论巴金“激流三部曲”的话剧改编

任贵菊

（上海师范大学 人文学院，上海 200234）

中国现代话剧剧本中由小说改编而来的范例不胜枚举，但是现代文学史上对系列小说的整体话剧改编极少。作为现代文学经典并在读者中反响热烈的巴金的“激流三部曲”分别被曹禺、林柯（陈西禾）、李健吾改编成同名话剧文本《家》《春》《秋》①剧本《家》《春》《秋》皆由巴金做主编的文化生活出版社出版。。巴金的“激流三部曲”中人物形象众多，情感充沛强烈，矛盾冲突激烈，并有一系列的经典情节：鸣凤投湖、瑞珏产子、觉慧出走、蕙小姐惨死、淑英出走、淑贞投井……这些情节中体现的老一代与新一代的矛盾冲突，其本质上是封建旧文化与五四精神两种文化基因孕育出的旧时代人与新时代人的意志相悖。而意志力冲突正如顾仲彝所说：“总之，人物之间的意志力冲突是戏剧冲突最具体的表现，是一切冲突中最富于戏剧性的冲突”[1]118。因此，巴金的“激流三部曲”从人物、事件、冲突等方面均适合话剧改编。

历来对“激流三部曲”的话剧改编研究多侧重曹禺改编的《家》，而对于林柯的《春》和李健吾的《秋》则是少有关注。虽然三个改编剧本各自独立，艺术精神和创作手法不尽相同，但是因为“激流三部曲”小说原著内在情节和意旨的延续性，三个改编剧本大致可以构成一个潜在的整体。本文立足于“激流三部曲”话剧改编本对原著的创造性改编、创作特色与动因三个主要维度，深入挖掘话剧改编本内在肌理与原著的契合与背离，展现其在现代文学领域的独特意义。透过“激流三部曲”话剧改编本，可以从话剧改编的角度再次定位巴金“激流三部曲”的影响意义，为巴金文学创作的再评价提供另一种可能。此外，亦可展现巴金、曹禺、林柯、李健吾几位文学大师的人生轨迹交集以及创作中内生性与时代性的异同，再现文学辉煌时代的文人生态。

一、创造性改编：从小说到话剧

巴金的《家》是“激流三部曲”的第一部，其中的青年群像和时代感在今天新时代条件下依旧拥有巨大的生命力。巴金用“激流”一般的情感塑造了一批性格鲜明、人生选择和命运不同的青年，沉沦的觉新、剑云，抗争的觉慧、觉民、琴，在生存与毁灭中间挣扎却依旧成为牺牲品的梅、鸣凤、瑞珏。《家》中青年人精神成长的复杂性和曲折性是当时无数青年在时代变革中突围的投射，站在时代中心战斗的青年和在时代交替的边缘妥协的青年共同预示着新的时代取代旧的时代所必须存在的两类人：先锋者与牺牲者。曹禺改编了巴金的《家》，使这一部经典小说又成为戏剧舞台上长演不衰的杰作。话剧《家》保留了原著中鸣凤投湖自尽、觉民逃婚、瑞珏被送往城外待产等经典情节，在控诉封建专制和迷信残害青年人婚恋、生命上与巴金所要表达的思想一致。曹禺的改编基本沿用了原著中主要人物、社会关系和生活场域，巴金所描绘的“家”的图景在话剧中依然清晰可循。同时，曹禺的改编也是“激流三部曲”三个话剧改编本中改动最大的一个，体现了曹禺话剧创作的审美独特性。其一，话剧《家》的叙事视角更加浓缩，集中在觉新、瑞珏、梅三人的感情线上，对于原著中学生活动等内容则一笔带过，保持了情节一致性。关于情节一致性亚里士多德在《诗学》中有论述：“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节”[2]28。曹禺有正面描写觉新大婚、瑞珏与梅坦诚倾诉的情节，也从揭露高家迷信迫害瑞珏的侧面反映了青年的婚恋悲剧，所有情节高度集中并服务于主题。其二，曹禺放大了觉新大婚的全过程，而此情节在原著中只有寥寥数语。话剧不似小说可以全景式叙述与铺陈，话剧往往要求通过一个片段来揭示人物与环境。曹禺通过觉新大婚这一场戏就全面地介绍了出场人物的身份、性格、意志、矛盾、社会环境等，显示出高超的戏剧构设功力。其三，曹禺改变了原著的结局。原著以觉慧出走为结局，通过觉慧来实现对未来的希望。曹禺的改编将瑞珏与觉新面对面的生死离别为结局，悲剧意蕴与温情元素并存。主要人物都来到了濒死的瑞珏身旁，她与觉新追忆美好过往，知道了觉慧给觉新留下字条叫他大胆，看到了淑贞解除裹脚，她说：“（声音低弱而沉重）不过冬天，也有尽了的时候”[3]369！经过一层层铺垫，话剧《家》在终点展现了悲痛与绝望中蕴藏的对爱情和自由的追求。

