万元。其实传承人之间也有一些矛盾，同样是唱歌的，为什么有些拿钱，有些不拿钱，而且拿的钱也不一样，参与的人有的还没有收入。(26)根据笔者访谈记录整理。访谈对象: GL；访谈时间：2019年12月27日；访谈地点：桐城市文化馆。

非遗传承人因非遗类型不同，传承人发挥的作用是有所差异的。文艺类如民间音乐、民间舞蹈等属于群众参与度较广的文化形式，传承人的价值相对较低。所以，“传承人”制度在面临遴选、保护争议性较大，也存在很大的局限性。(27)陈靖：《非遗“传承人”制度在民族文艺保护中的悖论》，《贵州民族研究》2014年第1期。所以目前传承现状是，传承人虽完备但力量有限，广大群众的参与度不高，形成质量和规模都不尽如人意的局面。

其次，桐城歌词曲的张力。经过数十年的搜集，桐城歌宝库日臻完善，但存在歌词和曲谱不对称的现象，有歌词有曲谱较少，多数是有歌词无曲谱，加之早期搜集的资料大多遗失，给研究和传习带来巨大困难。桐城歌地方研究专家YB在搜集桐城歌中深有感触：

早年搜集桐城歌的人会谱曲的少，更注重歌词的搜集。找到人演唱时，我们用仅有的一台录音机在现场录，大概录了100多盒，不过因为设备简陋，录音质量不好，后来大量的录音带还损毁了，现存的文本多数没有谱曲，也找不到几个人能唱出那种老腔调了，80岁以下会唱的人越来越少了。(28)根据笔者访谈记录整理。访谈对象: YB；访谈时间：2019年12月28日；访谈地点：桐城市文化馆。

从唱法上看，桐城歌使用当地方言，因处于吴楚文化交界，加之丘陵阻隔，俚语分野显著，甚至乡镇之间的发音差异都较大，为桐城歌传唱带来较大障碍。普通话的推广使方言使用空间萎缩，原生态受到挑战。桐城文化馆拍摄的宣传片中，儿童唱腔接近于普通话，年长者使用的是传统方言，让人明显感受到唱法差异，其韵味也难以比拟。

最后，桐城歌的创新张力。非遗的传承除保持活态性外，还在于重视创新。从桐城歌传承看，创新明显乏力，收录的800余首《桐城歌》一书中，于20世纪20年代后的100年时间创作的新歌仅51首，大部分是描述抗敌爱国、歌颂新生活，(29)叶濒、张志鸿：《桐城歌》，合肥:黄山书社2012年，第213-322页。展现了文化空间与国家发展密切相关，但传承桐城歌传统主题的情歌、儿歌和誉歌等不足10首，关注地方性、民俗性、生活性等传统语境的创作较少，且语言直白，修饰较少，隐喻和象征等手法的使用稍逊于其他时期。

桐城歌的传承机制因社会变迁在存续上发生了一定的位移，传承者们也关注到此，并积极响应。如前所述，为适应社会发展，他们适当改变歌词、使用普通话吸引年轻观众等，但同样也对桐城歌整体保护形成一定张力，这需要认真反思和慎重对待。

