五四以来婚姻爱情戏剧的八种模式——历史纵览的报告

陆 炜

文章的标题首先需要解释。古今中外，婚姻爱情题材的戏剧写法极多，五四以来的写法也不止八种。本文拈出八种，是指反映五四人格独立、个性自由、婚姻自主的精神的作品。由此梳理出这一精神在五四以来戏剧创作中的表现：有什么表现形态，是什么发展脉络。

这个意图虽好，但如何着手？首先的问题是：五四以来有一百年，婚姻爱情题材的戏剧有多少？好在手边有南京大学戏剧影视研究所历时二十五年编撰的两本工具书：《中国现代戏剧总目提要》和《中国当代戏剧总目提要》(1)《中国现代戏剧总目提要》，董健主编，1989年开始编撰，南京大学出版社2003年出版，2012年中国戏剧出版社出版修订版。《中国当代戏剧总目提要》，董健、陆炜主编，2003年开始编撰，中国戏剧出版社2013年出版。。前者500万字，收录1898年到1949年中国创作的戏剧5830种，其中写出数百字到一千多字剧情提要的有近五千种。后者也是500万字，收录1949年到2000年中国创作的戏剧24000多种，写出剧情提要的有2400多种。有此二书可供纵览和梳理，本文的意图就不是空想了。

但一旦着手，就发现此事的困难。因为五四以来涉及婚姻爱情的戏太多了。其中情况复杂，哪些能算表现五四精神的剧作，哪些不算呢？这个问题把笔者吓住，甚至打算放弃了。

但硬着头皮阅读下去，希望之光就渐渐呈现。首先，当大规模地浏览一百年来成千上万剧作的剧名与剧情梗概的时候，就会发生从卫星照片看地球的效果：就是说全局性的画面清晰地呈现在眼前。例如可以看明白：一个时期的剧作有主导性的主题，某个题材的作品数量增加了还是减少了，某个时段的创作有什么特点和套路，等等。其次，为了研究的需要，我们可以对哪些剧作进入考察范围作出限定。第一就是题材与主题要纯粹：必须是完全以婚姻爱情为题材和剧作主题的剧本，而部分涉及婚姻爱情题材的、以爱情婚姻题材承载其他主题的剧本都排除在外。例如“革命加爱情”模式的剧本就要排除、根据《渔夫与金鱼》改编的剧本就要排除(因为主题是批判人性的贪婪)、根据《为奴隶的母亲》改编的剧本就要排除(主题是表现阶级压迫)、《暗恋桃花源》这样的剧本就要排除(该剧本由“暗恋”和“桃花源”两个爱情故事拼合、纠结起来，前者反映怀旧情绪，后者反映俗世的烦恼)。第二就是文化精神的纯粹：剧作表达的思想必须关乎人格独立、个性自由的五四精神，题材与主题虽然都纯粹是婚姻爱情，但表现其他文化精神的剧本排除在外。例如《王魁负桂英》《秦香莲》那种谴责负心汉的剧本，《杀狗记》《狮吼记》那种调整家庭关系的剧本，《荆钗记》《琵琶记》那种歌颂爱情忠贞树立道德范例的剧本，大量的写男女风情故事的剧本，晚清改良以来描写家庭黑幕的剧本，以至徐訏创作的抽象探讨爱与死的哲理的未来主义剧本等，都排除在外。与此相反，某些外国剧本的改编，如莎士比亚、易卜生某些剧本的改编，由于文化精神的一致，倒可以包括在考察范围之内。

经此纯粹化的限制之后，笔者的观察得出五四以来婚姻爱情题材戏剧的八种模式。分别题名为：1.正面宣示式，2.展现恶果式，3.悲凉心态式，4.观念探讨式，5.嘲笑旧俗式，6.法制宣传式，7.革命化爱情式，8.肯定人欲式。

对这八种模式，要作两点说明。第一，不从美学风格和剧作法形态着眼，所以这里的所谓模式，指的是婚姻爱情题材的戏剧创作表现五四精神的途径或者套路(一种模式中可以有多种风格和剧作结构形式的剧本)。第二，这些模式按推出的时间先后展开叙述。叙述将是“说明书”式的。就是说，用文字解说和举例的方式说明每一种套路是什么即止。因为区区一篇文章，对数量浩大的剧作展开梳理，能梳理出几种模式，展现出一个长达百年的发展脉络，就该满足。若追求历史现象描述的详尽和作品分析的深入，反而不利于得到一个简明清晰的印象。故本文副标题曰“历史纵览的报告”。

1915-1924年时期

本文所说的“五四”指五四新文化运动。这场运动是针对辛亥革命后出现复古复辟思潮才兴起的，而到1925年，中国就转入酝酿北伐的大革命时代的气氛了。所以一般认为五四新文化运动的时段是1915年至1924年。我们的考察就从关注这一时段开始。

(一)正面宣示式

例一，《终身大事》(游戏的喜剧，胡适编剧，载《新青年》6卷3号，1919年3月15日出版)

田宅，田太太请了算命先生给女儿亚梅的婚事算命，结果是亚梅和她的意中人陈先生属相相克，田太太于是决定持反对的态度。

亚梅回来，决不肯听母亲的劝告，说爸爸一定是支持自己的。

田先生回来，认为太太找人算命实在荒谬。但他也不同意女儿和陈先生的婚事，因为中国的风俗不可同姓结婚，古人读“田”“陈”是一样的音，“两千五百年前，姓陈的和姓田的只是一家”，不守这个规矩是要被革出祠堂的。

田亚梅与父母争执不下，又接到陈先生捎来的信，要她自己做决断，遂毅然离家。父母来叫她吃饭，只发现留下的一张纸条：“这是孩儿的终身大事，孩儿该自己决断，孩儿现在坐了陈先生的汽车去了……”(2)本处及以下举例的戏的创作、发表信息，引自《中国现代戏剧总目提要》(修订版)和《中国当代戏剧总目提要》，以下不再一一加注。两书中所载剧目按照面世时间先后排序，故本文不注明原书页码。两本“总目提要”中一篇剧情提要长达1500字，故本文中的剧情简介系笔者重新撰写，以求尽量简练。剧情简介中有引用原剧本的文字，不另注明出处。

