文人画赏鉴观：法、理、意、趣

冯 健

一、文人画的功能与赏鉴

文人画是指以传统文人或士人身份作为艺术创作主体，所参与的绘画类型，更加强调绘画主体的思想性和画面的文化内涵及画外的意蕴[1]。陈师曾在 《论文人画之价值》中界定了文人画的功能和价值，那就是“不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。”[2]陈氏的论断是针对当时社会上文人画存在的价值被贬低甚至怀疑这一背景而言的。实际上，从历代文人画大师所取得的成就来看，文人画也需要讲究技法，只是它并不局限于绘画艺术工夫本身，而是借助于绘画这一艺术体裁更多地传达出画者的思想、感情及画外所追求的意蕴。

当前中国艺术界乃至社会上对文人画仍然存在争议，有各种不同看法，如“进步论”“退步论”和“写实写意多元论”[3]。争议的根本原因还在于人们对文人画的艺术本质、存在价值和评价体系等的认识存在局限性，没能认识到文人画的独特功能与存续意义。从历史上看，中国传统文人画以广大文人或士人作为艺术发展的推动主体，在“学而优则士”的时代，这个主体涵盖了社会主流人群尤其是政治和文化精英，将绘画这一艺术表现形式与主流社会文化相对接并保证了其受众的高文化基础。古人对文人画的赏鉴和评价标准散见于各种绘画理论中[4-7]。然而，在当前时代背景下，尤其是传统文化备受现代科技以及西方文化冲击、绘画写意精神式微以及对文人画功能仍存在争议的背景下，在绘画的受众群体业已发生巨大变化的情况下，文人画的赏鉴与评价俨然成为一个相对复杂的课题。无论是对画者还是观赏者、收藏者而言，合理的文人画赏鉴观的形成都十分重要。本文将结合古代绘画理论，探讨基于“法”“理”“意”“趣”的文人画赏鉴观，以期对正确认识文人画有所裨益。

二、文人画赏鉴观之“法”

在中国绘画史上，很早就从理论上阐述绘画之“法”。如南齐谢赫提出的《六法》，从气韵、用笔、造型、色彩、构图、临摹等方面对绘画给出了衡量标准，并一直被沿用至今。五代荆浩的《笔法记》中详细规定了绘画用笔具有“筋、肉、骨、气”（即“四势”）的要求。荆浩在《山水节要》中提出了墨法尤其是浓墨和淡墨的用法。唐代张彦远《历代名画记》提出“墨分五色”的用法。北宋郭熙在《林泉高致·画决》中阐述了对淡墨、浓墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨等墨法的使用。明代唐志契的《绘事微言》提出了“墨分六彩”。一直到20 世纪黄宾虹系统总结了古人用笔用墨法则，概括出了“五笔”“七墨”之说，文人画的笔法和墨法始臻于完备。关于绘画章法，在谢赫以后，历代亦不乏论述，周积寅教授将历代有关绘画章法的理论归集到对立统一法则，包括：宾主、呼应、远近、开合、虚实、藏露、繁简、疏密、纵横、参差、动静、奇正、乱整、取舍[8]。

“法”给绘画的学习者和传承者提供了一条有效的传承通道。对于绘画而言，无论是法度还是模式和方法，“法”都是被概括出的一种“共性”，掌握了这种共性，也就掌握了与绘画艺术或知识相关的绝大部分基础信息。如明代晚期以来的大写意花鸟画，实际上也存在“法”。比如，徐渭的作品，从笔法上看，其绘画讲究书法用笔，如在一幅老者骑驴图中，他强化了行草书的笔意，人物的帽子一笔写成，人物的衣纹线条轻盈写出如同行草，驴子的耳朵以及腿和蹄子都系用连续的行草笔法写出，笔法之超逸令人叹服。从墨法上看，徐渭强化了用水和用胶，造成客观物象湿淋淋的质感，既前无古人，又非常考究。再看另一位大写意圣手清代八大山人的花鸟画作品，笔法、墨法、章法，一招一式无不讲究法度，让观者感受到其作品是在法度的约束下达到了一种自由的状态。所以，越是大写意，越不是表面的自由挥洒，越要强调法度的约束，呈现出约束和自由的一种辩证关系。

