论“桐城歌谣文化带”的形成

徐文翔

（安庆师范大学人文学院，安徽安庆246011）

明代民歌盛行，不同时期、不同地区均有时兴的民歌曲牌或样式。据史料记载，有明一代，先后流行过的有《锁南枝》《桐城歌》《银纽丝》《打枣竿》《挂枝儿》等。这其中，《桐城歌》是较有代表性的一种，它流传时间长，传播范围广，甚至形成了一条“桐城歌谣文化带”，其余绪一直绵延至当代，是民歌传播史上一个富有内涵的典型案例。

“桐城歌谣文化带”的存在是毫无争议的。这一点，桐城本地及更大范围内的民歌研究者皆有共识。但对于它的起源、形成及嬗变，却因为研究动机、定义界定等因素的影响，存在着模糊和争议。2016 年桐城市文化部门编辑出版的《桐城歌研究论集》，全书收录了50篇国内“桐城歌”研究的论文，其中约三分之一提到了“桐城歌谣文化带”的概念，但在表述上却比较含混、笼统。因此，对“桐城歌谣文化带”的认识，还有进一步加强学理论证的必要。

一、“桐城歌”的主要体式特征

研究“桐城歌谣文化带”，必须从“桐城歌”说起。作为明代嘉靖、隆庆年间兴起的一种民歌样式，《桐城歌》常见于文人的记载。如沈德符《万历野获编》：“嘉、隆间乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银纽丝》之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远。”[1]顾起元《客座赘语》：“后又有《桐城歌》《挂枝儿》《干荷叶》《打枣竿》等，虽音节皆仿前谱，而其语益为淫靡，其音亦如之。”[2]这两段文字中，《桐城歌》虽与其他民歌曲牌并称，但它本身并不是一种曲牌。可称为曲牌者，如《山坡羊》《寄生草》《罗江怨》等，本属于散曲，后于市井传播中俗化，遂演变成民歌。当这些同曲牌的民歌与散曲放在一起时，有时甚至很难区分，只能以“小曲”或“时调”概称之。但《桐城歌》却并非如此。它不是来源于散曲，而是诞生于桐城地区原生态的民歌。因此，《桐城歌》不是一种曲牌，将其视为一种民歌体式更为合理。既然如此，从表述上来说，也应写做“桐城歌”。其道理，与“吴歌”不应写做《吴歌》，“楚辞”不应写做《楚辞》是一样的。

目前所能见到的最早辑录“桐城歌”的民歌选本，是刊刻于万历前期的《风月词珍》，其《时兴桐城山歌·斯文佳味》《时兴桐城山歌·斯情佳味》两部分，共收录“桐城歌”55 首，其中54 首为七言五句式（部分四、五句之间有衬字或衬句）。《风月词珍》之后，辑录“桐城歌”较为丰富的又有《乐府万象新》和冯梦龙所辑《山歌》。《乐府万象新》前集卷三中栏辑录14首《五句妙歌》，皆为七言五句式，其中有5首和《风月词珍》中的《时兴桐城山歌》几乎完全相同，可以肯定是属于“桐城歌”。《山歌》卷十《桐城时兴歌》辑有24首，除了最末一首《三秀才》为六句外，其他全部为七言五句式。因此可以说，七言五句确实是嘉、隆以来风靡各地“桐城歌”的最主要体式特征。关于这点，郭英德在考察了《风月词珍》中的“桐城歌”后也认为：“尤其值得注意的是所谓《时兴桐城山歌》，其体制与他种山歌不同，为七字五句……此种民歌体制之出现，亦可作为明代民歌研究重要课题。”[3]