作为“激流三部曲”的第二部，巴金的《春》延续了高家的故事，并且塑造了第二个出走的人——淑英。《春》围绕淑英从厌恶大家庭、沉浸在封建强权和包办婚姻痛苦中到觉悟上进，最终离开高家的心路历程和个人成长展开，表达了对封建制度和恶势力的控诉，以及对青年人的同情、爱护和希望。巴金的《春》与《家》和《秋》有一定不同，《春》更大程度上增加了青年书写，里面除了高家青年的境遇，还有大量青年社会活动的描写。觉民、琴与友人方继舜等有志青年成立均社、写文章、发传单、演出《夜未央》等，这些青年激情澎湃，他们身上有巴金的影子。巴金在《春》的序中写道：“我写完《春》，最后一次放下我的自来水笔，稍微感到疲惫地掉头四顾，春风从窗外进来，轻轻拂拭我的脸颊。倦意立刻消失了，我知道春天已经来了。我又记起淑英的话：春天是我们的”[4]1。话剧《春》由陈西禾以笔名林柯进行改编，主题思想和情节主线与原著一致，是一次最大限度还原原著、中规中矩的改编尝试。四幕剧《春》在巴金“激流三部曲”的话剧改编中是篇幅最长的一部，由五太太责骂女儿淑贞起，其后接连展现包办婚姻牺牲品蕙的出嫁、仆人王妈和钱妈之间对骂引发的高家大家长之间的矛盾、五老爷克定调戏翠环、觉新劝阻克明禁止淑英学英语失败，最后以觉新醒悟，并同觉民、琴一起鼓励淑英出走为结局。话剧《春》围绕淑英从面对自己包办婚姻困境到最终离家出走这条主线，表达对封建制度的批判和对青年反抗的支持，主题突出，事件凝练。剧中情节安排非常集中，一方面表现的是淑英、蕙的包办婚姻，另一方面表现的是高家几位大家长的道貌岸然、虚伪丑陋，话剧中绝大多数情节取材于原著，但是从构成话剧《春》的主要情节可以看出，它主要以旧势力压迫下弱势女性的悲惨命运、精神成长和求生之路为视角，几乎剪去了原著中青年社会活动的全部内容。

