接续传统 直面未来——从敦煌石窟艺术现状看与中国绘画材料与技法研究相关联的几个问题

赵栗晖/Zhao Lihui

中国绘画至唐代，基本上是一部重色彩的中国绘画史，无论是绢本绘画还是壁画都达到了一个前所未有的高度。在唐代，水墨画也开始出现在山水的描绘中。其后的五代、宋、元时期，都是一个色彩与水墨并重的时期。到明清两代，色彩的中国绘画在中国虽然一直延续着，但水墨绘画成为画坛的主流。直到近现代，在人们的普遍意识中，似乎提及中国绘画，就指的是以水墨为主的绘画形式，“水墨画”从而取代“丹青”，成为中国绘画的又一个代名词。在1949年以后，色彩的中国绘画和水墨画分别以工笔画和写意画的形式出现在民间以及美术院校的讲堂上，但从整个社会环境上来看，仍以水墨画为主导，从事工笔绘画的人数是相当有限的。

没有体系就没有传承，没有传承就不会更好地发展，传统是血脉，延续下来，引导我们走向未来。在对敦煌壁画的深入研究中，我从材料入手逐渐进入到材料学、图像学、色彩学和构图学的领域，通过对中国传统绘画体系的深入解读与挖掘，尝试在体系的框架下解决绘画语言的问题。

我面对材料和绘制方式的困惑，在大学毕业后来到敦煌，开始对敦煌壁画进行系统而深入的研究。在初到敦煌的几个月里，独自到莫高窟，以游客的身份来往于石窟与市区之间，观摩，考察资料，临摹，对比研究。随后受聘于敦煌研究院美术所，有幸参加了国家级工程“敦煌石窟文物保护陈列中心”特级石窟的临摹复制工作，先后在隋代419窟和初唐220窟复制壁画。在隋代419窟的临摹工作开始前，在老师的指导下，首要解决的就是“底子”的问题，壁画叫作“地仗”，区别于以往以水性颜料调和来取得色相上接近的做法，而是在以纸本作为画面依托材料，取得与壁画材料相近的土质材料为主调和的画底，绘制出与壁画极其相似的视觉效果。而纸本复制壁画的基底材料是和壁画地仗层非常接近的材料，用敦煌的“澄板土”和滑石粉以及少量的蛤粉和钛白。在此基础上，我不断地进行底子的变革，并用于后来的重彩画创作实践中。

1992年5月，我进入敦煌莫高窟隋代第419号窟正式开始了在敦煌的临摹工作。在随后的时间里，又独自承担了初唐第220窟北壁舞乐全图的临摹复制工作。也正是从那时起开始了我对中国传统绘画材料与技法更进一步的探究，并由此进入到对中国绘画体系中色彩应用的深入整理与挖掘。

天津美术学院的中国画实验室成立于2007年，它是一个建立在敦煌研究基础上的中国传统材料与技法工作室，是一个集教学、科研与创作于一体的综合实验室，其中我在教学中推广的“泥坯壁画实验课程”成为天津美术学院中国工笔重彩绘画教学中独具特色的一项内容。泥坯壁画实践有助于对中国传统绘画材料与材质之美的全面认识，区分不同画面依托材料和各种不同颜料的“品性”，摆脱单纯绢本作品“薄色积染”原则下所带来的日趋工艺制作化的倾向，使色彩更具意象的表达，注重增强绘画用笔的书写性，从而进一步增强作品的艺术表现力和感染力。在教学研究工作中，始终坚持实践与传统典籍文献深入研究相结合的方式，提供相互支持与验证。

石窟内的壁画地仗一般分为三层，粗泥层、细麻泥层和白粉层，我们的泥坯壁画是在单面背板上绷亚麻布，在此基础上使用敦煌当地的澄板土添加剪成了一寸左右的麻刀来制成厚约0.3cm的细麻泥层，为了使这一层更加细密坚固，里面添加了棉花和草纸沤成的纸浆，这是最为关键的一层，在干燥过程中还要多次收压、擀轧以达到平整光滑的效果。在完成干燥后涂刷由高岭土构成的粉层，在这里无论是细麻泥层还是白粉层都没有加胶，只是按照北方壁画大多采用的方式以豆浆来调和白色的粉层，干后再整体刷胶，这样才完成了泥坯壁画的地仗层。

