试论当下中国戏曲舞美创作的美学追求

伊天夫

一、中国传统建筑元素符号的舞台重构

当代中国戏曲舞台美术设计的艺术观念和创作方法正发生新变化。这些戏曲舞台美术的场景设计既不是对某个具体环境地点的历史再现，也不是运用传统的“门帘台账”“一桌二椅”进行抽象的表现，而是从剧种艺术风格及文本的内在含义出发，从当代大众审美情趣出发，自觉地在与其他相关艺术门类的借鉴与融合中以期获得突破和创新。向中国传统园林建筑学习，运用中国传统艺术元素进行戏曲舞台美术的创新和突破，就是一种典型的方法。通过对园林艺术元素形象的选取，通过简约、忽略、夸张、变形等手段，在展现舞台画面“视觉元素比例”的结构与对“古典园林元素”的有节制的把控中，尽显装饰意味之美和空间画面的诗韵之美。舞台布景极尽可能地取富有中国传统特色的建筑形态、纹样图案、材质肌理、色彩线条等元素，进行具有现代视觉方式的组合，繁杂有序、简约有意趣的重构，使造型不仅愈加充满视觉隐喻，且通过某些带有启示性的细节描绘，传达出一种精心加工处理的唯美而富有诗意的中国艺术韵味。中国戏曲舞台美术在总体上所具有的这些中国艺术元素与西方的结构主义、极简主义造型融合，越来越引起了观众的审美关注，并且成为世界上任何民族都可以理解和欣赏的富有东方文化符号特征和象征意义的舞台美术造型语言。

在当代中国戏曲演出中，我们常常看到具有文人气质的徽派建筑及苏州园林中的白墙黑瓦被不断重新解构和重组，生发出无尽的视觉含义。昆曲《牡丹亭》的舞美在这方面堪称典范。在昆曲《牡丹亭》【刘杏林设计】(见彩页1图 1、图 2)中，设计师通过提取中国园林建筑中的局部元素符号，建构了一个与现实世界完全不同的“梦”的精神性空间。半壁太湖石与半座牡丹亭置于白色虚无的空间中，亭台楼榭，花园流水曲桥，在与外部现实世界毫无相似的联系中，建立起似是而非的“梦”与现实的戏剧空间。特别是这些元素在白色的空无背景中，就如同画中“物”一样，使空间不仅具有中国画“留白”所具有的审美意境，同时空间中简洁的线框结构赋予了空间以现代意蕴。在昆曲《拜月亭》【徐国峰设计】(见彩页1图 3、图 4)中，白色做得更加单纯而纯粹。天幕仅仅是一块白色的背景，地面是一块与天幕同宽的白色台毯，仿如天地相连可以任意挥洒的画布。设计师精心设计选取的高脊飞檐黑瓦，粉黛白墙的月亮门、吊窗等徽派建筑中的局部元素，通过它们在空间的重组，仿如中国的水墨建筑绘画，在空白与墨迹之间尽显中国戏曲空间的当代写意之美。

无论是昆曲《牡丹亭》，还是昆曲《拜月亭》，就像是一幅中国水墨工笔画，通过对建筑元素、园林街道、山川河流等具象元素的撷取及重构，完全转换为具有当代构形意识并蕴含东方格调的空间诗意表达。这是中国当代戏曲舞台美术运用传统艺术符号与当代艺术融合的成功实践。一方面，借助当代简约的构形方式建立世界性的视觉艺术语言，在当代中国戏曲舞台设计中呈现出跨文化的视觉造型意象，易于在中西方观众之间建立起共同的审美理解；另一方面，在戏曲演出追求民族化过程中，舞台美术设计师通过对经典的传统文化符号化、视觉化的建构，将传统文化符号在戏曲演出造型中做了极富创造力的重新阐释。