巴金的《秋》是“激流三部曲”的第三部，内容丰富，几条主要线索相互辐射而成：一是高家几位大家长身上集中体现的封建制度和大家庭的黑暗腐朽，二是觉民、琴与同学共同参与的革命运动，三是饱受父母折磨的五房小姐淑贞在寂寞无助的生活逼迫下投井自杀，四是懦弱从父的表亲枚少爷从订婚、结婚到病死的悲惨遭遇。在《家》的构建矛盾和《春》的矛盾升级之后，《秋》迎来了高家的分裂和觉新的觉醒。巴金的《秋》揭示了封建大家庭的腐朽和礼教的吃人本质，表现了青年人的觉醒与抗争，以及他们在革命洪流中立志救扶社会的坚定信仰。巴金在《秋》中饱含对青年人的同情与希望，结尾处他不仅给一直抗争的觉民和琴安排了订婚，也给这个大家庭里最富有悲剧色彩的觉新抗争的勇气和行动。觉新目睹了梅、瑞珏、蕙等他真诚爱着的年轻生命的逝去，经历了觉慧、淑英的远走，受够了大家长们的陷害和丑恶嘴脸，他终于说出了自己的觉醒宣言：“二弟，三妹，我以后决不再做受气包了”[5]582。虽然这个大家庭中的年轻人未来的命运并不可确言，但是正如巴金在序言中借用琴的一句话说道：“并没有一个永久的秋天。秋天过了，春天就会来的”[5]3。李健吾的改编在反封建的思想层面与巴金的小说一致，也选取了符合这一维度的小说中的典型事件。话剧《秋》着重抨击封建礼教和大家庭的腐朽，并由此引出青年人的觉醒和反抗。在原著庞大的叙事体系中，李健吾在素材层面选取了集中表现封建大家庭的黑暗并走向分裂和年轻一代与上一代对抗的内容，角色设置层面着重对立两方的角色选择：大家长代表克安、克定、陈姨太、王氏等人，新一代抗争代表觉新、觉民、淑华等人，李健吾的话剧改编处理集中了话剧的表现内容和戏剧冲突，内容连贯，情绪流畅。但是话剧版本也呈现出与原著的诸多不同。例如李健吾改编时省略了琴这一“激流三部曲”中的关键角色，这和琴与话剧主题关联度以及琴出场必要性有关。琴几乎是这些女子中命运最好的，有知识、有勇气、有爱情、有亲情，因此琴是这群女子中的特殊存在。小说《秋》中对于琴的描写更侧重琴与觉民的情投意合，琴与其他志同道合的革命青年的社会活动，以及琴在思想精神上给予淑贞、淑华几位妹妹的安慰和帮助。但是话剧《秋》基于话剧表现的特殊性，李健吾选取了直击封建腐朽大家庭及其吃人礼教本质这个更富有表现力的主题脉络，淡化了青年人投身革命的社会活动和高家姐妹之间的嬉笑谈心。琴在《秋》中不是直接的受害者，反而倾向是幸运者，又没有同家庭对抗的行动线，琴在这个主题下的参与度并不高。但是琴有自己的代言人——觉民，因此琴虽然不出场，但是她的精神气质和最高任务融入到觉民的角色中，觉民的语言和行动同样代表着琴的意志，二者合二为一。此外，剧本着重描写封建大家庭内部，针对学生革命运动的表现只是蜻蜓点水，在描写家庭戏的环节中加重了觉新与翠环的戏份，剪去了表亲枚少爷这一分支的大部分内容。

冲突是戏剧的关键元素，正因为有了矛盾冲突，戏剧才能够展开。巴金的“激流三部曲”中人物众多，情感强烈而充沛，情节曲折，矛盾冲突强烈，为曹禺、林柯、李健吾的话剧改编提供了可能性。“激流三部曲”的系列改编既有对巴金原著的遵循，也有符合戏剧规律和剧作家风格的再创造，正如贝克在《戏剧技巧》中所言：“选择和压缩是一切戏剧艺术的基础”[6]13。曹禺、林柯、李健吾在充分理解巴金原著内涵的基础上，对“激流三部曲”中庞大的素材进行选择、压缩和再创作，发挥了高超的戏剧创造力和审美力，他们对“激流三部曲”的话剧改编对于中国现代话剧改编具有重要意义。

二、个性化表达：“激流三部曲”话剧改编特色

曹禺、林柯、李健吾是三位风格类型不同的剧作家，他们对“激流三部曲”的改编既有文学可读性，也有舞台动作性，是现代话剧改编剧中的佳作。正如叶芝对剧本创作的论述：“我们的剧本必须是文学，或者说必须写得有文学性。现代剧场枯萎到今天这般光景，是因为剧作家只想到观众，忘记了题材”[7]43。曹禺、林柯、李健吾对“激流三部曲”这一具有深刻社会、人生意义的题材进行了深入挖掘，他们的改编在人物形象重塑、话剧风格与创作手法等方面各有侧重和特色。