那么，“桐城歌”七言五句的体式特征，具体是怎样呈现的呢？《风月词珍》中的《时兴桐城山歌·斯情佳味》第一首，其实就是“作法介绍”：“自古山歌四句成，如今五句正时兴。看来好似红纳袄，一番拆洗一番新。兴，多少心思在尾声。”[4]129相对于传统的四句体，五句体末尾多出来的一句似乎显得突兀，至今在桐城地区，还流传着“五句山歌五句单，四句容易五句难”的说法。但恰恰是这第五句，在前四句铺垫的基础上，起到了“画龙点睛”的作用。胡适曾对这种独特的体式做出描述：“很明显的，这是七言四句山歌的变体，加上一句押韵的第五句，往往这最后一句是全首里的最精彩的部分。这个变体，在歌谣中就好像生物学上的‘变种’，我们可以叫他做‘桐城歌体’。”[5]此外，“兴，多少心思在尾声”中的“兴”字，是四、五句之间的衬字，也值得注意。并非所有的“桐城歌”都有衬字或衬句，若有，则通常是类似“诗眼”的字句，如《时兴桐城山歌·斯文佳味》第十首：“心上人儿久不逢，昨宵梦见两情浓。想是前生修不到，今生闪得两西东。空，枉使团圆在梦中。”[4]129又如《时兴桐城山歌·斯情佳味》第十五首：“月儿湾湾贴着天，牙梳湾湾掠鬓边。手儿湾湾搂郎颈，小脚儿湾湾搭郎肩。颠，好似推车上小山。”[4]131这两首中的衬字“空”和“颠”，都对前四句有传神的概括，并引起最精彩的第五句。因此，《时兴桐城山歌·斯情佳味》第一首中的“兴”字，虽是衬字，但无意中又暗示了“起兴”的意味。

至此，我们可以对“桐城歌”的主要体式特征进行概括：（一）句式：七言，五句，前四句铺垫，第五句为“画龙点睛”之笔。（二）衬字（衬句）：若有衬字（衬句），则在四、五句之间，以概括传神的语言，起到承上启下的作用。这种“七言五句式”也是“桐城歌”艺术魅力最具代表性的体现。

二、“桐城歌”与“桐城歌谣文化带”

按照字面意思，“桐城歌谣文化带”的形成，应当与“桐城歌谣”的传播有关。“歌”与“谣”本是不同的概念，《诗经·魏风·园有桃》有句：“心之忧矣，我歌且谣。”朱熹解释道：“合曲曰歌，徒歌曰谣。”[6]《初学记·乐部上》也说：“有章曲曰歌，无章曲曰谣。”[7]也就是说，在最初的字义里，配乐演唱的称为“歌”，不配乐演唱的则称为“谣”。

一首原生态民歌的最初产生，往往是乡民的即兴歌唱，没有曲谱，也少有歌名；在流传过程中，逐渐形成固定的曲调，并被记录下来，这才有了配乐演唱的可能。起源于江苏民歌《鲜花调》而风靡南北的《茉莉花》就是一个典型。因此，现代的民歌研究中，“歌谣”早已合称，是否配乐演唱已不再是其考量的因素。例如，上世纪20年代的“北大歌谣学”运动，虽冠以“歌谣”的名称，实际上主要是对“民歌”的搜集和研究。我们现在所说的“桐城歌谣文化带”，本质上也就是“桐城歌文化带”，是随着“桐城歌”的传播而逐渐形成的。

还有一个问题是比较关键的，即“桐城歌”的溯源。当前的研究中存在着一个“以古为美”的趋向，把“桐城歌”等同于广义的桐城歌谣，极力地将源头往前回溯，直至追溯到春秋时期季札过桐国而闻歌。客观地说，从突出桐城文化的源远流长和“桐城歌”的文化传承的意义来说，这样做是没问题的；但如果从现代学术视域出发考察“桐城歌谣文化带”的形成，无限泛化的界定，会违背民歌传播学的规律，最终使研究流于汗漫无归。部分研究者乐于使用“桐城歌谣文化带”的概念，在表述上却又含混、笼统，原因即在于此。

《万历野获编》记载“桐城歌”的广泛流传，是在嘉靖、隆庆年间；万历前期《风月词珍》中的那首“自古山歌四句成，如今五句正时兴”，也印证了此时“桐城歌”的方兴未艾。考虑到当时的传播条件，“桐城歌”在其发源地——桐城地区的产生，应当早于嘉、隆时期。由于缺乏更为详细的文献记载，具体产生于何时尚不能确定，但笔者认为，定于明代前期是比较合理的。而“桐城歌谣文化带”的形成轨迹，必然是从桐城地区向较近的周边辐射，继而扩展至更大范围，因此，其开端也应在明代前期。