古人对“法”的理解也充满了辩证色彩。石涛在这方面有很多论述。他在《画语录》[9]中说“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画……所以一画之法，乃自我立。”通过论述绘画“立法”的问题，而确立了其著名的理论“一画论”。但“法”不是最终目标，“法”不应该成为奴役人的手段，要“法”为我用，因此石涛说“……动则曰某家皱点可以立脚……是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉？”真正高明的画家，既不会完全无视法的存在，也不会被成法所拘，而是在有法和无法之间寻找到一种平衡，因此石涛又说“至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法。”黄宾虹和潘天寿都曾对石涛的这个观点又做了进一步的阐述[10-11]。黄宾虹说“古人论画，常有无法中有法，乱中不乱，不齐之齐，不似之似，须入乎规矩之中又超乎规矩之外的说法，这都是绘画的至理，学画的人应该深悟其中的道理。”潘天寿则说“法自画生，画自法立。无法非也，终于有法亦非也。故曰：画事在有法无法间。”画家在掌握了绘画的“法”以后，还需要变法，才能进入到探讨“无法”的阶段，要有“师古人之心”的胆识，来解决对“法”的超越。甚至已经得“法”的人，到一定境界时，还需要忘“法”，即所谓“法我相忘，平淡天真，所谓摈落筌蹄，方穷至理（清代方薰《山静居画论》）。”所以，对一个高明的画家来讲，既不能完全脱离“法”，又要在“法”以外寻求自我和对“法”的超越，在“有法”和“无法”的辩证关系中找到一种平衡。

三、文人画赏鉴观之“理”

绘画理论家周积寅先生认为，“理”字在中国画论中出现较早，如南朝宗炳的“应目会心为理”“神超理得”“理入影迹”以及南齐谢赫的“穷理尽性”、五代荆浩的“文理合仪”等[8]，均是从“理”的角度论述绘画。因为有“理”的存在，天地万物才井然有序，但认识“理”却并非易事，即使是对于绘画理论家而言，能观画之理、明画之理，若非学富五车、心神修为较高者，似乎也难以做到。

宋代苏轼曾有一段文字论及绘画之“理”：“常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知……常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣……世之工人，或能曲尽其形。而至于其理，非高人逸才不能辨。”苏轼的这段话包含了很多的信息量：得常形易，得常理难；得常理或察常理，无论是对画者还是对观者而言，都不是件容易的事情；山水画和花鸟画，有常理而无常形，画者必须得其常理，方能为之，若无常理，即使观者难以察觉，也与画道相背而驰。苏轼的这段文字是针对文与可《竹石枯木》类作品的有感而发，他认为文与可深得其“理”。苏轼的“常理”论，实际上符合儒家学说中“格物致知”的理论。元代黄公望《写山水诀》中说：“作画只是个‘理’字最紧要。”苏轼、文与可、黄公望均是宋元时期文人画家中最具有代表性的人物，可以认为，他们的论述更多针对的是文人画，文人画家需要做好探究事物之“理”的功课。

很多近现代中国画家结合自己的绘画实践，对绘画之“理”又进行了阐发。如张大千就强调画家要“曲尽物态、穷究物理、体会物情，并蕴藏胸中”，并进而做到“由理生情，由情生态，由态传情。”[12]这里的“物理”即指客观物象之“理”，如山川地貌的地理特征及其形成机理，季节四时变化及风晴雨雪等气候特征以及花卉鸟虫的自然生长规律和结构特点等，若不穷究之，画家会犯常识性的错误。对绘画而言，“理”若不通，“情”就无从谈起了。黄宾虹说“……理之既失，虽有奇巧，皆无足取，故山有脉络，水有来源，路有宛转，树有根柢……今以师心自用，不求理法为法，自可以言画”，他又说“法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。”由此可知“理”对于绘画的基础地位，对于明“理”之画者，师心便是从“理”。