曹禺在话剧《家》中除了为人称道的人物小传外，还对原著的人物形象进行了再塑造，他赋予主要人物和次要人物更具戏剧性的性格和行动线。话剧中的鸣凤相较于小说中谨小慎微、尊卑分明的仆人更为热烈大胆，不仅对觉慧坦诚告白，在知道自己将被送去冯家后还主动提出要觉慧亲她，向封建礼教挑战，打破了旧社会对女子行为的束缚。剧中鸣凤爱慕的觉慧与他在小说中时有的犹豫、软弱甚至自欺的复杂性格不同，觉慧从始至终非常果断、坚强、思维清晰。他在觉新婚礼上劝觉新出逃，得知婉儿遭遇后直逼冯乐山，不仅掩护觉民逃婚，还在被捕逃出后选择彻底出走。觉慧是一个坚定的反叛者，他敢于发声和行动，代表着当时大多数青年反抗的决心和希望。次要人物上钱太太本是原著中分量较轻的人，但是话剧中曹禺将钱太太塑造成一位性格刚烈直爽，真诚热心的长辈。钱太太出乎意料地对自己女儿梅显露出无奈，反而喜爱瑞珏，甚至收瑞珏为干女儿。原著中钱太太、梅与瑞珏是潜在的对立面，曹禺则打碎了原来的人物关系，拉近了钱太太与瑞珏的距离。瑞珏待产时住在钱太太郊外的房屋里，钱太太也对瑞珏嘘寒问暖。这样戏剧性地人物关系突破，为悲剧情节增添了一抹温情，也强化了戏剧效果。

林柯的《春》在人物形象表现上少为人知的一大特色是出场人物有详备的介绍，人物的长相、衣着、性格、所处环境等事无巨细都交代清楚，为读者和演员了解人物起到了很大的帮助作用。例如在介绍觉新这一角色时，作者先说明觉新在大家庭中的位置是家中长房长子，接着又写明他显老气、严肃、哀愁的外貌，然后对觉新待人接物和经历进行了描述，最后又强调了觉新的性格。当读者或演员读到“他也曾挣扎过，可是世界并不因他挣扎过而变得更好”[8]31时会了解软弱的觉新也曾有反抗的力量，读到“像一切动摇的人物一样，他讨厌旧的，可又不敢去实行新的，仇恨黑暗，可又不敢接近光明，不愿意妥协，可又不能毅然决然反抗”[8]31时会透彻理解觉新矛盾、无助的内心和软弱、畏缩的性格。作者自身有对于人物从外部形象到内在性格的内心视像，并且将之浓墨重彩地描绘出来。斯坦尼斯拉夫斯基形容剧作者这样地安排是给表演者形象的“种子”，表演者的二度创作可以参考的依据更加充分，话剧在舞台呈现的效果也可能更加贴近作者思想。