(三)资源共享的张力

桐城歌申报非遗的项目类别为民间文学，最大的亮点在于桐城是五句子歌句式的发源地，由此得名。因词句的优势和文人的加工，在湖北、江西等地快速传播，结合当地文化特色形成新的文化空间，所以和桐城歌相近的五句歌具有多个文化空间。梁前刚在查阅了大量文献和做了大量的田野调查的基础上，认为“秦巴山区、武陵山区、鄂南山区、大别山区流传较为广泛，最突出的是形成了以湖北为中心，环湖北地域的五句子歌圈，并且沿长江发展到了上海；向南、向北也有所发展，南方稍多，北方较少”。(30)梁前刚：《五句子概说》，武汉:湖北人民出版社2007年，第26页。在《汉族民歌概论》中也有“湖北、湖南、四川等地还有一种五句体的乐段结构”的表述。(31)江明惇：《汉族民歌概论》，上海:上海音乐出版社2004年，第124页。有大量学者经过调查后认为五句子歌即是来源于桐城歌，如通过歌词文本对照，江西弋阳五句子歌(32)周玉波、陈书录：《明代民歌集》，南京:南京师范大学出版社2009年，第110-117页。、巴渝竹枝歌(33)柳倩月：《文化资源的转移对发展“非遗”产业的启示——以竹枝歌和五句子的流变为例》，《重庆文理学院学报》(社会科学版)2016年第1期。起源于桐城，它们和桐城歌同根同源，共享五句歌的形式。桐城市文化馆的工作人员FYG介绍：

每年我们都会接待很多来自江西、湖北和四川等地的专家学者，他们都是研究五句子歌的，认为我们这里是五句子歌的根，从我们这传出去的。有很多那边高校的老师、学生来桐城采风，也有来研究桐城歌怎么传到他们那边的。其实桐城歌也吸收了大量湖北的采茶调，是相互借鉴发展起来的。(34)根据笔者访谈记录整理。访谈对象: FYG；访谈时间：2019年12月28日；访谈地点：桐城市文化馆。

根据非遗申报的原则，相同或相近的项目只有典型代表地才有可能进入项目名单。据此，其他地区的五句子歌则很难再申请非遗的相同类别，以五句子歌申报非遗成功的仅有桐城歌，其他共有的文化空间被排斥在外，难以共同受到非遗传承和保护。这就造成了共享的文化空间的割裂和张力，也使五句歌的文化空间破碎化。

目前，非遗申报、保护、传承和开发鼓励联合申报。将传播出去的五句子歌纳入到桐城歌的文化空间范畴，不仅符合非遗整体性传承精神，也有利于打破区域、行政壁垒，拓展桐城歌的文化空间，有利于其他区域的民歌发展。从整体上研究、传承非遗，也有利于达至资源共享和整合的目标。有学者也呼吁，放弃“你的”或“我的”观念，将传播于巴渝地区的竹枝歌共享非遗同类别资源，使文化资源最大程度地增值。(35)柳倩月：《文化资源的转移对发展“非遗”产业的启示——以竹枝歌和五句子的流变为例》。笔者认为桐城歌秉持者应从五句子歌传承发展的整体出发，以开放的心态接纳同根同源的文化空间，甚至可以尝试将非遗中的“桐城歌”项目变更为“五句子歌”，从而更好地反映出民间文学的属性，去除地域化的标签，整合碎片化的文化空间。

桐城歌的文化空间张力不仅有来自内部，也有来自外部，既有历史传承因素，也有现当代发展的现实因素。相互背离或排斥，导致传承力量分散，难以聚合各方力量，从整体上推动文化空间的营造是传承和保护的使然。

五、桐城歌传承的文化空间压力

桐城歌传承中，其文化空间的压力主要来自内部的排斥以及外部文化空间的挤压，具体包括主客位的传承理念碰撞，语境差异和认同，与其他非遗的文化空间发生碰撞、重叠所带来的压力。

(一)主客位的异化压力

主位和客位分别源自语音学的“音位的”和“语音的”。马文·哈里斯将之引用到人类学中，认为主位观点以参与者或文化负荷者的观念和范畴为准，也就是以本地人的描述和分析的恰当性为最终判断。客位观点则以旁观者在描述和分析中使用的范畴和概念作为最终的判断。(36)[美]马文·哈里斯：《文化唯物主义》，张海洋、王曼萍译，北京:华夏出版社1989年，第36-38页。相对应的概念有局内人和局外人的称谓，在非遗传承中，他们都是传承者，具体而言当地居民对应于局内人，政府部门、文化机构、公益团体或研究机构等相当于局外人。局外人在非遗传承和保护中通常作为发起人、主导者发挥了重要的作用，如桐城地方研究者主动挖掘、搜集和整理桐城歌，为申请非遗做了大量前期准备工作；主管部门桐城市文体局为申报、传承和保护桐城歌展开了大量工作，积极搜集歌曲、组织研讨会、开展进校园和社区活动，设立了桐城歌展厅予以宣传，取得了诸多成果，但也存在一定的问题。桐城市文化馆负责人GL表示：

