“通变古今”视角下的中国画发展观

尹 虹/Yin Hong

关键字：通变；中国画；发展观

“通变”是中国传统文化中解释社会文化演进的一个核心思想，中国画作为中国传统艺术的代表形式，其发展变化的方式又渗透了中华民族独特的哲学观念与人生智慧，也处处体现着这种哲学观的影响。回溯近百年中国画的发展历史，具有美术史意义的大艺术家无疑都是对通变思想有着深刻的把握和体认，对他们的艺术探索无论从人文价值还是学术理路的方面加以研究，能够发现“通变”观在他们艺术成就中的巨大作用。而“通变”作为中国画从传统文化中继承而来的文化品格，对其做系统的分析，可以对当下文化情境中中国画的发展空间与变化方式有一个更加深刻的体认。

一

从理论上看，通变作为古代先民对历史演变的一种规律性认识，在先秦时期就已经逐渐形成，最初在《易经》等文献中就已有“通变”的概念，《系辞》有“在天成象，在地成形，变化见矣”，即承认变是事物发展的根本方式，但同时也不否认“常则”的存在，即在“变”中有所谓的“不变之义”。后来被刘勰引入文论，并广泛地被诗论、书论和画论所引用。

通变思想的核心就是认为事物发展是一个既有继承又有变化的过程。所谓“时运交移，质文代变”［1］，变是事物发展的必然方向，但是“变”需要以“通”作为前提和条件，即对源与道的洞达与通疏。“变是差异意义的连续，是一物向另一物的‘成为’过程。……变化之所以有是由于互系，或者说由于‘通’，或者说因为二偶对物事相互构成对方之连续。……‘通’意味着连续，而又只有通过‘变’才成为可能。‘通’不是静止的连续。这种‘通——变’不是形而上学那种静止的连续。‘通’是一具体物事与其他物事互系关系上的‘变’。”［2］

“通”是中国哲学和美学的至高境界，中国人很早就找到一种会通万物的思维方式，打通物与物、物与我、过去与现在之间的界限，通世界以为“一”。通的目的则是生，中国哲学把万事万物都看作是有生命的存在，也喜欢用生命体来类比、解释事物发展的道理。而生则意味着无时无刻不在发生的新变，但是生命的新变“不是断线残珠的或有或无，而是一种‘流’，绵延不已，生生不息”［3］。只有“通”，事物的变化发展才能有根基，有持续、强大的力量支撑；只有“变”，事物才能保持旺盛的生命力，不会走向静止和消亡。其实早有学者指出，中国传统文化特有的“通变”思考方式突出体现了同西方思维的根本差异。［2］中国文化的思维方式是在一个连续、发展的脉络中确立，通过无所不在的各种联系，在对照和比较中确立事物的意义价值。中国古代文论与画论中的概念与范畴往往是需要在一系列形象或事物的类比关系中确立其意义价值的，中国辞书中找不到英语语言中那种定义式的字词解释，正本清源是正确认识传统所必须的，但是也要注意方式和方法，如果过分强调西方解析式的分析问题方式把一向看似缺乏系统性的古典美学范畴统统加以归类与细化，反倒会不得要领或流于牵强。同样，在中国画发展的过程中，某个阶段新的语言形态和思想方式出现，也要在这种时空脉络中确立其自身价值。

二

检视中国画的发展历程，能够发现“通变”的哲学观对中国画家在处理继承与创新问题上长久而深刻的影响。刘勰最早把“通变”引入文论后，这种哲学观开始广泛影响中国多种艺术形式的发展，尤其是明清时期画论画史著作大量涌现，中国画理论开始更加自觉地使用“通变”观来梳理、观照中国画发展的历史脉络，并且以此来品评绘画创作。

中国画讲求师承延续，反对与既有文化传统的断裂，尤其明清之际复古之风盛行，在大部分画史家看来，古典大师的绘画原理被认为是不变之“常体”。董其昌甚至宣称：“此千古不易，虽复·变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎？”［4］这种言论看似绝对，其实是在强调对古人经典常则的学习与继承。董其昌通过对画史的系统整理，认为“虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马夏、李唐，上自荆关，下逮黄子久、吴仲圭辈，皆可通·用也”［4］。他把从五代至元的这些彪炳后世的大家放在一条具有传承关系的线索上，就是因为他们“皆可通·用也”，而从中抽绎、确立出一个正体，或是确定一个标准，便可以完成与古代大师内在精神品格的融通和继承。用“通变”眼光看待中国画发展的董其昌并非是完全的泥古守旧，在他看来，如“云林画法，大都树木似营丘，寒林山石宗关仝，参以北苑，而各有变局。学古人不能变，便是篱堵间物去之转远”［4］。即他同样是反对“学古人不能变”的僵化思维，认为应该在离合之间做到“通则不乏，变则可久”。只有在融通前贤的基础上才能“不乏”，才能使“变”获得强大的动力。在“通”基础上的“变”才能长久发展下去。

而在很多方面与董其昌观点类似的王世贞更是明确地用“变”阐释绘画史的演进：“人物自顾陆展郑以至僧繇道玄一变也，山水大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。”［5］不同时期的大师以他们各不相同的“变”连缀起绘画风格的演进过程，正是这种具有创造性的变的出现才构成了绘画史的发展。各个时代不同的关注点使其绘画风格具备与前代所不同的“变”，从而呈现出其不同于前代的鲜明的时代风格。