李健吾塑造人物形象与曹禺的直白热烈、林柯的平实还原略有不同，话剧《秋》中更注重人物心理的细腻描绘和展示，特别是通过人物心理的转变路径展现时代变革中新旧文化交叉点站立的青年的命运与抉择。其中觉新的心理变化更为明显，转变痕迹更为突出。因为话剧相对小说来说内容较为集中，所以觉新这个角色的成长轨迹能够清晰地展现在读者（观众）面前。第一幕中觉新是淑华口中顺从软弱的大哥，他自己都觉得活不了的。但是在翠环和觉民的鼓励下，想到那些他所爱的人，想到曾经文武双全饱受赞誉的自己，他向觉民求助“（挣扎）把力量给我！活下去得有力量！（倒在觉民的肩膀，哭了起来）好兄弟！好兄弟帮我把力量找回来”[9]62！第二幕的觉新尽管不能逃脱他一贯的委曲求全，但是在与克明的对话中已经开始袒露他的意愿。在克明谈及姑太太为人正派却让女儿琴上学堂和在外四处跑动时，觉新回道：“（失言）倒是宽一点好。（修正）琴表妹是很上进的”[9]67。此时的觉新在迂回地探索自己站起来的道路，也等待真正站起来的那一刻。第三幕中觉新在经历克定借钱、陈姨太、王氏诬赖和克安道貌岸然的指责后，终于爆发，他痛陈高家大家长们的丑事，质问他们：“你们谁配教训我？谁配教训人”[9]171？醒悟后的觉新又对翠环说“我不能够叫你继续跟我再过从前气闷的日子”[9]173。看到重新回到年轻人中间的大哥，觉民激动地说：“你站起来了，大哥。（一边弹琴，一边唱着）‘大胆，大胆，永远大胆’”[9]174！觉新在三幕剧中的心理成长与蜕变格外清晰，这个命运苦难的人在一次次冲突中从软弱逐渐走向反抗。

曹禺的《家》整体风格充满诗意，不仅有诗化的内心独白，也有诗一般的意境。觉新在新婚夜悲伤自白：“这间屋，我哪忍？我不愿回头，为着你，梅，我情愿一生蒙上我的眼睛”[3]106。瑞珏也在这夜反复地猜，自己安抚自己的内心。新婚夜杜鹃轻快地唱着，打破了这对新人的僵局，也预示着他们幸福的婚后生活。瑞珏产后而亡，杜鹃的歌声是那么悲伤，伴着飘落的大雪，曹禺的改编使这些年轻人的痛苦遭遇充满诗意。“话剧《家》是一首情思凄婉、深沉美丽的诗，不像原小说是一支战斗进行曲。正面的暴风雨般的激昂控诉与斗争不见了，但战斗的鼓舞，热情的召唤没有消失，而是以另一种熨帖人心的诗意抒情境界出现在观众面前”[10]417-418。诗意的创作手法是曹禺剧作的一大特征，《原野》中的阴暗枯哑的植物营造了阴森悲恐的意境，不明远方的铁轨象征着不可预测的命运；《北京人》中对于曾家大宅的诗意勾画将文清、愫方等人的情感悲剧如泣如诉地表达出来。曹禺身上有诗人写剧的特质，将苦闷与悲痛化为诗一般的戏剧语言。

林柯作为一名导演对舞台美学和表现力的把握和情景营造，对剧本的舞台化书写使这一部戏呈现出不同的表达效果和舞台生命力。其一，环境的营造带动了情调的起伏。林柯在《春》中运用了大量的环境描写，这些环境描写或明或暗，都为接下来的剧情做铺垫。第一幕中黄昏软软地降落在草坪上，空气中有一只手画着符咒，引出似乎受到诅咒的步行少女淑贞；随后月亮爬上来花园朦胧似梦境，接下来淑英和蕙的谈心内容正揭示了两个少女破碎的梦；第四幕中大地苏醒，鸟语花香，又是一年好时节预示着淑英的希望来了。环境描写为剧中少女们营造了切合时宜的情调，随着情调的下降或上升，少女们的命运走向不同去处。其二，变静为动，在动静转换中实现人物形象的升华。原著以琴收到淑英离去后的一封信收尾，沉静而有力。话剧《春》的结局是全剧情调的极速上升，觉民、琴、觉新等人为淑英出走而出谋划策，一群青年在春日里热烈讨论着反抗和新生。与牺牲的蕙、继续承受压迫的淑贞等女性不同，淑英精神不断成长，并成为高家第二个出走的人。因此，林柯以导演视角和手法构建了淑贞、蕙、淑英等女性身上或哀婉或明快的情调，并展现了与原著不同的气韵。