因经费有限，缺乏专业技术人员，能调动的资源有限，非遗考核压力大等难题，各项工作疲于应付，宣传和表演进社区进学校是我们做的最多的工作，很难有过多的精力去尝试创新。(37)根据笔者访谈记录整理。访谈对象: GL；访谈时间：2019年12月27日；访谈地点：桐城市文化馆。

局外人是站在外来者的角度下看待非遗传承和保护的，他们对非遗传承和保护拥有一套自己的标准和要求，GL表示：

我们对评上非遗的传承人是有要求的，他们的主要任务是保持项目的原生态，利用传统调子传唱传统的曲目，我们要求他们不可以随意改变歌词，也没有创作新曲目的要求。(38)访谈对象: GL；访谈时间：2019年12月27日；访谈地点：桐城市文化馆。

这些要求对桐城歌的传承有一定的积极意义，但其不足之处也较为明显。通常传承人深谙项目内涵、精通曲目，再创作欲望强烈，但却缺乏话语权而被处于失语状态。显然，上述管理方式既不利于桐城歌的创新，也不利于桐城歌适应社会发展需要。虽然被要求不准随意修改桐城歌的歌词，但在调查中传承人根据实际情况修改歌词的情况也较为常见，二者之间存在一定的冲突。另外，部分研究者从自身角度出发，对桐城歌的未来持较为悲观态度。桐城师专研究桐城歌的音乐教师HL认为：

桐城歌已失去了原有的生活场景，与生活密切度下降，缺乏活态性，难以适应现代社会发展和需要，必然走进博物馆。桐城歌传承和保护的重点是抢救性挖掘。(39)访谈对象: HL；访谈时间：2019年12月29日；访谈地点：桐城市桐城歌教育传承基地。

这种说法虽反映了部分现状，但显然与桐城歌传承的整体情况不符。当传唱桐城歌得到社会认可后，这极大地刺激了传承者们的信心与决心，在桐城市部分村庄掀起了一股传习桐城歌的热潮且还在持续，这些现象应该得到正视。

主位和客位在对非遗的传承认识上存在巨大的鸿沟，现阶段的桐城歌传承以政府主导社会参与为导向，局外人发挥了主体作用，这在一定程度上降低了传承者作为局内人的主体地位和参与度。所以，理顺主客位关系尤为必要，实行客位为指导、主位为根本的非遗传承和保护的形式(40)赵世林、田婧：《主客位语境下的民族文化遗产保护》，《云南社会科学》2008年第1期。，也是桐城歌传承与保护的基本出发点和落脚点。

(二)语境的差异化压力

人类学家玛丽·道格拉斯在《洁净与危险》一书中指出，某物之所以被社会视为肮脏，根本原因是其包含了一套秩序的关联和对秩序的违反，洁净与肮脏的分立实际上是一个象征体系，存在于人的认知“图式”。(41)[英]玛丽·道格拉斯：《洁净与危险》，黄剑波译，北京:民族出版社2008年，第139页。换言之，不符合当时社会需要或不被纳入到人们的认知范围的即是肮脏的。也即是说污名源自社会分类。通常污名化来自于两个方面，一方面来源于社会对其污名化的外在过程，另一方面源自自身将污名化内化的过程，从而成为一种普遍的社会共识。不难发现，污名化与历史、环境造就的语境相关，当社会发生剧烈变迁时，其语境也会随之变化，原本正常的语言有可能被认定非正常，在现实社会生活中则因语境的差异带来冲突，桐城歌即使如此。