当代中国戏曲艺术有必要确立民族性的文化基因，以中国传统艺术符号与当代视觉艺术的融合作为一种艺术表现与创新的手段，建立属于我们自己的当代艺术创作和表现体系，是中国戏曲艺术走向世界的重要立足之地和出发点。在文化多元化的背景下，对民族传统文化的再思考，进而促成我们对自身艺术生存现实环境的关注，在当代戏曲艺术创作中有机地运用我们传统艺术符号，不仅是保护、弘扬我们的艺术传统，而且，更为重要的是使民族艺术传统在今天焕发出灿烂的生命力，并为世界各族人民所欣赏。古老的中国戏曲艺术从古老的中国园林建筑中汲取营养，在当代视觉艺术的观照下所进行的艺术创新和突破，最好地诠释了“民族的就是世界”的艺术理念。

二、中国传统艺术元素符号的解构

中国传统戏曲的“一桌二椅”“门帘台账”，是中华民族经过千百年的历史累积演变而来，代表了中华民族戏曲的文化精神，是当下中国舞台美术设计家创作灵感的无尽源泉。在当代戏曲艺术创作中，对传统艺术元素的开掘利用，已成为体现中国艺术精神必不可缺的重要部分。中国戏曲舞台美术设计师在一些当代戏曲艺术的实践中，探索如何充分利用中国传统戏曲艺术中的典型元素，以当代视觉艺术的方式组织重构传统戏曲舞台空间，创造具有视觉表现力和冲击力的舞台形象，传达中国舞台美术设计在世界戏剧舞台中的中国文化意象。当代中国戏曲舞台美术空间环境的设计，不再拘泥于传统的现实主义美学的“典型性”和“生活化”的“这一个”，而是更多地探索具有象征主义、表现主义戏剧中所带有的暗示性或观念性，通过对“当代视觉艺术风格与传统戏曲程式间的融合”表现出强烈的当代意味。

京剧《天下归心》【高广健设计】(见彩页1图 5、图 6)舞台美术设计中对“一桌二椅”的夸张运用，在这方面就显得特别成功。在舞台上，由黑色檐侧幕所限定的三面白幕，构成了一个单纯的匣形结构空间。在这其中，三面白幕的条形结构装置，可以推出由红色漆成的比例大小不等的巨大的“一桌二椅”和中等大小的“一桌二椅”，也可以搬出传统戏曲演出所用的“一桌二椅”。三种体量的“一桌二椅”根据规定情境的动作需要，在空间中的“套层”重构，使巨大的“一桌二椅”变成了具有空间结构意味的宫殿梁柱，中等大小的“一桌二椅”具有了庭院中亭阁的含义，而日常的“一桌二椅”则构成了演出的道具。这种借助“一桌二椅”的形式，结构、组织演出空间的方式，无论在功能上，还是在视觉表现的追求上，都独具匠心。特别是通过与多媒体影像中中国水墨表现手段的复合运用，使“一桌二椅”在平面和立体两个空间维度中幻化成所需的亭阁楼宇、拱券回廊、殿堂客厅等场景，将中国京剧传统道具“一桌二椅”的运用，从功能性的道具，通过变形放大，上升为具有结构表现意味的环境景物，使空间环境与人物关系的功能性特征更加凸显，“一桌二椅”作为结构要素具有了整体的系统性表现。“一桌二椅”环境道具的这种夸张变形运用，是设计师自身独特的审美感受和对中国传统戏曲元素的巧妙解读，借助结构主义方法重组舞台动作空间，实现了传统戏曲艺术元素的现代空间表达。