李健吾的《秋》整体呈现出散文化特点，于平淡中见真挚，于日常生活中见深刻，在上海获得了极高的评价：“上海剧坛光辉的代表，它像一首清丽的诗篇，艺术水准成就极高”[11]958-959。李健吾擅长写日常生活琐事，并从中反应社会生活的本质和人性的真实。对于觉新这个充满苦难和悲剧色彩的人物，李健吾加重了觉新与翠环互动的戏份，虽然都是微不足道的小事，但是流露出脉脉真情。第一幕翠环给觉新送马褂时，觉新诉苦爱人们相继离世，并想到小时候父亲的疼爱以及期望他成为文武双全的人后拿萧当剑舞起来给翠环看。觉新角色的矛盾与悲凉感染了翠环，翠环的同情和理解又温暖了觉新。第三幕翠环给觉新撤去干枯的花而换上充满芳香的桂花，觉新内心的感激，翠环的体贴，不仅给觉新身上增添了一抹温情，也为结局觉新收房翠环埋下伏笔。篇幅不长的剧本中不断穿插觉新与翠环的交往，下等仆人真诚的关怀和真挚的情感是当时无数处于社会底层但善良纯真的人的缩影，悲中有暖的情绪使全剧更加真实自然。李健吾在《秋》中善用家庭琐事表现主题，并以此表现戏剧中的意志力冲突。巴金《秋》中本就有许多对矛盾双方，其中最鲜明、最激烈的是高家长辈与下一代之间的意志力冲突。专制、残忍、冷漠与自私的高家大家长们摧残着高家年轻一代，向往自由、爱情、平等的青年们在这样环境下顽强抵抗。高家长辈对晚辈的无耻陷害，觉英、觉世的顽劣，都预示着高家的分裂与毁灭。连续的压迫、残害，加之觉民、淑华与封建势力战斗的影响，李健吾细腻入微的层层铺垫以觉新的反抗为结局。话剧《秋》在高潮处戛然而止，留给读者（观众）巨大的震撼。

曹禺、林柯、李健吾对戏剧人物的理解和表现各有不同，他们在巴金塑造的青年形象上进行大胆的艺术改造。同时，他们的剧本整体风格和常用表现手法不尽相同，他们的个性化表达使“激流三部曲”的话剧改编既保留一份原著潜在地整体性脉络，又因不同剧作家的创作而精彩各异。

三、时代症候与内生性因素：“激流三部曲”话剧改编的动因

曹禺、林柯、李健吾改编“激流三部曲”呈现的时代共性和个人独特性，与他们三位剧作家所处时代症候和内生性表达有直接关系。时代症候带来的是作品整体内容的指向和时代精神的显现，不同作家内生性表达给予作品具体细节选择和处理的个性化。因此，从时代症候和内生性表达的视角可以探析“激流三部曲”话剧改编本的创作动因，并进一步诠释不同剧作家话剧改编的特色。