从民歌传播学的角度来说，某种原生态民歌受到民众的喜爱并广泛传播，最主要的原因往往不是歌词的内容，而是其极具特色、并易于与不同地域民歌因素相融合的体式特征。因此，由“桐城歌”而形成“桐城歌谣文化带”，“七言五句式”应当被视为最直接、有力的动因。前文中，我们已对“桐城歌”的主要体式特征进行了界定。《桐城歌研究论文集》的“后记”中，编者也强调：“作为民间文学范畴的‘桐城歌’以其五句头的歌谣开创了民间文学极其鲜活的表现形式，从而奠定了她在中国民间歌谣之林的特别形象。”[8]在此前提下，考察“桐城歌谣文化带”的形成，也就有了比较清晰的脉络，即以桐城地区为中心，循着七言五句式的体式特征，探寻“桐城歌”的传播踪迹，这其中，既包括某首“桐城歌”的原貌流传，也包括在传播地发生字句的变易，以及在其影响下新的七言五句式民歌的产生。同时，明清桐城文教昌盛，并以文人活动、文化交流为载体，向其周边地区形成了辐射影响，形成了一定范围内的文化认同。这种影响在客观上也促进了“桐城歌”的初步传播，并推动了早期“桐城歌谣文化带”核心圈子的形成。

三、“桐城歌谣文化带”的形成

“桐城歌谣文化带”的形成，是一个较为漫长的过程，它伴随着“桐城歌”的产生和传播而发生，自明代前期滥觞，直至清代方才定型。考察“桐城歌谣文化带”的形成，有效的方法只有一个，就是以文献所载的七言五句体民歌，与“桐城歌”进行比对，从而确定其“血缘关系”，进而确定“桐城歌”的传播范围。

桐城地貌西北环山，东南滨水，自明代以来，便成为皖西南的交通枢纽和承东启西的通衢之地。从传播学的角度说，交通的便利和经济文化交往的发达，是民歌传播的必要条件。“桐城歌”沿长江的东向传播，通常受关注较多。比如《万历野获编》形容“桐城歌”的流传范围是“自两淮以至江南”；关德栋在《明清民歌时调集·山歌》的序中也写道：“本书卷十辑的《桐城时兴歌》的‘桐城歌’是起于安徽桐城地方的一种曲调，以后流布于吴语地区。”[9]267此外，“桐城歌”还有南向、西向等传播路径，由桐城经水路和陆路传播至皖南以及江西、湖北等地区。以下便根据所掌握的资料，对“桐城歌谣文化带”形成轨迹试做探究。

1.以安徽青阳和江西弋阳为代表的南向传播

“桐城歌”自明代前期产生后，不长时间内，就随着人口的流动传播到了南边的安徽青阳、江西弋阳等地区。

编刻于万历前期的民歌、戏曲选集《大明天下春》中，第六集名为《时兴玉井青莲歌》，收录七言五句体民歌32 首。玉井，即今安徽省池州市青阳县，位于桐城西南方，相隔不远。根据“时兴”二字，可知这32 首民歌是万历前期流传在青阳的。其中第十一首为：“昨宵一梦玄又玄，梦见心肝共枕眠。醒来依旧还是我，冤家只在梦里缠，梦里相交也枉然。”[4]112同样编刻于万历前期的《风月词珍》中，《桐城时兴山歌·私情佳味》第四十二首为：“昨宵梦儿做得玄，梦见情人共枕眠。醒来依然还是我，冤家只在梦里缠，梦里相交也枉然。”[4]135比照可知，青阳的这首民歌属于“桐城歌”无疑。由此推测，《时兴玉井青莲歌》中的其余31首七言五句体，也是从桐城传播过去的，或者受“桐城歌”的影响而作。