这部剧作从人物塑造和编剧技巧来衡量，都较简单，但非常有名，因为它堂堂正正地竖起了个性独立、婚姻自主的大旗，与同时期占多数的婚姻爱情题材剧本明显地区分开来。

从清朝末年至民国初年以至20年代，婚姻爱情题材的剧本多数是所谓“改良家庭”的剧本，《中国现代戏剧总目提要》的收录直观地反映这一点。这类戏的特点是剧中必有一个坏人(或者是浑身恶习的人，或者是心计毒辣的人)，经过曲折复杂的斗争，坏人被揭露和清除。所以表达的理想仅仅是和谐美满的爱情和家庭，并不见得是五四精神，甚至剧本往往堕入写家庭黑幕的套路中。而《终身大事》中是没有坏人的，主人公的斗争对象(父母、亲戚等)都是正派人，只是具有种种封建、落后的观念而已。于是剧作主题纯粹是为个性自由、婚姻自主的理想而斗争，让我们可以判定这是表现五四精神的作品。

《终身大事》提供了一种模式，可以表述为三个特征：1.有一个具有明确的个性自由、婚姻自主观念的主人公。2.主人公与对立面展开斗争并取得胜利。3.斗争并无复杂曲折的情节，只有主人公坚决、果敢的行动，于是强烈地宣示出五四的思想观念。

可以想见，按照这种套路，只要换一组人物，换一个场景，就可以写出同类的戏剧作品来。在《终身大事》之后，到1924年为止，我们可以找到近二十个这一模式的作品。其中多数比较一般，因为较为观念化，而具有独特的人物和情节的，则可以成为佳作。

例二，《卓文君》(独幕三景剧，郭沫若编剧，载《创造》季刊2卷1期，1923年5月出版)

卓文君爱上司马相如，知道父亲不能同意，就毅然私奔，她从家里逃出与司马相如月夜相见的场面，没有私奔的战战兢兢，而是洋溢着胜利的喜悦。

例三，《王昭君》(二幕剧，郭沫若作，载《创造》季刊2卷2期，1924年2月出版)

汉元帝发现将去和番的王昭君是个美人，就杀了因为索贿不得而把王昭君画成丑女的画师毛延寿，劝王昭君留下来做皇后，换别人去和番。王昭君断然拒绝，声称就是不能满足你“一夫可以奸淫万姓”的特权。汉元帝毫无办法，竟然亲吻毛延寿的首级，说“我还不如你呀”，“你的面颊上还有美人的香泽呀”(王昭君打过毛的耳光)。

例四，《泼妇》(独幕剧，欧阳予倩作，载上海戏剧协社编《剧本汇刊》第1集，上海商务印书馆1925年3月出版)

于素心和丈夫是自由结合的夫妇，现在丈夫竟然违反诺言要娶小妾了，公公婆婆试图说服她同意和接受，于素心二话不说抱起孩子，拿一把尖刀对着他，以杀死孩子相威胁，先要求退掉小妾王氏，丈夫只好把卖身契还给王氏，再要求丈夫写休书来离婚，丈夫只好写了，最后，她要把孩子带走，否则杀死，公公婆婆只好由她一手抱着孙子一手拉着王氏昂然离去，叹道：“真好泼妇啊！”

(二)展现恶果式

这一种模式，套路正好与“正面宣示式”相反。其特征是：1.社会上已经风行独立自由、婚姻自主的思想，但主人公这方面的意识还不清晰不坚定；2.主人公对旧势力、旧观念还是敷衍甚至屈从，不敢坚决斗争；3.结局悲惨(或者是死亡，或者是惊醒、后悔)。总之，是通过展现缺乏五四精神导致的婚姻恶果来警醒世人。

例一，《红灵》(独幕二场剧，滕若渠作，载《曙光》2卷3号，1921年6月出版)

晚上，弟弟告诉姐姐双琴，祖父祖母正在安排她出嫁的事……

双琴睡着，做了一个梦：母亲的亡灵穿着一身红衣出现，带她参观自己所在的世界：往左边去是“机械之国”，那里的人们都捆绑在“礼教之车”上，往右边去是“自由之乡”，细看往右边走的人，都是反抗之状，却打着一面旗子，上写着“自杀之队”……

次日早晨双琴醒来，念叨着要到“自由之乡”找母亲去。父亲进来了，告诫她不可违拗惹恼祖父母，连她的大姐都不能婚姻自主，何况她这个庶出的孙女呢！祖父母定下的亲事已经没有挽回可能了。

当晚，了无生意的双琴默默地喝下了一杯毒药。

例二，《好媳妇》(独幕剧，谷剑尘作，载作者著剧本集《冷饭》，新亚学会1926年12月出版)

绍兴蒋家，蒋家老太唐氏和邻妇议论说，蒋家新近死了儿子，儿媳便吞洋烟自杀，幸被救活。不像邻妇家儿子死了，儿媳竟说“自己还有一番大事业要做，还不敢忘记自己是个人，她要做人”，丢下一岁的孩子就走了。蒋家儿媳懂得以死殉夫，这才是好媳妇。

丫鬟来报告，说祠堂里有人在演说，批判封建礼教。这时候，蒋家未婚的姑爷家派个女人何氏来，说姑爷得了重病，要蒋家小姐赶紧嫁过门去“冲喜”。邻妇告诉蒋家老太唐氏，姑爷其实已经死了，他们是想叫蒋家小姐嫁过去抱牌位成亲。唐氏大惊，不肯把自家小姐嫁过去，何氏却说，反正受了聘礼，蒋家小姐就是他们家的人了……

唐氏、何氏与邻妇三人的争论，全被蒋家儿媳蒋沈娟听到。她猛然惊醒，自己怎么会做出自杀殉夫的糊涂事呢！她决定要离家出走，因为她也要做“人”。

“展现恶果式”的套路是容易理解的。这样的戏剧，在1910年代末到20年代，出现了二十多个，是一种流行的模式。

20世纪20年代

20世纪的20年代，包括了狭义的五四时期(即1915-1924年)的后半段以及再往后的几年。从文化思潮上说，可以称之为五四后期。这段时间的婚姻爱情题材剧作，又出现了两种模式，即“悲凉心态式”和“观念探讨式”。