在工作室内进行泥坯壁画的实际制作和绘制过程中，出现了个别壁画的开裂与起甲问题。在随后的时间里，个别壁画起甲问题越发严重，直至部分脱落，这让我想到了敦煌石窟内部分壁画的起甲和脱落的原因。再回头看工作室个别出现状况的壁画，到底问题出在什么地方？因为课程既是实践课程同时又是实验课，所使用的绘制泥坯壁画的材料都尽可能地贴近敦煌石窟内部实际使用的材料和地仗层及画面颜料的薄厚。因画面大多采用矿物质颜料，需要凭经验兑胶使用，古人在这方面给我们留下了许多宝贵的经验。颜色与胶的调和是包括壁画在内的重彩绘画中一个较为重要的内容，甚至从某种程度上是衡量一个画家技术水平优劣的一个标准。不同颜料与不同浓度、不同轻重比例的胶进行调和来达到最佳的发色效果，同时在同一个画面上，不同浓度调和的颜色的着色次序和厚薄变化都直接对画面效果构成影响，很多画面出现的问题和上述内容有直接关系。通过在工作室的泥坯壁画实践课程中的反复试验发现，造成画面起甲直至最终脱落的主要原因竟然是地仗白粉层涂刷过厚导致的。因为按照古代壁画制作地仗层的技术要求，在细麻泥层之后的白粉层需按照先竖后横的次序薄涂，干后再整体刷胶，使胶液能透过白粉层并将它紧紧附着在有一定厚度的麻泥层上，这样后面以不同浓度的胶调和而成的颜料层才能很好地附着在白粉层上。而在我们课程中间出现问题的壁画正是因白粉层涂刷过厚，再刷明胶不能透过白粉层附着在泥面上。在绘制过程中，因以明胶调和的颜料在干燥过程中产生的向上的拉力，使白粉层与下面的麻泥层产生脱离，也就是所谓的“起甲”最终导致色层脱落。

同样因胶在干燥过程中产生向上拉力而导致画面脱落的还存在于很多唐代“黑脸白线”的人物形象中。敦煌壁画所用材料中主要容易发生变色的是称为“胡粉”的铅白和同样用铅加工而成的橘红色颜料“黄丹”。壁画中很多人物的肤色有用胡粉调和而成的白色皮肤和以黄丹和白颜料调和而成的肉色，在最初墨线勾描后罩肤色将线条覆盖，之后需将轮廓及五官线条复勾，线条多用胶调和的黑烟子勾描，在此基础上再勾以朱砂线，以取得人物皮色“气血”的感觉，这是按照传统人物画的勾描次序来完成的。这其中按照不同的颜料调胶浓度的不同，调和朱砂所用的胶应为头等浓稠度的胶。工作室长期以来对胶与色浓度的实验研究，参照古代文献中对不同颜色调胶的经验总结，日常所使用调色最大浓度的胶，胶与水的比例关系为固态的5克胶与50毫升的水。当很浓重的朱砂线复勾在同样以胶调和的黑色线条的表面两线完全重合时，胶的向上拉力达到一定程度，就引起了壁画线条的脱落，直到线条部分露出了唐代普遍使用的白底子。又因人物肤色中胡粉、黄丹等变色使皮肤变为棕黑色，才导致了“黑脸白线”这一画面现象的出现。

再有就是很多壁画中人物面部露出的白色嘴唇都是朱砂涂层过厚，因胶干燥过程中产生的拉力而导致的脱落形成的。所以，在工笔重彩画的技艺范畴，强调画面用胶随色层的增加而要“逐层撒胶”，这个原则又决定了不同浓度调和的颜色在同一平面上的着色次序、相互叠压的厚薄变化。胶与色在配合上有个最佳的比例值，即不同浓度的胶和与之相对应的颜色在适当比例的配合下，能令颜色呈现出最佳的发色效果，这又与胶的种类、胶的质量以及着色用笔的方式有着直接的关系。