在京剧《苏秦》【伊天夫设计】(见彩页1图 7、图 8)一个中性的“白”空间中，通过对中国传统山水绘画作品中平面的形象元素——建筑、街道、山川、河流等的撷取及重构，在四维的舞台空间中重现了二维传统山水画中的三维立体视觉效果。一片群山、一抹海浪、几片碎石，便将中国山水画的空间景致及空间形式，转换为立体性的空间表达，充满了当代构造意识和民族传统格调的诗情韵味。中国山水绘画艺术理论中有“以形媚道”之说，就是“画家通过对自然山水的表现来达到对形而上的‘道’的体验与呈现”。(1)王淮梁：《置陈布势，因“我”统摄——中国山水画空间的观念呈现》，《国画家》，2007年第3期。如果转换为戏曲空间的艺术表达，这个“以形媚道”就是借助山水之景造戏曲人物生活之境，用山水画之语讲述中国戏曲故事。借助中国山水画的画面空间以及人文气息，超越传统戏曲空间观念的局限和束缚，这在中国戏曲舞台美术造型观念上的转变是突破性的。戏曲舞台美术打破了仅为剧情服务的实用性局限，表现出中国戏曲舞台美术在向传统文化汲取营养的同时，又向当代视觉文化迈进的开放性。

无论京剧《苏秦》中的一段残枝，还是京剧《天下归心》中“一桌二椅”的结构框架与天幕处的几笔残墨的融合，都淋漓尽致地将景物与笔墨“象形造物”的表现力发挥到极致，使笔墨构形在简约的结构框架中充满视觉张力。正是这些传统艺术手段及元素在充满结构意味的“白”的限定中的“应物象形”的运用，使中国戏曲舞台美术在视觉语言上具备了当代视觉艺术的文化属性。

当代中国戏曲舞台美术，巧妙地以当代艺术的造型语言对中国山水画及传统戏曲艺术元素进行演绎和重构，将中国传统文化符号的神秘性，通过戏曲舞台美术以当代艺术的方式呈现出来，是中国戏曲舞台美术在戏曲观念上的革命，它改变了中国现代戏曲舞台美术一贯遵循的现实主义原则，同时也改变了以“一桌二椅”为“支点”的传统戏的抽象主义原则，舞台空间场景以具有观念性的跨界艺术的融合方式，创新了传统戏曲舞台场景空间“情景交融”的美学范式。

三、极简主义中的戏曲舞台美术

中国戏曲作为一个开放的艺术系统，同当代各艺术学科的融合与跨界有很多天然的联系，从不拒绝与任何艺术媒介、材料和各艺术学科的融合，同时也不拒绝在其他美学理论指导下进行自己的艺术实践。当代中国戏曲对西方美术极简主义的借鉴和利用，就显得特别有成效。艺术设计中的极简主义，主张“功能化和理性化”，反对“形式化和装饰化”，其简约、纯粹的艺术风格迅速渗透并影响了中国戏曲舞台美术设计。不少舞台设计师与极简主义艺术家一样，在形式上追求极度简化，以极简的形状、极少的物体和材料控制大尺度的舞台空间，形成简洁有序的当代舞台设计风潮。在对极简主义的设计方法借鉴过程中，中国传统民族元素作为极简主义创作的主要素材和表现内容，“在揭示戏曲动作环境、表现人物性格和展现演出美学追求这三者之间的关系中，给观众提供了一种全新的感知空间、行为的方式。在一种极纯、极简、极少的视觉空间关系中，充分突出和尊重演员的同时，也使极简主义设计中常常具有的模糊性和争议性被文本中所呈现出的故事性、规定性和文化性的内容所统一。”(2)伊天夫：《论舞台空间与灯光设计中视觉隐喻的写意精神——以现代京剧〈浴火黎明〉为例》，《戏剧艺术》，2016年第12期。在具有极简主义艺术风格的戏曲舞台设计作品中，通常把开放的“白”或“黑”空间作为布置极简元素或内容的空无之地，把景物元素和内容看作一种能揭示、反映规定情境的意蕴之物，引导观众从中获得审美期待。