这两种模式与前述两种模式的时间关系是稍晚出现，有一段并行，再有一段延后。对此的解释是：“悲凉心态式”和“观念探讨式”比前述的两种模式更深入。在表现独立自由、婚姻自主的五四精神上，“正面斗争式”和“展现恶果式”是鲜明、强烈地标举、宣告了新的观念，它们当然最先出现；而“悲凉心态式”却是表现奉行独立自由、婚姻自主的五四青年自身的心态，“观念探讨式”是表现独立自由、婚姻自主的五四精神风行后的社会心态，它们自然要稍晚出现。

(三)悲凉心态式

这种模式的戏剧，从情节来看(即主人公进行了什么斗争，剧作中发生了什么故事)可以差异很大，但都具有三个特征：1.有一个具有明确的个性自由、婚姻自主观念的主人公。2.主人公在自己的遭际中深切感受到周遭黑暗社会的强大，不是自己可以战胜。3.主人公落入深深的悲凉、感伤的心态中，但不失继续前行的决心。总之一句话，这种模式就是在写五四青年的悲凉心态。

对于这种悲凉心态，鲁迅看得透彻，说得明白。他指出：“那时觉醒起来的智识青年的心情，是大抵热烈，然而悲凉的。”(3)鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第六卷，北京：人民文学出版社，2005年，第246页。因为他们虽抱定了新的理想，但环顾社会，周遭还是一片黑暗。他的小说《伤逝》其实就是这种作品。鲁迅、郁达夫的许多小说中，主人公都具有悲凉、感伤甚至是颓唐的色彩。在戏剧中，这种模式的代表作者是田汉。

例一，《咖啡店之一夜》(独幕剧，田汉作，《创造》季刊第1卷第1期，1922年5月出版)

父母双亡的孤女白秋英到省城来寻找自己的恋人李乾卿，暂且在一所大学附近的咖啡馆里打工，她发现大学生林泽奇总来此喝酒消愁，觉得不好，就打问原因。林告诉她，家乡的父母给他找了个女子要他回去结婚，他不愿意放弃婚姻自由的理想，但家里欠了女方家的债，若不屈从，父母就要断绝他的生活费，他心情颓废，所以喝酒。白秋英对他言道，自己比他更孤苦无依，但自己的恋人知道她在此就会来找她，可见世道艰难，却有一双携手共进的手，荒漠漫漫，却有此一股甘泉，青年人又何必悲观呢？林受此言鼓舞，和白结成兄妹，相约共同奋斗。但言犹未了，进来了新一拨酒客，竟然就是李乾卿带着一个富家女子！李见到白秋英，一时尴尬，继而坦言自己是找了新的女友，因为自己的父母不能接纳白，除非她已经大学毕业(白因贫寒，中学尚未毕业)。自己虽然有愧，但没有办法，只有请白成全他的幸福。他把家里寄来的一千二百元给白，要赎回过去写给她的情书。白秋英万念俱灰，将钱和情书当场烧毁。李踉跄下场后，白要过林喝剩的半瓶酒狂饮，声称“人是一个人生来的，也当一个人生活下去”，“我现在知道酒的好处了”。于是，林转而成了白的劝慰者……

田汉此前已经有过几部多幕剧，却把《咖啡店之一夜》这一独幕剧称为自己的“出世作”。因为正是该剧把握住了写五四青年悲凉心态的主题以及如何表现的美学形态。这一套路贯穿了田汉早期(即20年代)的主要剧作，一个感伤的漂泊者形象在各部剧作的各种场景中反复出现，从《获虎之夜》《苏州夜话》《名优之死》到《湖上的悲剧》《古潭的声音》，直到完全诗化的《南归》。

例二，《湖上的悲剧》(独幕剧，田汉作，载《南国半月刊》第5期，1928年出版)

因爱情失意而在国外漂泊三年的诗人杨梦梅回国，借住在西湖边一间据说“闹鬼”的屋子里。深夜，杨创作小说甚倦，外出步月。“女鬼”出，其实就是三年前投水自杀，后来被救，隐居在此的杨的恋人白薇。白阅读桌上手稿，发现写的正是他们的自由恋爱被封建势力扼杀的不幸故事，遂动笔批改。听见有人回来，“女鬼”急遁去。杨梦梅发现手稿上的批改，不由大惊，大喊“白薇！”只听后面传来一声枪响。杨急下，抱出白薇，白已经奄奄一息。杨痛心地问，就要见面了为何自杀？白薇回答，如果自己“复活”，杨就会“把严肃的人生看成笑剧” 了，所以她要用自己的死给小说添上一个完美的结局。希望杨完成小说，把眼泪“都变成一颗颗子弹，粉碎那使我们不能不生离甚至死别的原因”。

在今天的读者看来，白薇的第二次自杀似乎有点矫情，但该剧当年却是令人迷醉、倾倒的名剧，因为写出了一代青年的情调和心声。

悲凉心态式的戏，在20年代只有十多个，因为田汉之外，写社会黑暗、青年心态压抑悲凉的作品，多比较刻板，不能像田汉这样找到戏剧化的方式。此模式数量虽不多，影响却极大，是表现五四精神的婚姻爱情戏剧的一种重要的模式。

(四)观念探讨式

这是20年代剧作中与“悲凉心态式”并行的另一种模式。

例一，《车夫的婚姻》(五幕剧，陈家继作，载1922年2月26日-3月2日《晨报副镌》)：

一个洋车夫在路灯下看英文书。一位富家小姐坐人力车而来，车夫持刀抢劫小姐，洋车夫英雄救美，却被刺伤。一周后，小姐和她做银行经理的父亲至医院看望洋车夫，得知他原出身好家庭，但家道败落，所以拉洋车维生，遂许诺以后资助他求学。不久，小姐爱上了洋车夫。这时一位求婚青年出现，家世、财产、职业、学问、相貌样样一流，他以为小姐必然垂青，洋车夫必羞惭而退，不料却遭小姐拒绝。无奈之下，他求助小姐之父，银行经理却表示他主张婚姻自主，对女儿是不好干涉的。求婚者哀叹：我这样的人还争不过一个车夫，叫我面子往哪儿搁呀！

例二，《五点钟的婚约》(一幕两场剧，金啸梅作，载《半月》2卷2号，1922年9月21日出版)