《大明天下春》中的第七集《弋阳童声歌》，也是七言五句体，共14首。弋阳，即今江西省上饶市弋阳县，位于桐城正南。是集名为“童声歌”，但其内容却都是男女情爱，可知并非儿童所唱。其中第一首为：“时人作事巧非常，歌儿改调弋阳腔。唱来唱去十分好，唱得昏迷姐爱郎。好难当，怎能忘，勾引风情挂肚肠。”[4]115这首歌值得注意的有两点：一是“歌儿改调弋阳腔”，说明“桐城歌”传播到弋阳后，其腔调发生了变化，这也是民歌传播过程中必然会发生的改变。二是整首歌在四、五句之间的衬句为“3+3”模式（其余13 首也是如此），相比一般的“桐城歌”体式略有变化，可以视为其“落地生根”的一种表现。

此外，《大明天下春》中的第八集《新增协韵耍（孩）儿》和第九集《九句妙龄情歌》也都是七言五句式，两集共50首。其中，《新增协韵耍（孩）儿》第二十八首为：“桐城小伙好唱歌，声声唱出小登科。不觉秀才知道了，扯到家中当老婆。笑呵呵，我的哥，这样娇娇有几多。”[4]121这首歌对当时流行的男风进行调笑，调笑对象为“桐城小伙”，且点明了“好唱歌”的桐城民俗，则为桐城周边之人所作无疑，这也可以视为“桐城歌”传播的影响。至于《九句妙龄情歌》，其衬句比较复杂，但认真分辨后，仍能看出是七言五句式。举第四首为例：“姐儿上山砍柴薪，被郎扯住黑松林。千乔万推我不肯，翻来覆去逼成亲。遭了瘟，扯破裩；打个钉，我害疼，再来砍柴烧自身。”[4]123将其与《风月词珍》中《时兴桐城山歌·斯情佳味》第二十七首相比较：“姐儿上山砍柴薪，被人哄到黑松林。千缠万缠也不肯，被他白白按倒打了个钉。扯破裩，遭了瘟，再要砍柴烧自身。”[4]133可见，前一首是对后者的改编，将四、五句之间“3+3”的衬句又增加了一组。这也证明了《九句妙龄情歌》中的民歌，同样属于“桐城歌”的体系。

通过对《大明天下春》第六集《时兴玉井青莲歌》和第七集《弋阳童声歌》的考察，可以确定迟至万历前期，“桐城歌”已经向南传播到了安徽青阳和江西弋阳。当然，民歌的传播不可能是“点对点”式的，我们有理由推测，在桐城往青阳、弋阳所经过的区域，也是“桐城歌”的传播范围。《大明天下春》中的第八集《新增协韵耍（孩）儿》和第九集《九句妙龄情歌》，虽不能确知其流行于何地，但应当距青阳、弋阳不远，或许正位于这条“桐城歌”南向的传播路线上。

2.以湖北恩施为代表的西向传播

明清时期，“桐城歌”也存在着一个沿长江向西传播的轨迹，最远甚至到达湖北恩施地区。如今的恩施，是公认的湖北“五句体”民歌最为集中的区域；而有研究者认为，恩施的“五句体”民歌，就来源于“桐城歌”的传播[10]。恩施距离桐城将近一千公里，如此远的距离下，“桐城歌”是通过怎样的路径、借由怎样的契机传播到这里的呢？可能有两种情况：一是借助正常的经济文化交流，沿长江航道的二次传播甚至多次传播最终影响到恩施；二是清朝初年“湖广填四川”所引发的移民潮，推动了“桐城歌”的向西传播。

先说第一种情况。桐城隶属于安庆府，“桐城歌”在明代前期产生后，马上就在安庆城区及周边流传开来，而安庆又是长江中游重要的码头，有“万里长江此封喉，吴楚分疆第一州”之称。经由安庆沿长江而上的旅人、客商，就可能将“桐城歌”传播到了上游的江汉平原，再进一步扩散至恩施所在的武陵山区。再说第二种情况。明末清初的战乱，导致四川地区人口急剧减少，而恩施与四川交界，也受到了很大影响。为迅速恢复四川的经济，清朝初年，政府推行“湖广填四川”政策，从湖南、湖北、江西、安徽等地大量移民，恩施地区很可能就在这时迁入了不少安徽百姓。现今恩施老城内，不少清朝前期的房屋建筑还保留了徽土结合的风格，可以视为移民文化的确证。