桐城歌中很多作品记录劳动人民的日常生活，既有劳动场景的，也有表达亲友、邻里关系的，对唱中有许多当地俚语，其中部分内容用今日标准衡量有不文明用语的嫌疑，如前文所述的情歌，在今天的语境下不太容易得到认可，被认为是“不好的”歌曲。桐城歌中有一首名为《靑竹毛篮紫竹圈》即是典型，大意是卖货郎与一位女性对话买卖竹篮，最后演变为相互之间唾骂，语言较为粗俗，这首歌也没有收录到正式出版的《桐城歌》一书中。桐城歌歌词中有一些调侃、谩骂、诅咒类的成分，是对当时日常生活与社会现状的写照。在传统语境下，此类歌曲通常在乡村茶余饭后消遣之用，置于当今语境下较难被认可，也难以在非遗背景下传唱。毋庸置疑，桐城歌部分歌曲在当前时代背景下已不适宜传唱，走进博物馆在所难免，但不宜用今天的眼光给所有的桐城歌贴上污名的标签，应该予以区别对待。

(三)边界的模糊化压力

文化空间具有独特的核心内容，也有明确的边界。非遗传承和保护就是为了强化核心，厘清边界，彰显特色。当文化空间的边界变得模糊时，其他文化空间则很容易跨越边界影响甚至威胁自身的发展，尤其文化传播的重叠区域，发生冲突概率更高。桐城当地传统文化精彩纷呈，不仅有蜚声在外的桐城派文学，还有国家级非遗项目的桐城歌，“六尺巷传说”等省级非遗5项，市县级40余项。另外，桐城也是国家级非遗项目黄梅戏的重要发源区域，黄梅戏在形成和发展中吸取了桐城歌的诸多养料，如剧本内容、演唱方式和语言特色等方面深受桐城歌影响，(42)江亚丽：《论黄梅戏传统剧目对桐城歌的吸收和借鉴》，《安徽理工大学学报》(社会科学版)2018年第3期。甚至有学者认为桐城歌孕育了黄梅戏。(43)徐慧俊：《桐城歌音乐特征探析》，《长江大学学报》(社会科学版)2016年第6期。在传统社会，桐城多个非遗的文化空间边界清晰、稳定，呈共同发展态势，也彰显桐城传统文化耀眼夺目。

不过，当部分非遗文化空间发生巨变，尤其边界扩张时，对其他文化空间造成挤压态势，会引发文化空间相互之间的碰撞，黄梅戏的快速发展即是如此。新中国成立后，黄梅戏随《天仙配》拍摄成电影享誉海内外，涌现出一大批优秀的创作者和演唱者，加之节奏明快，唱腔更易被人接受，得到快速传播，社会认可度颇高。而桐城歌因方言明显，传播难度大，“土”味较浓，且主要是在田间地头传唱，舞台表演效果远逊于黄梅戏。桐城文化馆工作人员LMJ说：

桐城歌很多歌曲是田间地头演唱的，没有配乐，如果我们宣传和演出时没有音乐，别人是不愿意听的。还有桐城歌演唱缓慢，被称为“慢赶牛”，传承人用传统的唱法很难跟上现代的音乐节奏，所以拍的宣传片是我们找桐城歌的爱好者、学生来唱的。一般的演出除非它标明了原生态民歌，才会由传承人去唱。(44)根据笔者访谈记录整理。访谈对象: LMJ；访谈时间：2019年12月27日；访谈地点：桐城市文化馆。

可见，桐城歌演唱难度要大于黄梅戏，加之宣传不够、社会认可度低等因素，现在很多桐城居民更愿意传唱黄梅戏，形成对桐城歌文化空间的侵占。此外，现代技术和生活方式引起时空压缩，也让民众有更多的选择机会，尤其年轻人选择的多元性，使得桐城歌传承面临后继乏人的尴尬。桐城歌市级传承人、中学音乐教师ZXK说：