女的问男的，“你可是真心爱我么？”男的说“是”。于是二人订下婚约，成了未婚夫妻。五个小时后，二人再次相遇，男的问：“我们俩几时结婚呢？”女的回答已经和别人结婚了。男的以二人有婚约责之，女的说：“我结婚与你有什么相干，你敢侵犯我的自由吗？”男的说：“哎，自由恋爱，做了五个钟点的未婚夫妻，可叹！”

例三，《姨太太的末路》(独幕剧，秦臻如作，载《东方小说》1卷1期，1923年10月出版)

一阔人家，老爷进屋，遣出男仆瑞福，手抚梅香，说要收她做姨太太。二姨太窥见，大怒要打梅香，梅香道，自己根本无意高攀，这不过是老爷拿女人当玩物罢了。二姨太若有所悟。老爷向二姨太赔罪，二姨太却说自己要走人，因为老爷和自己不过是嫖客和妓女的关系。老爷不放，二人大吵。瑞福和梅香入，声称二人要一起离开。大姨太进屋，问老爷放不放二姨太，老爷回答看来留不住。大姨太便也要走，做尼姑去。太太见两个姨太太都走了，说：“阿弥陀佛，走了太平。”老爷说：“还是老夫妻一起过好。”

例四，《青春的梦》(三幕剧，张闻天作，载《少年中国》4卷12期，1924年5月出版)

杭州许家，在上海工作两年的儿子明心回来了。但他回来后，结识了一个新式女子徐兰芳，两人谈得投机，总在西湖边徜徉，诉说各自婚姻的不幸，相约抛弃旧的道德，追求自由和爱情。对二人的恋爱，许母和徐的母亲都反感和斥责，许明心的太太秀贞更是失望得哭红了眼。但明心和兰芳追求青春梦想的态度坚决，在冲突中明心甚至拿出手枪对着反对他的人们。秀贞见大势已去，婚姻自由无法阻拦，觉得没了出路，就投水自杀了。

例五，《回家以后》(独幕剧，欧阳予倩作，《东方杂志》21卷20号，1924年10月25日出版)

汉口某乡绅家，吴自芳收拾留学归来的丈夫陆治平的衣服，发现了证据：传说丈夫在美国又和刘玛丽结婚确有其事。遂质问丈夫，陆只好承认对不起她。

刘玛丽来到陆家，得知陆有妻子，大骂他欺骗自己。陆辩解说，当初是包办婚姻，这次就是回来离婚的。玛丽愤愤离去。陆治平却犹豫不决起来，因为他这次回来，才觉出吴自芳的好处来。吴自芳表示，丈夫在美国自由恋爱并结婚，非常合理，自己当初对陆了解不多，现在可算个局外人。目前的局面不难办，两个女人你选择一个就行了。陆见原配变得如此先进开通，不禁目瞪口呆……

这类剧作在20年代很多，数量等于前三种模式剧作数量之和。其推出的各种爱情婚姻的情况五花八门，远超出上述五例，且常常包含调侃和博人眼球的动机。但绝不能说它们的意义是不严肃的。因为这种剧作以前没有，却在20年代集中、成批地出现。其含义是：个性自由、婚姻自主的观念已经被相当多的人认可，在社会上站住了脚跟，延续了千百年的父母之命、媒妁之言、夫唱妇随、琴瑟和鸣的婚姻爱情的旧概念已经崩溃，新观念下人们应该如何恋爱、结婚成了需要探讨的热门课题了。这是反映五四精神的一种剧作套路，可名为“观念探讨式”。

从30年代到50年代初

把30年代、40年代和50年代初看做一个时段，是出于本文的考虑：这是五四的人格独立、个性自由、婚姻自主的观念在社会上进一步取得胜利的时段。

这一段又是戏剧创作繁茂的时段，因为30年代是话剧成熟的时期，40年代是话剧创作的黄金时代，50年代初又有新中国的新气象下群众性创作的繁荣。从《中国现代戏剧总目提要》搜集到的剧目数来看，30年代每年的数字是20年代每年数字的一点五到两倍，40年代每年的数字则是20年代每年的三到四倍，50年代初的数字更多。但婚姻爱情题材戏剧的情况却是相反的：三四十年代比之20年代，爱情婚姻题材和主题的剧作所占的比重急剧下降，甚至绝对数字也明显减少。

这个情况可以从两个方面得到解释。其一是，从“九一八事变”开始，抗战成了时代的主题，鼓动抗战和表现抗战背景下的社会生活的剧作铺天盖地，占据了戏剧创作的绝大多数，相形之下，爱情婚姻就不是戏剧创作的热门题材了。其二是，爱情婚姻的认识已经完成了对五四时期及五四之后时期的超越。可注意到1933年的一部电影《三个摩登女性》。该影片告诉人们，不要认为光彩照人的电影明星就是最独立自由的摩登女性，超出个人追求，为劳苦大众的解放而斗争的女性才是真正的摩登女性。这一思想的推出和风行是一种标志，意味着个性自由、婚姻自主不再是社会关注和探讨的热门话题了。相应地，我们可以发现，进入30年代后，“正面宣示式”和“展现恶果式”的套路不再出现，“悲凉心态式”和“观念探讨式”的剧作也已经绝迹了。

(五)嘲笑旧俗式

例一，《小二黑结婚》(七场地方戏曲，赵树理小说原著，张万一改编。1943年创作，1962年再加工)

四十年代，解放区。农村姑娘小芹与民兵小二黑相爱，却遭遇旧思想、恶势力的阻挠、迫害，他们的结婚之途历经坎坷波澜迭起。

村干部金旺垂涎小芹的美貌，偷偷来调戏她，被小二黑撞见。金旺气急败坏，叫妇救会斗争小芹，说她“勾引干部”，叫民兵把小二黑捆起来斗争，罪名是“假装生病搞女人”。幸有村长匆匆赶来加以制止。

旦嫂受小芹之托到小二黑家说亲，小二黑的父亲刘修德却是个老迷信，凡事要先问八卦，他说小芹与他儿子“八字不合，命相不对”不能结婚，他花了一斗米买下一个12岁的难民女子做童养媳。小二黑坚决反对，说“我已有对象啦”。