“桐城歌”对恩施地区“五句体”民歌的影响，集中体现在起句“程式”的继承上。美国学者阿尔伯特·贝茨·洛德在其名著《故事的歌手》中，将“程式”定义为：“在相同的格律条件下，为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词。”[11]通过比较恩施民歌与“桐城歌”中相同或相似的起句“程式”，可以清晰地梳理出一条传承的线索。

现今所见的明清“桐城歌”中，以“送郎送到（在）”“昨日与（同）姐”“姐儿门前”“姐在房中”等程式的起句较为典型。

“桐城歌”中以“送郎送到（在）”起句者，如《风月词珍》所收《时兴桐城山歌》中的“送郎送到大门东”[4]129“送郎送在十里亭”[4]130，《山歌》所收《桐城时兴歌》中的“送郎送到五里墩”[4]358等；而恩施的传统“五句体”民歌中，以“送郎送到”起句的也很常见，例如“送郎送到十里碑”[12]160“送郎送到大桥头”[12]160“送郎送到后山窝”[12]161等。其中有一首七言五句“组合体”的民歌《十送郎》，有八小段以“送郎送到”起句，其中一句“送郎送到五里坡，再送五里也不多”[13]，与《桐城时兴歌》中的“送郎送到五里墩，再送五里当一程”[4]358极为相似。

“桐城歌”中以“昨日与（同）姐”起句者，如《大明天下春》所收《时兴玉井青莲歌》中的“昨日同姐到花园”[4]111，《风月词珍》所收《时兴桐城山歌》中的“昨日与姐同过桥”[4]131“昨日与姐把拳猜”[4]131（《山歌》所收《桐城时兴歌》中有两首起句与此完全相同）；而恩施的传统“五句体”民歌中，有多首也以“昨日与姐”起句，其中有三首起句为“昨日与姐同过河”[12]156“昨日与姐同过沟”[12]157“昨日与姐同过江”[14]29，与“桐城歌”中的“昨日与姐同过桥”[4]131仅一字之差。

“桐城歌”中以“姐儿门前”起句者，如《大明天下春》所收《时兴玉井青莲歌》中的“姐儿门前一树槐”[4]113“姐儿门前一口塘”[4]113；而《恩施土家族苗族自治州民间歌谣集》所收传统“五句体”民歌中，有两首起句都为“姐儿门前一树桃”[14]98，一首为“姐儿门前一枝蒿”[14]22，其对“桐城歌”的起句“程式”继承非常明显。

“桐城歌”中以“姐在房中”起句者，如《风月词珍》所收《时兴桐城山歌》中的“姐在房中作郎鞋”[4]128，《大明天下春》所收《弋阳童声歌》中的“姐在房中绣枝花”[4]116“姐在房中绣花鞋”[4]116等；而恩施的传统“五句体”民歌中，有多首起句都为“姐在房中绣花鞋”[14]46。此外，恩施民歌还常把“姐在房中”的“程式”化用到某一句中，不再拘泥于起句，可以说是对“桐城歌”在继承基础上的创新。

因此，湖北恩施地区的“五句体”民歌，受“桐城歌”传播的影响是毋庸置疑的。循着“桐城歌”从桐城到恩施的传播路径，这近千公里的沿长江一带，也应在“桐城歌谣文化带”的辐射之内。3.以南京、苏州为代表的东向传播根据《万历野获编》的记载，嘉靖、隆庆年间，“桐城歌”就已经风靡于江南地区了。而顾启元的《客座赘语》成书于万历四十五年（1617 年），是书专记南京的风俗人情、典章制度等，也提到了这一时期“桐城歌”在南京的流行。现今能见到的民歌选本对“桐城歌”的收录情况，也印证了史料的记载。《风月词珍》中收录有两集《时兴桐城山歌》，虽没有直接点明流行于何地，但其书却题“金陵书肆绣梓”，似乎可以作为万历前期“桐城歌”在南京地区流传的证据。到了万历后期，冯梦龙在《山歌》中专列一卷《桐城时兴歌》，收录24首“桐城歌”，而它们都是流传于以苏州为中心的江南地区的。因此可以推断，明代中期——也就是“桐城歌”产生之后不久，其东向的传播就已成规模。