现在的年轻人追求时尚，更愿意选择流行的歌曲，不喜欢一层不变的老腔老调，在同学或年轻人面前唱也会被瞧不起的。我大力推动桐城歌进校园活动，但效果仅在于学生们知道了我们这有这种歌，都很难听懂歌词含义，更不用说到会唱的地步。(45)根据笔者访谈记录整理。访谈对象:ZXK；访谈时间：2019年12月29日；访谈地点：桐城市桐城歌教育传承基地。

自然和社会环境的变迁，使桐城歌受众群体锐减，边界模糊并遭受挤压也让核心内容难以承受萎缩的压力。加之同属一地的黄梅戏因自身优势和国家扶持，得以快速发展，向外扩展趋势显著。如中国(安庆)黄梅戏艺术节已举办八届，受到社会广泛关注，成为中国传统文化艺术交流展示的重要平台，而桐城歌只是作为表演性项目参与过其中的两届。桐城歌缺乏良好的平台展示自己实属遗憾，其文化空间与黄梅戏发生碰撞中处于劣势，形成地位的不对等。桐城歌在应对其他文化空间的侵蚀时显得无能为力。这也导致秉持者对自身文化空间的不自信，认同感降低，不再传唱桐城歌。傍晚时分，桐城街头传来阵阵黄梅腔，却难寻桐城歌。

桐城歌传承中的张力使文化空间呈现出碎片化倾向，传承中的压力则使文化空间彰显萎缩化倾向。文化空间的压力不仅来自内部，也有外部因素。内部因素是桐城歌传承困境的核心，外部因素诱发并加剧了桐城歌传承的困境，所以对桐城歌的传承对内协调资源，消减压力，对外争取生存空间，提升竞争力势在必行。

结 语

非遗传承的困境既有历史因素，也是文化空间的碎片化和模糊化的结果，这与现实的传承机制和文化环境密不可分，以及与外在文化空间的交互等有关。具体的非遗项目因时空条件不同，在传承和保护中面临的困境也有所不同，其文化空间的张力和压力表现形式也多种多样。随着社会变迁加剧，非遗传承和保护措施的强化，传承者自身的不断努力等，非遗文化空间的张力和压力如同一对作用力和反作用力，双方关系也会在一定程度上发生某些转化。如桐城歌与同根同源的其他民间文学事项比如黄梅戏等存在资源共享的张力，若纳入到共同的保护范畴中，则共同体内部可能会因为边界挤压而发生冲突，文化空间张力在某种意义上转变为压力。另外，在桐城歌中局内人和局外人对非遗传承和保护均存在压力，若他们之间责任和分工不明确，不能各尽其职，在实际工作中难以作为，则张力凸显。可见，非遗保护中文化空间的张力与压力二者之间的关系极为微妙，在认识和实践中，把握好非遗文化空间的度尤为重要，只有这样才能有效舒缓桐城歌文化空间的张力和压力，才能在非遗传承和保护中探寻更合适的方式。

消弭非遗传承中文化空间张力与压力，应该树立文化自信的理念，正视历史传承，客观合理认识自身的优势和不足。整体性视角应作为非遗传承的基本原则，在研究和保护工作中，不仅要关注文化空间的内部结构，还要关注外在的文化空间对非遗传承的影响。要抓住乡村振兴战略的时代机遇，创新非遗传承机制，丰富农村公共文化生活，如借助农村文化大舞台，将非遗融入到日常生活中，加强组织化运营，发挥社会组织公益性功能，资助项目式传承，由个体传承人转向集体传承，从而强化其核心和边界。要拓展研究和工作范围，与音乐、文艺等工作者合作，遴选歌曲，共同寻求适宜的演艺方式向舞台化转向。注重培育非遗传承的内生力，提升非遗秉持者的历史认同感和文化自豪感，由被动传承转化为主动传承。总而言之，将非遗文化空间的张力和压力，转化为传承和保护的动力是摆脱非遗传承困境的基本路径。