另外，“理性”也是绘画之“理”的一个重要表现。一般而言，文人画，尤其是文人大写意绘画，画家的情感宣泄特点突出，相对而言，画家的感性因素更容易占据主导地位。但也有以理性思维占主导地位的画家，在大写意绘画中上取得极高的成就，如就大写意花鸟而言，古有八大山人，今有潘天寿，皆是强调理性因素而取得大成的大写意画家。写意山水画强调理性因素的画家更多，就明清以来的画家而言，古代如龚贤，现代如黄宾虹、李可染。黄宾虹作画强调书法用笔，在其画论中，竟然区分了他在画山的转折处、向背处、有屋有桥处、远树及点苔、云、水、隐者、房屋等时，各用不同的书法笔法为之（多数为古人传下的书法笔法），以达到其预期的效果，其书法用笔分类之细致，理性思维之严密，令人吃惊。黄宾虹提出山水画家的创作过程包含四个过程，即“登山临水”，“坐望苦不足”，“山水我所有”以及“三思而后行”。其中，“三思而后行”又包括三层意思：一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。可见在其绘画创作中，理性思维所发挥的重要作用。

四、文人画赏鉴观之“意”

要诠释清楚文人画中的“意”的内涵，需要涉及意造、意象和意境等概念。

苏轼说“我书意造本无法，点画信手烦推求”，本来是针对更讲究“法”的书法而言，其实在中国传统文人画中，更注重画家的“意造”功夫。如唐代吴道子所言的“臣无粉本，并记在心”，便是运用“意造”的方式对嘉陵江山水进行了高度概括与表现。清代方薰在《山静居画论》中说“意造境生，不容不巧为屈折。气关体局，须当出于自然。故笔到而墨不必胶，意在而法不必胜。”讲出了“意造”的重要性，从某种程度上讲，“意”甚至比“法”还要重要。

意象，实际上就是心象，“写我心象”是文人画最重要的精神旨归。对于中国文人画而言，似乎写实永远没有写意来得重要。踪岩夫教授曾提出一个有趣的疑问：写意画家究竟要写谁的意？有何意可写？简单模仿别人或步前人后尘是否就是写意[13]？毫无疑问的是，文人大写意，就是写“我”之意，写画家自我心中的意象，这个“我”永远是第一位的。文人画作品可以与客观物象拉开距离，可以不那么“像”，可以夸张，可以变形，但必须是描绘画家眼中和心中之象。明代沈周在《题画》中说“但写生之法，贵在意到情适，非拘拘于形似之间者，如王右丞之雪蕉，亦出一时之兴。”实际上，王维和徐渭都画过雪蕉，本来冬天无蕉，“雪蕉”是不合常理的。但徐渭在画上题道“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪画图差两笔，近来天道够差池。”原来他画的是心中之意象，而且意指它方，用来表达对社会不满的抑郁之情，可谓是“意到情适”。

意境，古人又称之为情景、境象、境界，亦是有关绘画“意”的重要组成部分。意境需要借助笔墨来表现，有笔墨而无意境则不足以畅怀，有意境而无笔墨则不足以赏鉴。因此，清代布颜图在《画学心法问答》中说“情景入妙，为画家最上关捩，谈何容易？宇宙之间，惟情景无穷，亦无定像……吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后。”另外，用笔之“奇”有助于提升绘画意境，意境需要与用笔形成互动，故清代沈宗骞《芥舟学画编》说“境平则笔要有奇趣，境奇则笔当无取险，斯得矣。”然而，细究笔墨与意境的关系，不难发现，意境又不可简单类比于笔墨这样的可见形态，它借助于笔墨但又存留于笔墨以外，因此清代戴熙《习苦斋画絮》说“笔墨在境象之外，气韵又在笔墨之外，然则境象、笔墨之外，当别有意在。”关键还在于一个“意”字，无“意”则无境。

书画一道，均存在“法”与“意”的关系，甚至是可以通过二者各自所占的比例数值反映出来的一种关系。有的书画家重“法”而轻“意”，即“法”多于“意”；有的书画家则重“意”而轻“法”，即“意”多于“法”。另外，“意”与书画家的性情也有关系，一般而言，比较注重性情的书画家，也比较注重对“意”的表达。近现代画家石鲁说“神全于意，形备于法；无意无法，难传神貌。”可见，“意”和“法”，一传神，一主形，相互配合才能使形神兼备。传统的文人画，本来就是借画以言它，对“神似”的追求显然要超过“形似”，正如元代倪瓒所云“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳!”,“余之竹聊以写胸中之逸气耳!”这里的“逸笔草草”和“写胸中之逸气”就是对写意的强化，也是对写神胜于写形的笔墨追求的一种概括。