论到古代绘画中胶的种类，在宋代文献中提及的主要有鹿角胶、牛皮胶、鱼鳔胶和鱼鳞胶几种，具体到敦煌石窟艺术中所使用的胶结材料应多为牛皮胶，因为敦煌具备生产最优质牛皮胶的外部条件，即沙地之牛，碱苦之水。而熬制牛皮胶又分为带毛和不带毛熬制，我带领学生在2009年10月也就是农历的九月，在敦煌依照古法制作出最优质的带毛熬制的牛皮胶。在之前的2008年7月先依古法熬制出用于贴金银箔的鱼鳔胶，不论是用于调色的牛皮胶还是用于贴箔的鱼鳔胶，在制成晾干呈固体状态后可长久保存。尤其值得注意的是牛皮胶，依古法制作时间应为每年农历的二、三月和九、十月份，其余的时间都不可取，是根据制胶所需要的胶由液态凝固成固态再到干燥而不至于腐败变质的时间来划定的。不依此规律制得的固态皮胶，虽在固体颗粒状态时与正常的胶并无两样，但是在使用，尤其是在化开调色时能闻到腐败变质的气味，而且会长期存在，使用的胶因腐败而大大降低了胶的附着力，容易导致色层的不稳定及颜色的脱落。此外，在敦煌桃树、杏树、李树上凝结的通称为桃胶的胶结材料，只能用于单一色层的描绘而不适用于多色层的画面。因桃胶有遇水易溶解的特性，在用桃胶调和颜色绘制的画面，后面涂绘的色层会使前面的色层发生松动，所以并不适用于多色层壁画的绘制。

根据古籍记载，用于墙壁彩画贴金所使用的是鱼鳔胶。在我刚刚进入敦煌隋代第419窟临摹时，所临内容为进入洞窟主室东壁，靠近左手边的一块色彩斑斓的千佛画面，面部均贴金箔，但大部分被人为刮掉，只留下赭黑色和残存的金箔碎片，这其中的赭黑色是在金箔的下面，应该就是贴金箔前必需的“衬金粉”。衬金粉的主要组成成分为土朱和定粉，土朱即我们通常所说的赭石，定粉为古代用铅通过化学手段加工成的品质细腻的白色颜料“胡粉”，又称“官粉”，也就是“铅白”，凡是贴金，包括“沥粉贴金”，在沥粉图案干燥后，在表面也要涂刷“衬金粉”，所以在金箔表面脱落的地方，衬金粉的部分因铅白易氧化都变为赭黑色，在沥粉线凸起的部分金箔的颜色深暗，也是金箔下面的衬金粉影响和岁月侵蚀造成的。

敦煌壁画的地仗层，在最表面的白粉层通常使用白垩土、高岭土和白石灰这几种性质稳定的土质来作为画面的基底，这几种之中的任何一种都是不会变色的。在敦煌莫高窟早期包括隋代在内的壁画墙面，不变的白色均为高岭土一类比较稳定的颜料，而带有明显挥洒痕迹的棕黑色正是在原有地仗层的基础上，为了获取一个更为光润细腻便于精细描绘而涂刷的胡粉即铅白。所以，我们今天看到的画面完全不同于隋代刚刚绘制完成的样子，变化了的颜色，改变了原画的色调，增加了画面神秘幽深的气氛，丰富了观者的想象力，加强了原画的艺术感染力。

可以这样讲，铅白颜料的使用使今天看到的壁画和以往刚刚绘制完成时的样子发生了巨大的变化，其中越是精工细作技法完备的画面变化越大，这又是为什么呢？其实在我们工作室的日常教学和绘画实践中早就发现了其中的奥秘，那就是绘画的程序以及对材料使用在技术上的要求导致的。绘画技术的完备可以说在唐代达到了一个巅峰，从敦煌莫高窟保存最多的唐代石窟艺术就得到了证实，以至在宋代由官方做出总结性的经验汇集，为我们继承前代的宝贵绘画经验提供了重要的依据。壁画在地仗层完成并将所绘内容勾描之后，需整体衬地，前面提到的隋代419窟的在高岭土底上又涂刷的铅白就属于这类衬色，这种手法一直延续下来，在之后的唐宋石窟壁画中得以充分体现。在整体涂布之后，按照绘画程序的要求，再以植物色调铅白分别为各类颜色衬底。也就是我们平常所说的“无色不打底”。因为在中国传统绘画中，“色”这个概念在狭义上讲就是指结晶体的“矿物色”而言的，而这类的结晶体矿物色为达到最佳的发色效果，也就是颜料本身的色光通过光线折射，不被底子吸附，而能最大限度地折射出来，就需要靠增加涂层本身的厚度和在颜料下衬色来完成。