小芹的妈是个装神弄鬼、卖弄风骚的神婆，她贪图财礼，要把小芹嫁给外村一个老财做小老婆，小芹不从，她就装神弄鬼地逼迫。

小芹从家里逃出来找到小二黑，决定一起到区政府寻求支持。走到半路，却被金旺带人追上，以“捉奸”为名把俩人捆起来送到区里。

在区政府，区长请来村里群众了解实情。旦嫂揭发了金旺任意派粮罚款、贪污、强占民田、强奸妇女等劣迹以及干涉小二黑小芹的自由婚姻的罪行。区长命令把金旺押送县政府处理，说服刘修德和小芹妈同意了儿女的婚事，并且教育两位神仙：“也该转变转变啦！” 小二黑与小芹当即在众人的欢笑中行礼成亲。

例二，《称心如意》(四幕剧，杨绛作，世界书局1944年1月印行)

四十年代，女青年李君玉父母双亡，从北京来到上海投亲，亲戚是她母亲的赵姓娘家，有君玉的大舅、二舅、三姨、四舅四家，全是居住上海的富人。李的母亲是赵家的老五，五四时期跟着一个穷画家去了北京，哥哥姐姐对她皆持鄙弃态度。李母去世，大舅母写信邀李君玉来上海，显然有息怨修好之意。李君玉是个有思想有文化有能力的现代青年，随身带着父亲的一幅人体画作品，来上海打的主意是看看这些亲戚怎么回事，不行就回北京自己找工作。但舅舅姨妈们却认定她是个不得不收留的穷亲戚，算计着怎么利用她的价值，不能让她白吃饭。

李君玉来到大舅家，同来的男朋友就被撵了出去，李也懒得与他们争竞。大舅母安排李到大舅银行去做秘书，因为当经理的大舅热衷于勾搭女秘书，李去了就占这个位子起监视作用。不想大舅变着法儿让外甥女在银行干不下去。大舅母的计划失败，又怕新潮的李君玉在家“带坏”自己女儿，就把她送去二舅家。

在二舅家，李君玉成天打字。因为二舅是个留学回来的洋派人物，正写回忆录，用英文写，却不会用打字机。没几天，二舅的儿子迷恋上了君玉，他本是几家说好和三姨的女儿结亲的，现在追求起君玉来，就乱套了。于是几家一商量，又把君玉送到四舅家。

四舅是个面粉厂老板，人老实，文化不高。其老婆却强悍而时髦，成天在外面搞妇女运动、做慈善，因无生育，打算领养一个孩子。四舅不想领养孩子，想了个馊主意，叫君玉以“兰英”的名字写封信寄来，并且让四舅母看到，信中透露兰英已经和四舅生了一个孩子。结果是四舅母大发雌威，责令丈夫交出兰英来。君玉说“兰英”是虚构的也没用。君玉的男朋友来找她，就被揪住，认作兰英的弟弟。四舅家沸反连天了。李君玉被当做一个烫手山芋送到了老娘舅家。

老娘舅是赵氏姊妹的娘舅，很有钱，是赵氏姊妹尽力巴结，想继承其遗产的人。李君玉去后大得老娘舅欢心，何况老人当年对她的母亲出走就是支持的。发现这个苗头后，赵氏姊妹大惊，赶紧表示要把君玉要回去。但为时已晚，老娘舅宣布认李君玉为外孙女，继承他的遗产，并且给君玉和她的男友成婚。赵家人的算计落空，李君玉却称心如意了。

这两部优秀剧作乍看起来很不相同。前者写的是农村，那里旧思想浓厚，青年男女的自由恋爱还能够被反诬为乱搞男女关系甚至“捉奸”，而后者写的是先进的城市，作为自由婚姻阻力的都是彬彬有礼的现代人，旧思想只是在他们的小算计中透露出来。但实际上，两者都是反映着个性独立、自由婚姻胜利的进程，是同一个模式的创作。可以概括为三个特征：1.争取婚姻自由的男女主人公不仅有信念，还有能力和底气，因为这是五四之后二十年的时代了。2.旧思想旧势力还存在，并且还有能量，但是因为落后时代而显得可笑。3.男女主人公最终欣然取得胜利，而斗争的过程是旧势力出乖露丑的过程。所以总起来看，这种写法是对旧思想旧势力进行揭露和嘲笑的套路，可称之为“嘲笑旧俗式”。

(六)法制宣传式

这一模式的作品集中出现在50年代前期。

例一，《刘巧儿》(十一场评剧，袁静、韩起祥原著，北京市首都实验评剧团集体改编。1949年10月开始演出。《婚姻法》是1950年公布的，所以它是“法制宣传式”戏剧中唯一没有直接提到《婚姻法》的作品。但该剧却是随即到来的《婚姻法》宣传时期影响最大的作品)

刘家坪的姑娘刘巧儿在劳模会上爱上了民兵赵振华，要求父亲刘彦贵去退掉从小定下的与赵柱儿的亲事。刘彦贵对退亲很积极，因为他经刘媒婆说媒，要把女儿嫁给有钱的老鳏夫王寿昌。赵柱儿的父亲赵金才是心高气傲的人，就和刘彦贵到区政府办了退婚证。

刘巧儿找赵振华表爱，不料赵又羞又恼避而不见，巧儿这才得知赵柱儿就是赵振华，而村民都说她是贪财才要退婚嫁给王寿昌，巧儿陷入窘境。幸好妇女主任李大婶说破原委，赵振华才消除芥蒂，与巧儿定下婚约。

赵振华向父亲说明情况，赵金才消了怒气。但发现刘巧儿被父亲锁在家里，第二天就要被送去王家。赵金才急了，邀集人手到刘家抢出刘巧儿。

刘彦贵到县政府告赵金才武力抢亲。裁判员判赵金才禁闭七天，刘彦贵骗卖女儿，罚苦工七天，赵振华和刘巧儿退婚在先婚约无效。振华和巧儿不服，上诉到专区。专区马专员到乡里举行现场会，判王寿昌违法买人，彩礼充公；刘彦贵罚做苦工七天；刘媒婆在群众监督下务农。群众向刘巧儿、赵振华道喜。