巴金的“激流三部曲”诞生于二十世纪三十年代中国社会变革的重要历史时期，五四思潮带来的启蒙精神在这一时期很快被剧烈动荡的社会动摇，旧社会封建卫道者根基的松动与新生力量寻求出路的愿望与探索碰撞，由此产生的对立阵营矛盾冲突空前激烈，多阶层的广大社会空间弥漫着动荡与不安。巴金“激流三部曲”中封建家长与新一代青年的矛盾冲突、青年参与社会活动及其变革社会的决心等内容，是特殊时代背景下社会分裂与聚合的表现。巴金“激流三部曲”中蕴含的反抗、批判和希望具有强大的感染力，正如李健吾评价巴金：“他的热情吸引住了每一个青年的热情；他的力量成为每一个青年的力量；他的指示得到每一个青年的拥戴”[12]19。曹禺、林柯、李健吾的话剧改编实践发生在上世纪四十年代，正值中华民族面临文化危机和民族存亡考验的关键历史时期。战争对生命和文化的破坏是无法量化的，各阶层、各区域人的精神焦虑和生存困境都使文学呈现出更胜于其它历史时期的战斗性、反抗性、号召性。封建文化残余继续与新的社会生活意志相抗，部分国人仍对战争和生命麻木不清，由战争而引发出的国民时代生活的顽疾和人性的弱点也在不同程度上加剧了中华民族的苦难。在文化高压和区域性战斗现实的特殊历史时期，话剧领域改编“激流三部曲”是符合文化环境和战时鼓舞人心的选择。曹禺当时在抗战时期文化较为活跃的山城重庆，重庆的抗战戏剧活动正如火如荼地进行中。曹禺在时代乱象中依然把握住人生命运的母题，改编了巴金的小说《家》，以此来侧面提出国人面对命运的不同态度和抉择。林柯较早地参与了上海的戏剧运动，他通过创作话剧《春》和导演活动支援上海战时文化环境的建设。李健吾是抗战时期较少的几乎不曾离开上海的剧作家，他先后经历了上海“孤岛”时期和沦陷期。上海长期处于文化打压和迫害的阴霾笼罩下，李健吾没有选择与黑暗势力直接碰撞，而是另辟蹊径地改编《秋》。话剧《秋》中蕴含的反抗与觉醒正是特殊环境下清醒的文人对时代和人民的期待和鼓舞。“激流三部曲”的话剧改编处于同一历史时期，与时代症候连结紧密。同时，三个作家的改编动因也与各自的内生性表达和特质相关。

曹禺喜爱巴金的小说《家》，看过吴天版过于忠实原著的改编本之后，曹禺出于朋友间油然而生的责任主动提出尝试改编《家》。因此，1942年曹禺在重庆唐家沱一艘旧船上改编了巴金的《家》。《家》的改编是曹禺戏剧之路的又一丰碑，“《家》共演出八十六场，近九万观众，场次和观众都创重庆抗战时期剧场演出最高纪录，当时，重庆人口九十四万，也就是说近十分之一的市民看了《家》的演出，因此有了‘轰动重庆第一《家》’之说”[13]475。曹禺在1956年《剧本》的访谈中形容这一次改编的动因是“只能写下自己感受最深的东西”[14]。曹禺最深的感受呈现和传递的就是他的内生性表达。曹禺戏剧内在地一直践行对现实主义题材的深入，特别是对生活现实和人的命运的展现，小说《家》中的生活画卷和人物发展轨迹能够给曹禺改编的空间和表达欲望。曹禺对身处苦难中的人们给予极大的同情，特别是他生活中熟识的不幸的女性，她们的遭遇以及曹禺对她们的情感在《雷雨》《日出》《北京人》等作品中已有所反映。小说《家》中瑞珏、梅等女性的牺牲与曹禺创作内在对女性在时代变革中的遭遇的关注契合，话剧《家》对瑞珏形象的放大，以及集中展现瑞珏、梅的婚恋悲剧就是曹禺这一类创作情绪的外化。曹禺自身的婚恋经历较为曲折，他当时处于三角恋的困境也让他对于巴金《家》中几位男女的爱情纠葛感同身受。曹禺改编本中极少选取原著中学生运动相关内容，因为青年学生及其运动中表现出的突进、热情、勇敢，是曹禺生活中相对缺少的特质。曹禺父亲严苛且母亲早亡，曹禺精神内质中多有苦闷，少有热情，他笔下的人物多充满悲情色彩，因此在选择戏剧改编素材时曹禺历来少有涉及学生运动方面的内容。曹禺基于自身内生性表达所改编的话剧文本与原著极大不同，因此得到原著作者巴金的鼓励和肯定对曹禺具有重要意义。曹禺在《为了不能忘却的纪念》中坦言：“那一年，当我终于完成《家》这个剧本，我送给巴金同志看时，心里是很不安的。我怕他不同意我的改编，尽管大致情节与人物都是根据原作，但终有些不同的地方。而我的老友巴金同志读完后，便欣然肯定。这使我终生不能忘怀”[15]271。挚友巴金对曹禺创作生涯提供了大量帮助，巴金曾去重庆江安与曹禺相聚，对于《家》的改编也提供了宝贵的建议。