在中国传统颜料中，以蓝铜矿制成的石青、孔雀石制成的石绿和产自水银矿的朱砂是中国传统绘画中使用最普遍、使用历史非常久远的颜料，它们的化学性质也较稳定，几乎不发生变化，其中以孔雀石加工成的石绿最为稳定，透过一千多年的画面与今天所使用的石绿在色相上仍没有什么差别。石青、朱砂虽也相当稳定，不过通过石窟内的壁画，感到有不同程度的变暗，但总体上是不变的。在壁画临摹过程中，透过石青、朱砂和石绿颜色的表面，从颜色下面渗透上来变化不规则的不同深浅程度的棕黑色，这也是由衬色中的铅白发生化学变化引起的变色，如石青是以螺青加入铅粉合和衬地，石绿是以螺青、铅粉再加入槐黄合和衬地，而朱砂是以同样用铅加工而成的黄丹为地，这样的着色原则几乎就成为一种定律延续下来。了解到了这一点，对壁画色彩上出现的状况也就豁然开朗。

在传统壁画的用色上，除了“无色不打底”的“衬色”，还应有润色开解的“罩色”，也就是在某些画面矿物色部分着色完成之后，再以调配的植物色去“润色”，以达到这块色彩本身形质气韵俱佳的特点。敦煌壁画历经千年的沧桑变化，画面的矿物质颜料因性质稳定而得以长久保存至今。而画面在绘制过程中所使用的植物性颜料被广泛应用于壁画的绘制过程中，如在初唐220窟临摹工作期间发现，洞窟主窟东壁甬道口的上方，有两身立姿人物的服饰部分，所用的红颜色格外红艳夺目。220窟开凿建成于贞观十六年，即公元642年，宋时被覆盖重新绘制了壁画，直到1945年才把表面宋绘壁画剥离而露出了唐代原貌。而东壁甬道上方的这个位置，光线较暗，即使在打开洞窟门，外面光线最强的时候这个地方也十分昏暗，再比照窟内其他几面墙壁的红颜色，只剩下朱砂的本来面貌，这也就证实了微弱的光线减缓了植物色的褪色速度。这两处孤立的红色块，只能证明传统的一种着色方式，在矿物质朱砂完成之后，表面被胭脂之类的植物色罩染过。又如，藤黄颜料的使用，很少有人把藤黄和白联系在一起，虽然民间艺人的口诀中有“白笼黄，胜增光”这样的内容流传。但现代的中国画材料技法中在谈及藤黄时都反复强调藤黄忌热水，应用笔蘸冷水使用，而且强调用热水化藤黄的危害，热水使黄易老不堪用。所以，为了保持藤黄的娇嫩鲜艳只用冷水。在明人所著《绘事指蒙》中，见到有用藤黄微微渲染白色的记述，但在我们日常的绘画实践中，少有人直接用冷水化开藤黄去笼罩白颜色的。至少在宋以前的画家就知道运用藤黄去微微笼罩白颜色，使之有光彩，只不过这里的藤黄正是用热开水化开的一种略带暖意沉稳的淡黄色。再如与绿颜色相匹配的漆姑汁。唐代张彦远在《历代名画记》中记述“古画皆用漆姑汁，若炼煎谓之郁色，于绿色上重用之”，漆姑汁为漆姑草炼煎而成，当石绿颜色在画面绘制之后，以漆姑汁在绿上一遍遍地罩染，使石绿颜色脱去粉气而沉稳厚重。在我们工作室的泥坯壁画实验课程中，将研究成果应用在壁画的实践上，取得了较为满意的效果，找到了在石窟中看到的真实的色彩感觉。

敦煌莫高窟开凿至今已经过去整整1653年了，茫茫戈壁，黄沙漫漫，掩去了昔日所有的辉煌，只留下无尽的迷惑和幻想给千百年后的我们。敦煌石窟艺术在今天的价值在于提供给我们一个完整的中国绘画体系，让我们得以进入到中国绘画语言的学习中，从而获得指导未来艺术发展的力量和启迪，创作出具有真正中国风骨、中国气象的当代艺术作品。