由于为配合婚姻法公布而创作演出，这一模式的作品数量多，影响大。在《中国当代戏剧总目提要》写成提要的(也即影响较大，有代表性的)1949-1953年的剧目中，这类剧目，加上与之精神相配合而集中出现的古代题材创作剧目(如《梁山伯与祝英台》《牛郎织女》《白蛇传》《张羽煮海》《天仙配》等)，竟然占据了总数的一半以上。其中《刘巧儿》《梁秋燕》《柳树井》《赵小兰》《小女婿》《罗汉钱》《妇女代表》(还有1954年出现的《李二嫂改嫁》)都是名噪一时的代表性剧目。

这一模式的剧作有如下四个特点：1.由于农村要扫除的旧思想旧习俗很多，所以人物、故事都属于农村。2.由于有《婚姻法》颁布的背景，自由恋爱的男女主人公都大胆、坚决、硬气，如大胆剖白、公然宣示、让年轻朋友去说媒、不服就上告等。3.与旧思想旧习俗的斗争写得深入。如《刘巧儿》《梁秋燕》《小女婿》中都出现取消旧有的不合理婚姻的情节。《罗汉钱》中的小飞蛾从一辈子屈从的命运中挣扎出来，转而支持女儿艾艾的自由婚姻的心理过程，《李二嫂改嫁》中寡妇冲破心理障碍的过程，都写得非常深入。4.男女主人公最终都是在政权力量支持下获得胜利，而因为有《婚姻法》，政权干预的力度很大，不仅是支持自由婚姻，而且对旧思想旧习俗的人物都进行处罚。

如果说“嘲笑旧俗式”是以喜剧的形式对残存的旧俗进行嘲笑来反映五四精神的胜利，那么“法制宣传式”的创作就是在社会制度的层面宣告了五四精神的胜利。

20世纪50年代末至90年代

从反映五四个性自由、人格独立、婚姻自主的精神在人们的观念和社会生活中逐步取得胜利来说，戏剧创作出现的“嘲笑旧俗式”和“法制宣传式”的套路，已经走到了逻辑的尽头。但历史是丰富复杂的，从50年代到六七十年代，中国大陆盛行极左的思潮，爱情婚姻题材的戏剧在反映五四精神上出现了倒退，倒退之后又在80、90年代出现恢复，于是戏剧创作中又出现了两种创作套路，这就是“革命化爱情式”和“肯定人欲式”。

(七)革命化爱情式

例一，《朝阳沟》(六场豫剧现代戏，杨兰春作，载《剧本》1958年7月号)

高中毕业的城市姑娘王银环心情复杂，她已经放弃高考，也拒绝了去剧团的机会，打算到同学、男朋友栓保的家乡朝阳沟去落户干农业。但同学们都走了，栓保来找她一起动身，她却还在犹豫、踌躇，栓保气得自己走了。

银环还是来到了朝阳沟栓保家，栓保的爹娘、妹妹都热情迎接她。但银环的娘却追到这里要把她拉回城里去。村支书赶来做工作，终于把银环娘劝走了。

银环跟着干农活，吃苦受累，又接到信说母亲病了，思想产生动摇。她不吃不喝，大家都当她病了。她打算夜里偷偷离开朝阳沟，却因为怕天黑没走成。

栓保对银环做思想工作，说“干农业光荣”，“高中生干农业不屈才”的道理，村支书来给她忆苦思甜，并委以重任，让她负责扫盲工作，银环的思想开始转变。

银环从城里回来，对农业、农村产生了深厚感情，决心扎根农村。栓保提议结婚，她却表示劳动为重，婚事推迟几年。

银环娘又来了，栓保全家又紧张了。但她这回是来跟女儿一起落户农村的。

例二，《祝你健康》(又名《千万不要忘记》，四幕五场话剧，丛深编剧，载《剧本》1963年10、11月号合刊)

电机厂下线工丁少纯与妻子姚月娟新婚不久，眼馋一套毛料衣服，却无力购买。小商贩出身的姚母给他们灌输人活着应该追求物质生活的思想，劝他们买下料子衣服，并拿出了私卖野鸭的钱。下线组组长季友良来找丁少纯搞技术革新，季对物质生活要求极低，婉拒了车间给的困难补助费。姚母却把补助费借走去凑买料子服的钱。

丁的父亲来到儿子家，教育儿媳要艰苦朴素，要儿子注意和岳母的阶级之分。丁的爷爷一生勤俭，来到孙子家，也注意到姚家小资产阶级的出身背景。

丁少纯每星期天坐火车外出打野鸭卖了还钱，精力分散丢失了一把钥匙，如果钥匙是下线的时候丢在了电机里就严重了。全家翻天覆地地寻找，终于在鸡笼里找到了。但经验丰富的丁父清理思路、寻根究底，查出找到的钥匙是姚母为了掩盖真相另外偷配的。众人到工厂拆开电机找到了失落的钥匙，丁少纯如梦方醒，从此关注自己思想的健康。

这两部戏，前者鼓动高中毕业生弃考务农，后者把追求物质生活说成阶级斗争，正是那个时代极左思想的反映。

两部戏看来很不相同，其实套路相同。《朝阳沟》中，银环如果不肯扎根农村，栓保必定与她分手；《祝你健康》中，丁少纯如果继续追求物质生活，家庭必然堕落。所以共同的套路就是：情节是青年的教育、改造，表达的思想是爱情、婚姻的内涵和价值就在于革命。

这种价值观其实在《刘巧儿》中已见端倪。当政府人员问刘巧儿为什么爱赵振华的时候，她的回答是“能劳动”。在这里“能劳动”的意思并不是能挣钱，而是指一种政治思想品质。在1959年推出的两部罕见的爱情喜剧电影《五朵金花》和《今天我休息》中，这种价值观表达得淋漓尽致。前者写一个男青年寻找他的恋人金花，找到了五个叫金花的姑娘，却都不是。这五个金花都处在火热的革命和建设工作中，她们都鼓励他在这样的场景中继续寻找爱情。后者写一位警察在休息日的早晨出发去相亲，但一路做好事，误了约会时间。介绍人只好安慰女方，并把约会时间改在下午。但警察又是一路做好事，结果傍晚才到达。女方生气不谈了，但得知一再误点的原因，就爱上了警察。