那么，“桐城歌”的东向传播，其具体路径是怎样的呢？笔者认为，“桐城歌”先是由桐城流传至其东南周边的水路发达地区，再由此沿着航道向东传播。具体传播的原因，与当时劳动力的移动和商人的贸易往来有关。

推动“桐城歌”东向传播的主要原因之一，是明代中期以来安徽劳动力向南京、苏州等经济发达地区的转移。中晚明商品经济的发达，以江南地区织布业最为典型，而其从业的工人，就以安徽人为主。大木康在《冯梦龙〈山歌〉研究》一书中说：“支撑着当时苏州丝织业的，也有从安徽来的大量外出劳动者。他们将故乡的歌谣带到了苏州，在劳动或闲暇时放声歌唱，以此排遣乡愁。由于他们都是男性，因此可以推想那些与恋情有关的歌谣，自然是慰解他们无聊的最佳良药。”[15]207这种情况一直持续到清代，据统计，清朝初年苏州郊外的织布业，从业工人有两万多，大多数都来自于安徽太平、宁国二府。如此大规模的劳动力转移，主要依靠的就是长江及其支流的发达水路，而“桐城歌”也就沿着长江水系顺流而下，流传到了南京、苏州等地。

推动“桐城歌”东向传播的主要原因之二，是徽商的活跃。徽商自宋代开始兴起，明中期至清初达到全盛，而其进行贸易活动的主要地区，就是江南一带。从明代成化年间开始，徽商就在扬州的盐业、南京和苏州的丝织业中占据了重要地位。他们从徽州地区出发，经陆路或水路来到江南，同时也把“桐城歌”带来此地。数量庞大、财力雄厚的徽商，也是青楼妓馆中的常客，而这些地方正是听唱民歌俗曲的主要场所。出现在南京、苏州民歌选本中的“桐城歌”，其内容以男女情爱为主。这些歌曲，一方面是那些从安徽来此谋生的产业工人“慰解他们无聊的最佳良药”，一方面则是富有的商人在酒酣耳热之时喜听的乡调。我们甚至可以想象，歌妓们为了迎合听众，会特意习唱“桐城歌”，这也在无形中推动了“桐城歌”的进一步传播。值得一提的是，冯梦龙在苏州编刻的《山歌》，现存的海内孤本，却是在安徽歙县被发现的。这本书很可能是某位徽商所购，“他购买此书的动机之一，大概是书中收录了故乡的歌谣——‘桐城歌’。”[15]208

考察明清时期南京和苏州地区流传的“桐城歌”及其变体，可以对它的东向传播有更直观的印象。

《山歌》卷十《桐城时兴歌》的第十首名为《摇头》，其歌词为：“昨日与姐同过桥，调他一句把头摇。待他二八春心动，那时倒扯我上桥，我也学姐把头摇。”[4]357这首歌的原型，来自于《风月词珍》之《时兴桐城山歌·私情佳味》第十三首：“昨日与姐同过桥，调他几调把头摇。待他十八春心动，那时倒扯我上桥。莫心焦，我也学姐把头摇。”[4]131后一首出现在万历前期，前一首则出现在万历后期，很显然，在此时段内，这首歌完成了南京到苏州的传播。如果我们再把目光锁定在二者“昨日与（同）姐”的起句“程式”的话，那么它的源流可以继续向西回溯。万历前期，流传在青阳的一首“桐城歌”即以“昨日同姐”起句：“昨日同姐到花园，百般花儿在眼前。世上花儿都不爱，情哥只爱并头莲。莫相嫌，此花红活又新鲜。”[4]111‐112由此可以推测，具有相同起句“程式”的“桐城歌”，沿着长江航道自西向东（青阳—南京—苏州）先后出现。