画家的创作能否符合“通变”的要求，也成为中国画品评的一个重要标准，类似的言论在书画品评中也反复出现。如：

若夫筋骨神气，须自书法精熟中融通变化，久则自然有得，非但拘拘然守于法也。［6］

若李邕，则举动不离规矩，而有亏通变之道焉。［7］

把绘画置于“通变”的辩证发展观中，既与前代经典形成交往对话关系，又保持自身时代所赋予的发展优势，这无疑是中国画历经数千年发展仍然保持强大生命力的重要动因。如引文中所述，明清的美术史家都不约而同地指出，唐宋元各个时代绘画风格样式虽各有不同，但是其内在的精神气格却是相通的，关键是画家要把时代赋予的文化情境与自身的创造性相互融通变化，对古典法则做到变通，才能够独出宗派，创作出具有美术史意义的作品。

近百年的中国社会经历了广泛和深刻的变革，在新的文化情境下很多人质疑当代中国画发展是否还有自我更新的能力，是否能够创造出新的语言样式，但是如果回望这百年中国画的发展却可以清楚地看到，如齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠等，无论是传统派还是革新派的大师，他们都很好地用“通变”的思维方式关照绘画创作。传统派对待古典规范没有陈陈相因，革新派对待经典也不是全盘否定。他们的作品与前代作品虽然在表现形式上有很大差异，但是从中透露出传统文化环境和画家民族心理意识所规定的精神内涵却始终保持着高度一致。“中国画”并没有固定的本质（内涵）和确切的界域（外延）。在“通变”思想理路指导下中国画是一个开放的概念。这与中国传统文化中通变特有的对待和解决问题的方式有关，因此中国画也同样具备了广泛的变化发展的可能。

三

20世纪的大部分时间里，国人在西方强势文化冲击下，对中国传统文化日渐隔膜。甚至很多当代学者也是擅长采用西方的思维方式和非此即彼的哲学观来研究中国文化的问题。但是在日益强调文化多样性的今天，西方中国近代史研究中都已经出现例如“中国中心观”（或译为“中国中心取向”）的研究趋势，我们的学者为什么还要以西方模式的标准来限定中国艺术的发展方式呢？正是由于大部分学者在研究中更多地去模仿西方的理论和言说方式，很少愿意去传统文化的内部获取资源，即使偶尔有人搬出古典文论的概念试图寻求当代的解说和认知方式，也会由于认知的偏差使理论不具备说服力。如在“通变”这个概念中，“通”与“变”二者之间是一对并列关系，而当代的一些学者在解释时引申为“通古今之变”，把“通”与“变”改造成一个动宾关系的词，这就曲解了其辩证的哲学内涵。所谓“变”和“通”，其实是注重“成为”或“变化”的过程，而这个过程就是绘画发展与时代变化之间互相承续、互相融通、互相变易的复杂对待关系。

通变背后其实隐含的是不再执着于复古与反古的对立，以“通变”连接会通与创新，是把着眼点放在未来。中国长期以来农耕文明的生产与生活方式，逐步形成了以直观感悟去体验和把握周围世界的思维方式，和整体地把握对象，反对局部、片面地认识，强调延续性与连贯性的文化传统。在这种文化传统影响下的中国画发展始终讲求会通与新变的统一，这也是中国文化中所谓的“度”的把握。古典时期的西方绘画曾经极度地忠实自然，而到现代阶段后逐渐开始走向背离自然，当西方绘画在西方哲学理性关照下，不断走向绘画本体的独立，在越来越强的风格化包裹之下迅速走向极致化的道路时，中国绘画却始终与自然保持相对平行的距离，沿着“允执其中”的方向发展至今。在西方哲学观影响下的美术史家眼中，创新意味着成长，重复则等于死亡，在各个流派走马灯式地将艺术上所有可能采用的形式都用过后，不能出新花样，艺术越来越边缘化，也即走向死亡了。相比之下，影响中国画发展的则不是这种非此即彼的对立式思维。曾有学者提出中国画在明清之际，笔墨语言已经具备了高度的独立性，其形式语汇有走向抽象性的可能。确实，笔墨语言经过长期发展，已经超越了语言形式的范畴，自身确立了明确的价值规范，具备独立的审美价值。但是这并不意味着中国画会走向纯粹的抽象性，这就是因为中国画的“变”在任何时候都是要达到“常”与“变”的有机统一，这种“常则”正是和古代传统相融通的媒介，即使是发生变化，也是线性的、连续性的，不会断裂式、跳跃式地与传统决然割裂。

相反，从中国画的历史来看，通变思维如果能够恰当地运用在绘画领域，去处理传统与现代之间的张力结构，反倒会有助于保持传统的生命力，使其适应新环境，完成绘画样式自身的现代转换，在当代对于传统的选择与加工中重塑传统，达到艺术样式创作的经典化。

四

古往今来绘画艺术的信息从来没有像今天这样丰富，只要你愿意，信息社会各种各样便捷的传播方式能够把传统与现代、古典与当下、东方与西方的文化精华都迅速呈现到你的面前。在面对这些庞杂的信息时我们该如何选择甄别？如何能够以历史的、辩证的眼光创造出具有美术史意义的作品？传统文化恰恰给我们提供了解决这些问题的高超智慧。但是，一些学者在紧盯西方学术思潮的同时，却无心在传统资源中找寻解决当下问题的方法。我们不禁要反思，当今的学术环境是否面对着对历史的集体失忆，西方理论研究方法的繁盛与传统文化的失落是同步的，而且传统文化中的“优雅”似乎也是快速发展的时代无法模仿的。我们已经进入了21世纪的第三个十年，是否也该驻足回望传统的经典文化资源？“通变”作为中国式的哲学智慧，是否也该给予足够认真的思考和关注呢？