由剧作家、戏剧理论家孙惠柱编剧、伊天夫设计的京剧《徐光启与利玛窦》(见彩页1图 9，彩页2图 10、图11、图12)的舞台上，“白”作为舞台空间中的总体环境，有限的几根饱满酣畅的浓墨线条，把我们带入一个令人称奇的中国水墨园林环境中。几条墨线在空间中神完气足地纵横交错，将山峦、庭院、衙门等环境以大写意的方式表现为具有中国文化元素符号的场景空间。它既不是对客观物象的描摹，也不是主观意念的随意拼合，而是设计师“外师造化，中得心源”的“神思与外境”的高度契合。它的白与黑正是戏曲舞台美术“再现”和“造梦”功能以当代视觉艺术方式的体现。这种颇具中国哲学意味的“知白守黑”的造景方式，在表现出一种自然外物的空寂和彰显灵性之时，以“象外之象”和“不测之意”绘出中国戏曲动作空间的空灵意境。

极简主义为中国戏曲舞台美术开辟了一条值得探索的道路，它启发和引导我们在戏曲舞台美术创新中另辟蹊径。极简主义带给我们的“少即是多”的理念，与中国传统美学蕴涵的“以无胜有，以简胜繁”的意境是一脉相通的。极简主义作为一种高超的艺术表现之道，给人留下无限的想象和思索。其“简约的优于复杂的，幽静的优于喧哗的，轻巧的优于沉重的，稀少的优于冗杂的”美学观念，作为一种理念已深深地融入现代艺术的造物美学思想中。同样，对中国戏曲舞台美术设计而言，这种简约的“尚质尚用”设计理念，将引导我们在戏曲舞台世界中获得超然物外的审美惊喜。

四、装置艺术中的戏曲舞台美术

近年来，中国戏曲舞台美术无论传统戏、现代戏还是新编历史剧的创作，舞台设计在挖掘戏曲主题观念以及承载这种主题观念的舞台美术场景设计上，都在积极进行具有当代视觉艺术表现方式的各种实验。以装置艺术的某种方式进行当代中国戏曲舞台美术创作，并将这种装置性造型方式与戏曲故事情节结合起来，适时地将编导、表演和美术进行融合交汇，创新、丰富戏曲舞台美术设计，借以表明自己的艺术立场或当代性。

这种综合了观念、材料、科技等开放的艺术创作方法，特别强调装置艺术中“场域”的创造，也即注重结构化的空间整体所体现的综合意象。例如：京剧《赤壁》【高广健设计】(见彩页2图 13、图 14)场景“草船借箭”中的“箭雨”，以前后三排重复排列组合的方式，通过上下运动所造成的视觉错视，呈现出视觉空间的夸张性和观赏性的同时，又符合规定情景的逻辑性。通过对“箭雨”符号化、视觉化的空间组织，将规定情境中的视觉元素符号在戏曲演出造型中进行了视觉化的“场域”建构。这是当代艺术和装置艺术中特别常见的表达和展现方式。

戏曲舞台美术与当代艺术一样，并不拒绝与任何艺术媒介、材料、现成品和数字媒体等结合；也不拒绝与皮影、多媒体、绘画、雕塑和装置等各种艺术形式和门类相融合。通过各种不同媒介、材质的组合与转换等当代艺术语言方式，可以创造出非同寻常的场景空间。例如：在昆曲《四声猿·翠乡梦》【谭华设计】(见彩页2图 15、图 16)中，整个舞台一片净白，在舞台前设一贯通舞台的一池碧水，水池底部是一个可以感知声音并震动的“膜”。这个装置通过信号线连接到音控台，音控台将打击乐的声音信号传送给“膜”，“膜”感知鼓乐信号震动，上面的水也随之震动，在灯光的照射下，水珠晶莹剔透，上下翻飞……水中人影破碎无处寻，鼓乐声停，水中倒影又重现。这一切似梦非梦，莫辨虚实，演员及其水中倒影的交映，烘托出“轮回和报应”的主题。“水”也由此具有了装置艺术中的“场域”概念特征。