林柯创作的剧本不多，较为知名的是在文化生活出版社出版的《沉渊》和《春》，相对来说他在上海剧艺社的导演实践更为突出。林柯的生活经历目睹了社会变革时代条件下人的生存困境与战争环境人的精神痛苦，因此他对封建制度礼教负隅顽抗深恶痛绝。小说《春》中的牺牲者和造成这种牺牲的封建大家长的专制、冷酷、自私，正与林柯的内在创作倾向不谋而合。林柯将这种对反映时代特征而主观意愿生发出的表现倾向注入对小说《春》的改编，体现了他对“春天”的向往和希望。林柯的改编忠实原著，最大限度还原剧作，这是他一贯一丝不苟的性格的体现，话剧《春》的整体内容、风格和创作手法都与林柯的内在艺术精神一致，是林柯内生性表达的准确呈现。

李健吾身经坎坷，幼年时期父亲遭到暗杀，他也流离失所。在战乱和漂泊中李健吾同情底层人民的不幸遭遇，更加深刻理解生活在动荡时代人的内心痛苦。他的内心根植着亲身经历带来的伤痛记忆，他的戏剧创作本身就想要表达反封建礼教，争取平等和自由的主题，他对于巴金的《秋》中呈现的封建大家庭的专制与分裂和青年人的牺牲与反抗有独到的体会和理解，对原著的改编也更加得心应手。因此，李健吾改编《秋》与他原本存在的创作动机相适应，具有李健吾的独特风格。

曹禺、林柯、李健吾对于巴金“激流三部曲”的题材都非常熟悉，并且有各自的深刻体会。将小说改编成话剧很重要的一个因素就是改编者对于小说本身的内容和思想能否有准确把握，改编者自身的创作经验能否与原著较好的融合。贺拉斯在《诗艺》中谈及题材处理时论述道：“假如你选择的事件是在能力范围之内的，自然就会文辞流畅，条理分明”[16]139。同时代且经历中有相似的几位剧作家对于“激流三部曲”传达的热情、希望、愤恨感同身受，他们依据各自的人生经验和戏剧创作风格进行改编，呈现出各具特色又和而不同的改编作品。饱受封建制度残害和黑暗社会压迫的人民对巴金的“激流三部曲”有着高度的认同，特别是青年一代对于巴金笔下的青年遭遇更是拥有强烈的共鸣。读者（观众）对于封建专制的憎恨，对希望和光明的追求，使“激流三部曲”的话剧改编实践获得了人民群众的集体性接受。曹禺、林柯、李健吾对时代症候的洞悉和展现，与他们自身的艺术宣泄和审美表达一同为现代话剧史贡献了水准极高的系列小说的话剧改编。

巴金的“激流三部曲”是新文学历史上对青年读者影响最大的系列小说之一，其中巴金文字所表达出的对青年人的关注和爱护正如明兴礼在《巴金的生活和著作》一书中写道：“我常听青年人说，巴金认识我们，爱我们，他激起我们的热烈的感情，他是我们的保护者”[17]68。巴金将他在五四时代获得的精神力量融入到作品中，将热情、反抗、希望的“激流”传递给一代又一代的青年。曹禺、林柯、李健吾分别对《家》《春》《秋》的话剧改编把巴金的热情、魅力和知识分子的道德责任以话剧文本的形式保存下来，以舞台呈现的方式继续发扬。话剧《家》等的常演不衰和受到的广泛欢迎和好评使巴金的“激流三部曲”在中国现代话剧史上也留下了深刻印记，产生了舞台生命力，得以在更丰富的时空延续。巴金、曹禺、林柯、李健吾身上载有的中国文学家对时代、社会、人生的展现和思考，对人民的热爱与同情，对文学艺术的执着和追求，一定程度上展现了中国现代社会变革与文化转型中的时代症候与文人生态。