“桐城歌”东向传播到江南地区后，也在当地产生了变体，或与固有的民歌体式相融合。

江南地区本来盛行有源远流长的“吴歌”，“吴歌”除了“吴语”的发音外，其实并没有十分固定的形式，明代中期以来，“桐城歌”传播到江南后，也入乡随俗，变为“吴语”发音，由此所产生的变体，常被归入到“吴歌”一类。现存最早的清代民歌选集——刊刻于顺治十三年（1656 年）的《新镌南北时尚万花小曲》，按照曲牌或体式分为十种，其中第四种“吴歌”的第二首，即名为《桐城歌》，歌词在开头两句“一更一点月照台，月照窗台郎不来”后，以“又”字领起下片：“一壶美酒顿成醋，一笼好火化灰台。小乖乖还不来，苦难挨，月迎腮，眼泪汪汪换睡鞋。”[16]可以看到，下片仍然是“桐城歌”体式的底子。整首歌被归到“吴歌”一类中，说明“桐城歌”在江南地区的流传过程中，产生了与“吴歌”的融合；以《桐城歌》为名，则是对其来源的强调，特意打下“桐城歌”的印记。

总之，“桐城歌”的东向传播，主要发生于明代中期到清初。“桐城歌”在江南地区的落地生根，首先是因为这一时期安徽人口（产业工人及徽商）的东向移动，也和“桐城歌”七言五句式的特殊魅力有关。江南本就有丰富的“吴歌”资源，“桐城歌”的注入，使两大优秀的民歌系统发生了碰撞，迸发出了绚丽的火花。

4.“桐城歌”的北向传播

“桐城歌”的北向传播，大致可以分为两种情况，一是由桐城向其北部临近地区的直接传播，还有一种是“桐城歌”传播到江南地区后，沿着大运河航道往北发生的二次传播。

先看第一种情况。桐城所处地域，向北与河南南部和安徽淮南地区相邻。按照常理，如此近的距离下，这两个地区也应受到“桐城歌”传播的影响。因为缺少文人辑录，明清时期的民歌文本保存较少，但晚清民国时期这条路径的传播情况，还是能够比较清晰地勾勒出来。

上世纪20 年代的“歌谣学运动”中，许多学者致力于搜集各地民歌，其中曾广西搜集的豫南民歌和台静农搜集的淮南民歌，就都是“桐城歌”典型的“七言五句体”。曾先生所搜集的民歌并没有发表，并在解放前带去了台湾，现已无从查考；台先生所搜集的113 首淮南民歌，则于1925 年发表于原北京大学研究所国学研究会出版的《歌谣》第85、87、88、91、92 号上，除去少量四句、六句式外，有107首都是五句式，其受“桐城歌”的影响显而易见。同时期胡适的《全国歌谣调查的建议》一文，更提供了进一步的证明：

奇怪的是，如果我们检查北京大学所藏的各地歌谣，我们就可以知道台静农先生所收集的几百首“淮南民歌”，通行在安徽的西北部，完全是这种七言五句体；曾广西先生所收集的几百首“豫南民歌”——从豫南带到南京的句容县的，——也完全是这种七言五句体。于是我们才知道这种“桐城歌体”，在三百年中，已经流传很广了，北边到豫南，南边到句容县。最近储皖峰先生到皖南的休宁县，在一个安庆工人的嘴里

记录出了四百二十首歌谣，也都是这种“桐城歌体”[5]！

胡适的文章，确凿无疑地说明了“桐城歌”在河南南部和淮南地区的流传。从桐城到这两个地区，一往西北，一往东北，综合起来，可以大致称之为“桐城歌”的北向传播。此外，这段话还提示了两条“桐城歌”的传播路线，一条是“桐城—淮南—句容（南京）”，一条是“桐城—安庆—休宁（皖南）”，依据这些信息，由点到线，许多条线再连缀成面，“桐城歌谣文化带”的面貌也就越来越完整、清晰了。