那是一个奉行“革命的事再小也是大事，个人的事再大也是小事”的年代，是政治思想工作批评当代青年“一对小夫妻，两个小把戏，听听收音机，革命全忘记”的年代。《朝阳沟》和《祝你健康》虽然是爱情婚姻题材，但都是在表达青年教育的主题，违反了本文题材和主题都必须纯粹写婚姻爱情的原则。但这就是那个时代爱情婚姻题材创作的现实：在50年代后期到70年代，纯粹写爱情婚姻的戏已经绝迹，爱情、婚姻这种“个人小事”被排斥的结果是，在创作于60年代，后来加工成“样板戏”的一批作品中，英雄主人公都没有恋人、配偶出现。

(八)肯定人欲式

“革命化爱情式”的戏剧模式和产生这种模式的极左思潮注定要得到历史的反拨。这种反拨不是重新强调个性独立、婚姻自主的概念，而是回到了西方几百年前文艺复兴时代的基础概念：肯定人欲。回到人性的立场，肯定人欲，是80年代、90年代文艺创作的一股强劲的潮流。在文革之后文艺的恢复中，戏剧是一马当先的。但1979年开始的三年戏剧繁荣关注的是拨乱反正的政治主题，于是，肯定人欲反而首先出现在稍后恢复的电影创作中。1980年推出的电影《庐山恋》写的是旅游胜地的一场恋爱，而这是一对俊男靓女纯粹的相互欣赏、两情相悦，和社会、历史、革命及任何政治因素毫无关系。这在1949年以来现实题材的文艺创作中是从来没有过的。接着出现了《被爱情遗忘的角落》(1981)，写的是为一桩冤案平反，冤案的发生是因为年轻人对爱情的无知，社会对人欲的否定而把正常的爱情冲动当做了流氓罪。到了张艺谋拍的《菊豆》，肯定人欲的主题被写到了主人公要付出生命代价的惨烈程度。由于电影、小说在肯定人欲上的表现相当有力，戏剧似乎稍逊一筹，有不少作品涉及这一主题，也有写得集中、突出的(如梨园戏《董生与李氏》)。直到90年代末 ，终于出现了一部达到极致的作品，这就是《恋爱的犀牛》。

《恋爱的犀牛》(二十四场话剧，廖一梅编剧，1999年中央实验话剧院演出)

主人公马路是动物园的犀牛饲养员，他爱上了住在同一楼里的失恋女子明明。明明爱的是艺术家陈飞，她认为不会英语、电脑、开车的马路简直就是现代社会的废物，但马路执着地追求不休。某天晚上，明明一反常态，买了蛋糕来，说是给马路“过生日”，并且和他做爱，但随后就不理他，而马路更疯狂地纠缠她。同事都说马路的恋爱不过就是“发情”，做了一切帮他解脱的努力，但全无效果。明明就要出国，向马路说明那次做爱是自己生理的冲动，那一天其实是陈飞的生日。但马路不听这话，他恨不得把自己的心掏出来给明明看，万般无奈之下，他把明明绑在椅子上，当着她的面击毙犀牛，挖出了犀牛的心脏……

剧中的马路的确就是一头发情的犀牛。剧中有一段核心台词，总是印在说明书上：“黄昏是我一天中视力最差的时候，一眼望去满街都是美女……”马路对明明的追求是疯狂的、无理性的，但正是这一写法剥去了恋爱的一切社会因素，使得剧作主题成了赤裸裸的对人欲的肯定。

余 论

这里的余论并非另有高论，只是五四以来写婚姻爱情的戏剧极为丰富，在说了八种模式之后不能不做一点补充解说，并在补叙基础上做个小结。

补叙之一，八种模式能概括五四以来表现五四个性自由、人格独立、婚姻自主精神的所有好剧作吗？不能。例如20世纪20年代富有幽默感的《一只马蜂》、热切呼喊的诗剧《琳丽》、具有强烈反抗性的《打出幽灵塔》等名剧就没有被概括在某种模式之内。对此，我们只能说，任何优秀作品都是有其独特性的，我们谈模式，是为了观察五四精神得到反映的大势，只能着眼反映时代精神进程成批出现的作品，概括所有优秀作品是做不到的。

补叙之二，应该指出，本文所言的八种模式，第一、二、三、四种(即“正面宣示式”“展现恶果式”“悲凉心态式”和“观念探讨式”)以及第六、七种(即“法制宣传式”和“革命化爱情式”)都有成批出现的特征，是能够概括那个时段爱情婚姻题材戏剧的总体面貌的，而第五种(嘲笑旧俗式)和第八种(“肯定人欲式”)则不能，它们数量少，但却是能够体现五四精神被社会接受的历史进程的标志性作品。

补叙之三，本文言八种模式，举例和概括未涉及台港澳的戏剧创作。对此，应该有一点补叙。

总起来说，台港澳的戏剧繁荣起来、自成局面都是1949年之后，所以不存在必须顾及1949年之前台港澳情况的问题，而1949年之后的台港澳戏剧，由于不存在极左思潮盛行和后来反拨、恢复的情况，也就不会出现“革命化爱情式”的作品，“肯定人欲式”会有，但意义是一般的表现人性，不具有思想反拨的历史意义。相应的是，台港澳戏剧中表现爱情婚姻的作品像是“观念探讨式”的扩大和延伸，即追踪着不断前进中的社会的婚姻观念和现象，比大陆的爱情婚姻题材戏剧要缤纷多彩。对此仅举一例，或能窥其一斑。

例一，《复制新娘》(话剧，汪其楣作，1998年9月演出，台北远流出版事业股份有限公司2000年出版)

该剧有18场戏，主要场景为台北中山北路“21世纪台北尖端婚纱摄影礼服店”，该店不仅拍婚纱照和制作服装，还承办婚礼业务。

裴裴与男友Tony来拍一套婚纱照。

又一日，裴裴换了一身礼服，和另一男友小周来拍一套婚纱照。裴裴的母亲锦华来看女儿拍照，劝他快点和小周结婚，裴裴说母亲就是要自己像她一样嫁一个老实巴交的丈夫。锦华陷入沉思：一个年轻女孩秀贞出场，她是锦华的姥姥，如果活着，现在100岁了。一声唢呐，一个红盖头，秀贞嫁到了夫家……唢呐又响起，丈夫娶了小妾……秀贞表情木然，说她想死……