总之，对文人画而言，无论是创作还是赏鉴，“意”都非常重要。庄子说“言者所以在意，得意而忘言。”这句话应用于文人画，便是得“意”而忘“形”。写意有助于写神，而写神就是写我心中之神，因而写意离不开意造、意象和意境，同样也离不开意趣，因为无意便无趣。

五、文人画赏鉴观之“趣”

古人论画常将“意”与“趣”二字连用，合称为“意趣”，指的就是“旨趣”，与“趣”的本义并无差别。除了“意趣”以外，还有“机趣”和“天趣”，也是画论中能见到的词汇。就“机趣”一词而言，因为“机”字强调了事物变化的迹象和征兆，所以与“趣”字的本义相比，“机趣”的内涵又增加了天然的成份和由于随机变化而导致出现不可预料的“趣味性”的思想。绘画理论家强调了“机趣”的天然性的一面，如清代秦祖永《桐阴画诀》“用笔须要活泼泼地，随形取象，在有意无意间。画成自然机趣，天然脱尽笔墨痕迹，方是功夫到境。”在秦氏眼中，绘画的高境界是得“自然机趣”，笔墨须活，最好还要脱去笔墨的痕迹，一切为天然妙趣服务。

明代高溓延展了“趣”的范畴，并借此阐述了“天趣”的重要性。他在《燕闲清赏笺》中说“余所论画，以天趣、人趣、物趣取之。天趣者神是也，人趣者生是也，物趣者形似是也……”在高溓的概念体系中，在“物趣”和“人趣”的基础上，得“天趣”者方能传其神，也就是说最重要的“趣”是“天趣”，而“天趣”又是和“神”联系在一起的。

尽管古代绘画理论家已经关注到绘画的趣味性问题，但似乎只有在大写意绘画中，趣味性才得到真正有效的发挥，这在早期的大写意绘画中便已经出现。如南宋梁楷的大写意人物画，就颇为强调一个“趣”字，他的《泼墨仙人图》《六祖撕经图》《六祖斫竹图》中都表现了“笔情墨趣”，简洁的构图和简练的用笔有效衬托了鲜明的人物形象可见。南宋的另一位写意画家牧溪的作品也有类似特点，如《潇湘八景图》通过笔、墨、水之间的自然渗化和随机生发所产生的趣味性，展现了一片化机之趣，《莲鸟图》借助恰如其分的笔墨，将蜷缩的燕子和与摆动的莲蓬之间的关系所形成的“趣”表现得淋漓尽致，传达出了复杂的时空可能性，使画面具有了永恒的意义。

在明清大写意花鸟画兴起以后，“趣”更多地出现在画家们的笔下。他们除了追求笔墨本身所具有的“笔情墨趣”以外，还把事先无法预料到的笔墨情景尤其笔墨随机变化所引发的“天趣”和“机趣”引入了创作范畴，并在理论上予以阐述。清代方薰《山静居画论》中说“有画法而无画理非也，有画理而无画趣亦非也。画无定法，物有常理。物理有常而动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。”所以，绘画光有“法”“理”还不够，还要辅以“机趣”，才能达到神妙之境。近现代画家陈子庄就曾在其理论体系中强调“机趣”的作用，他说“绘画须通‘心灵’，须得‘机趣’。此四字,论及者寡,能做到者更少。”他又说“机趣往往一瞬即逝，不可复得。然名家则往往得之，故能笔下生动，欲拟者徒望洋兴叹。”陈子庄的画在落笔时常常能根据画面上出现的意外效果，因势成趣地进行创作，给人一种若不经意、信手拈来、纯任自然而又恰到好处的艺术效果，其画面题款中的“偶近”“偶得”“偶然得之”便是对“机趣”的一种诠释[14]。尽管潘天寿是一个极为重视理性思维的画家，但他在创作过程中，也善于利用“机趣”的因素。比如，他在误将三个兰叶交于一点的情况下，顺势扩大之，画出了更多的兰叶交于此点附近，再用焦墨勾出一束稻草将上述兰叶捆绑于该点，不仅挽救了这幅画，还妙趣横生，可谓是化腐朽为神奇，一个“趣”字成为整幅画面的亮点。再比如，他将误滴于画面的墨滴处理成平衡画面布局的重要支撑点，甚至从理论上提出了“误笔法”和“误墨法”，都是重视“机趣”的表现。