再如，在孙惠柱、费春放改编、伊天夫设计的越剧《李尔王》(见彩页2图 17、图 18)中，一块 10×12米的白色台毯铺在舞台中间，空间漂浮着一朵乌云、一朵白云，台毯上有几块可自由移动的荒石，它们构成了场景空间的材料语言。就越剧艺术而言，这样的舞台环境设计具有挑战性。首先，白色舞台上一堆可移动的荒石和天上的云朵构成了李尔王“领地”的暗示和象征，华丽的王椅与石块和云朵的拼接组合，构成不同场景的动作环境空间。白色云朵可以是投影幕，将与故事相关的叙述信息投射在上面，黑色云朵里面装有一个横向的闪电装置，在暴风雨中，雷电交加划破漆黑的夜空，石头流着“血泪”，围在李尔旁“哭泣”。这里，我们不仅看到精彩的戏曲表演，还能看到“材料语言”触发材料本身的自然属性或艺术手段的叠加去揭示李尔王悲痛欲绝的心理状态。这是“材料语言”通过物的观念的视觉述说。无疑，这种与演员表演互动的场景设计更具有当代装置艺术的“场域”特征而非规定情境中的“典型环境”。正是荒石、乌云和闪电所构成的视觉符号与莎士比亚《李尔王》所具有的悲剧内涵的一致性，使观众感悟到装置艺术在戏剧艺术中的另一重魅力。让吕克·夏吕姆曾指出，一个有意思的装置作品，“所使用的各种材料都从属于一个与性质相联系的象征体系。”(3)让·吕克·夏吕姆：《解读艺术》，刘芳、吴启雯译，北京：文化艺术出版社，2005年，第204页。确实，从象征的符号学角度而言，我们能够在“闪电”“流着血泪的荒石”“乌云”中获取最为有效的关于李尔王悲剧性信息的另一重独特的视觉阐释。

在上面的几个例子中我们可以看到，舞台美术已经超越了对具体动作环境的再现，而是在视觉上更加强化剧场假定性和装置艺术中“场域”的意义关联性表达。如果我们说，戏曲舞台美术设计中的场景或道具具有装置艺术的“场域”特点，意思是说它不再追求一个剧情化、现实化和生活化的“典型动作环境”，而是具备了几种物质材料组合与置换，从“场景”空间发展为“场域”空间。它可能并不符合剧情细节的动作真实空间，然而，它的造型和组合关系所形成的“场域”空间却符合整个戏曲演出的主题。

结 语

当代中国戏曲舞台美术的创作走在了当代中国戏曲创作发展改革的前沿。一方面，是对中国传统文化和艺术资源的大胆利用；另一方面，中国戏曲舞台美术积极主动地汲取西方当代艺术的新思维和新成果，将装置艺术、媒体艺术、大地艺术等造型方式和互动方式运用到戏曲舞台美术设计中，在创新戏曲舞台美术的同时也顺应了时代的要求，满足了当代观众日益多样化的审美诉求。

当代中国戏曲舞台美术创作中所呈现出的艺术追求，超越了过去传统戏曲舞台美术创作的狭隘观念，是戏曲舞台美术设计师主动借鉴当代艺术成果和参与当代艺术创作的可贵探索。戏曲舞台美术的创作观念从过去滞后于中外当代艺术思潮状况，提高到开始与中外当代艺术和后现代艺术同步发展，相互借鉴和补充。中国戏曲舞台美术如何将中国传统文化和西方当代艺术观念完美融合，而不只是将中国传统文化元素符号和西方艺术简单地拼贴、借鉴，是值得引起中国戏曲舞台美术师和当代艺术家们认真思考的问题。

当代中国戏曲舞台美术中呈现出多元化的视觉造型方式，是中国戏曲和当代艺术在当下全球多元文化语境下的共同特点，是中国戏曲艺术家和美术师在当代跨文化语境下思想观念和艺术手法与时俱进的创作成果，也是中国戏曲艺术走向世界发展的必然趋势。