“桐城歌”由江南地区沿着大运河航道的北向二次传播情况，也可以通过现存民歌文本得以考察。

晚明至清末，南北都流行一种民歌“倒搬桨”（又称“倒扳桨”“倒板桨”）。一般认为，其源头在南京及周边一带，后沿着大运河向北传播到京津地区。“倒搬桨”有六句式和七句式两种，但其实都是“桐城歌”五句式的变体。先看六句式。清初小说《三续金瓶梅》中有一首六句式“倒搬桨”：“大河里洗菜叶儿飘，见了一遭想一遭。人多眼杂难开口，石上栽花不坚牢。肉儿小娇娇，生生让你想坏了。”[17]很明显，第五句“肉儿小娇娇”为衬句，整首歌的体式和“桐城歌”完全一致。至于七句式“倒搬桨”，冯光钰在《中国曲牌考》中认为：“‘倒搬桨’的唱词多为七句式结构，其中第五句及第七句都是叠句，实为五句。”[18]我们以乾隆年间《霓裳续谱》所载的一首为例：“今年兴隆甚似常年，广积金银聚财源，福如东海长流水，寿比南山不老仙，不老仙，永享安宁乐团圆，呀，永享安宁乐团圆。”[9]317歌中末句点题，第五句“不老仙”虽为叠句，但也可以视为衬句，而第七句则是对第六句的完全重复，其原型，仍来自于“桐城歌”。

此外，晚清时期，扬州地区民歌中流行一种“号子书”，篇幅一般较长，属于长篇叙事民歌，而五句式的组合是其歌词常用的构成形式。现存晚清扬州“聚盛堂唱本”中即收录了若干首“号子书”，如《口传相与姐姐号子书》，其歌词主体全为五句式组合：“相与姐姐隔条街，郎门对住姐门开，早上看姐来打扮，晚上看见姐望呆，小乖乖，恨不得连衣搂过来。我与姐家隔板山，送姐姐一根白玉簪，公婆面前不敢代，丈夫面前不敢拴，小心干，代到娘家转个湾。相与姐姐隔条沟，天天晚上转沟头，郎在河东双流泪，姐在河西泪双流，小姣流，愁的婚姻不到头……”[19]此歌中，每一组五句式皆以“XXXX 隔XX”起头，“隔”字之后，一般为某种难以逾越的物体（墙）或地形（山、沟等），象征男女私情“可望而不可即”的难处。这种起句形式，在冯梦龙所辑《山歌》卷二《私情四句》中可以找到源头，如“结识私情隔条浜，湾湾走转两三更”[4]311“结识私情隔躲墙，两边有意弗同床”[4]311等。可以推测，明中期以后，“桐城歌”在东向传播到江南地区后，还沿着运河往苏北地区产生二次传播，并与当地民歌发生了融合。

四、余 论

我们以七言五句式为线索，由“桐城歌”的传播路线，大致描述了“桐城歌谣文化带”的形成。但还有一个问题需要廓清：如何界定它的范围？

有证据表明，清代以来，“桐城歌”还传播到了台湾和日本，与“北管细乐”和“日本清乐”都产生了融合，那么，这是否属于“桐城歌谣文化带”的范围呢？笔者认为，界定“桐城歌谣文化带”，有两个关键词需要注意，一是“歌谣”，二是“文化”。以“歌谣”而言，其脉络即我们在文中界定的“七言五句式”。以“文化”而言，“桐城歌”起源于桐城，第一时间在其周边地区展开传播，形成了“桐城歌谣文化带”的核心圈子，凝聚这个小圈子的，是桐城文化（包括科举文化、文人交游文化、经商文化等）的辐射影响力，以及方言、习俗等因素形成的地域认同，也就是接受“桐城歌”的音乐语言环境。在这个核心圈子的基础上，“桐城歌谣文化带”继续向外扩散，其所到达的边界，取决于“桐城歌”的传播驱动力是否直接带有本土文化的印记。上文所论述的几个方向的传播，除了沿大运河航道的北向二次传播外，其他传播情况都显著地与安徽人、安徽文化有关，歌曲的传播中承载着文化的认同。从这个意义上说，“桐城歌谣文化带”的内涵基于桐城文化，又扩展至与其相关联的徽文化。如果一首“桐城歌”在传播中彻底消弭了这一文化的印记，那么自然就不属于“桐城歌谣文化带”的范围了。

鉴于此，我们应当以正确的态度来认识“桐城歌谣文化带”，既不过分夸大它的影响，同时又充分挖掘其内在的关联因素。在当今长江经济带协同发展的契机下，应当从“人与文化”的视角出发，考察其中的人文内涵，在“桐城歌谣文化带”的范围内，增强“和而不同”的文化认同感，让这一宝贵的文化资源，在新时期发挥其应有的作用。