画家对“趣”的认知和态度有所不同，加上各自先天禀赋与性格的差异，因而对“趣”的重视程度也有所不同。所谓“画如其人”，人若无趣，其画作也定然无趣，人若多趣味，必然会在画中有所反映。总体上看，画家的“趣”表现出不同的类型，陈子庄、齐白石、崔子范的绘画作品具有“童趣”，天真烂漫化为生机而生机无限；黄宾虹、潘天寿的绘画作品也有趣，但更多的是理性之趣、成人之趣，此“趣”亦可为严肃的法度增添轻松氛围。也有二者兼具的，比如李可染，他晚年提出“白发学童”的理念，似乎对“童趣”充满了向往，尤其是在“牧童与牛”一类题材中对“童趣”的美好多有描绘，令人回味无穷；然而，他的山水画又是以理法为主导，画中那些曼妙的光线、幽深的房屋居舍、波动的山林倒影和类似剪影般的点景人物，又无不彰显着某种“趣味性”，但显然是理性之趣，可见画家对“趣”的理解也是多方位的。

六、结论与启示

古代画论中，对文人画“法”“理”论述得多，对于“意”“趣”论述相对偏少，尤其是对“趣”并未引起足够的重视。本文结合古代画论以及历代文人画大家的作品，力争兼顾理论和创作实践两个层面系统阐述文人画的“法”“理”“意”“趣”，并认为这四个方面构成对文人画解读、品鉴和创作的最为重要视角，它们也构成了一个理解文人画的相对完整的理论框架。

基于笔法、墨法、章法等内容的“法”是文人画创作的基本支撑条件，掌握“法”之后还要不为法所拘甚至还要变法、忘法，一个画家既不能完全脱离“法”，又要在“法”以外寻求“我法”和对传统“法”的超越，在“有法”和“无法”中找到一种平衡。“理”是开展文人画创作的重要根据。作画必须先明自然造化和客观物象之“理”，须穷究山川地貌的地理特征，季节变化的气候特征以及花卉鸟虫的自然生长规律和结构特点，以免犯常识性的错误。此外，文人画创作中“理性思维”的应用与发挥也是“理”的重要组成部分。文人画中的“意”的内涵，涉及到了意造、意象、意趣和意境等概念。意造、意象都是文人画最重要的精神旨归，文人画就是要写我心象，写我之意而非前人、别人之意。意趣接近于“趣”。意境，需要借助于笔墨又与笔墨之间形成互动，关键还在于“意”，无“意”则无境。“法”和“意”的关系在文人画中需要明确，文人画需要突出“意”，需要“得意而忘言”“得意而忘形”，需要强化通过写意来实现写神的目标。似乎只有在文人大写意绘画中，“趣”才得到真正的发挥。除了追求笔墨本身所具有的“笔情墨趣”以外，“天趣”和“机趣”也被引入了文人画的创作范畴，这是明清大写意花鸟画兴起以后，文人画所取得的重要成果。

基于“法”“理”“意”“趣”的文人画赏鉴体系，对于当前的文人画创作和赏鉴具有一定的启发意义。当前全国美展中广泛存在的一些问题，如书法用笔偏弱的问题，写意精神缺失的问题，用制作型手法将照片放大成画面而缺乏对“物理”的了解和直接体验的问题、对笔情墨趣驾驭能力不足的问题以及画面形象千篇一律而缺乏自然天趣的问题等，无不需要从“法”“理”“意”“趣”的文人画赏鉴体系中寻求解决问题的答案。