再一日，裴裴和Tony来看婚纱照样片，锦华和小周也来看婚纱照样片。四人相遇，皆大吃一惊，面面相觑。裴裴大叫：“我和他们俩都拍了天长地久系列，就是这么回事。我做了什么天地不容的坏事吗？我很恶劣吗？”

裴裴回到家，说“我完蛋了”。外婆(锦华的母亲)问她要嫁哪一个，裴裴说一个不够，她要嫁两个丈夫。裴裴的妹妹缤缤大叫：“哇，酷！我要去告诉我的同学……”原来缤缤更前卫，她和女友瑞琪爱上了同一个男孩世文，三人计划结婚，关心的是如何造成包含三人基因的胚胎，好放到世文肚子里怀孕。

婚纱店，裴裴宣布她既爱老实的小周，也爱浪漫的Tony，要求店里办一场三个人的婚礼，但两个男士都拒绝。锦华说女儿的婚纱照作废不要了。但店里不肯退钱，愿给锦华夫妇拍一套做补偿。

缤缤、瑞琪和世文来到婚纱店，店员向年轻人推销生意，他们却说婚纱照可以自己拍，然后做成VCD，便掏出相机狂拍一气，欢呼而去。店员说有这种未来的同行，本店的前途堪忧了。

秀贞在婚纱店现身(还是小姑娘形象)，问能不能举行一场古老的婚礼，让“不老”“不死”的新娘如愿以偿？店家说没问题。秀贞就打扮起来，穿上了现代的婚纱。她寻找新郎，她的小情郎正从观众席走来……音乐大作，全剧在所有剧中人的舞蹈中结束。

本剧博取剧场效果的意图明显，但颇具历史意识。由于运用穿插、回忆和穿越，这个婚纱店的故事实际上表现了100年来四代人的爱情和婚姻。第一代是秀贞。第二代是锦华的母亲，她在日据时代学业优秀，想到日本去读医科大学，却因没有钱实现不了，嫁给了心仪的男人，却成了一辈子相夫教子的家庭妇女，现在热衷于老年舞蹈队。第三代是锦华，她是个博士，事业出色，可惜丈夫太老实平庸。第二代、第三代都是五四精神实现后的爱情，但婚姻也不那么理想。第四代就是裴裴和缤缤，只是她们已经在挑战婚姻伦理，超出五四精神的范畴了。

补叙之四，本文梳理、拈出了八种模式。那么在改革开放以来，有没有新的模式出现？有没有八种中的某些模式又重复出现？应该说这两种情况都有。

从80年代到90年代以至新世纪初，中国大陆出现了一种新套路：主人公是改革开放的闯将(承包了某个项目或者自主创业)，他遭遇了来自观念、体制、陋习以至人性的恶劣方面的重重障碍，他在奋战中得到了他的旧爱的不避嫌疑的支持，最终，他的事业成功了，他与旧爱(过去由于观念或穷困等原因未能结合)也得到了圆满结合。这种套路可以称之为“事业爱情双丰收式”。但这种剧作数量虽多，其实是“革命加爱情”模式的新变种，成为反映改革开放时代人们生活变迁的最合用的剧作策略而已。关键是，它也并非专以爱情婚姻为题材，所以本文并不把它作为一种模式拈出。

专写婚姻爱情题材与主题的好剧作在改革开放以来也多有出现。如话剧《明月初照人》(1981)，写省妇联主任方若明成天帮别的妇女解脱不合理的婚姻，却难以接受二女儿爱上农村来的小伙子。她想通这件事后，却发现大女儿爱上了她的导师，而他正是自己过去的恋人。经过情感的搏斗，她最终决定成全大女儿。如黄梅戏《徽州女人》(1999)，写徽商的妻子自结婚后就独守空房，一年又一年，受尽煎熬十年，终等到丈夫归来，却见带回另一个女子，她平静地接受，默默无言。如话剧《香魂塘畔的女人》(2000)，写女主人公香香过去没能嫁给恋人实忠，而是嫁给了二东，生了一个傻儿子。在改革开放后办榨油坊致富，给傻儿子娶了一个漂亮的姑娘环环。环环是为还债而结婚的，香香现身说法，用自己不幸的婚史教育她安于现实。实忠来教人烧窑，香香与他重会，旧情复燃。环环劝婆婆离婚与实忠结婚，香香下不了决心。但实忠离去后，香香却劝环环与自己儿子离婚，去南方找回自己的恋人……我们可以说《徽州女人》是“展现恶果式”的再现，《明月初照人》《香魂塘畔的女人》是“观念探讨式”的再现。但这么说意义不大。因为这些剧作每部都自有特点和深度，它们的意义是构成婚姻爱情戏剧创作的新画卷。

在补叙的基础上，可作出两点小结。

一、补叙让我们不限于八种模式，而是看到五四以来婚姻爱情戏剧的全面性和丰富性。我们看到，广义的反封建是一个长期的历史任务，在戏剧中是可以不断有新表现的。我们还看到，爱情婚姻题材有丰富的文化、时代、人性的内涵，它的创作空间是无限广大的。

二、被注意到的丰富性并没有冲击、消解八种模式的合理性，而是可以支持其合理性。因为这里拈出八种模式，是采用了一个十分单纯的视角：五四个性自由、人格独立、婚姻自主的理想在中国社会被宣扬被接受的状况如何。“八种模式说”的实质并不是编剧模式的研究，而是通过戏剧的反映来进行文化思潮变迁的研究。

如果专注于编剧模式研究，那么势必有无数的模式需要注意。例如“革命加爱情”就是一种模式，其中就可以有男女主人公因为爱情而投身革命的写法，或因为革命而相爱的写法，甚至还有其反题的写法，就是走出爱情小圈子而献身革命(如话剧《上海屋檐下》的主人公如何跳出自己出狱，妻子却已经与好友同居的困境，如电影《风云儿女》的主人公舍弃爱情的温柔乡，走向流血牺牲的抗日战场，如话剧《芳草天涯》的主人公为人生的烦恼而在婚外恋中寻求安慰又最终解脱，都是这种编剧模式)。再看莎士比亚写爱情题材，一出戏一个样，你又如何归纳其编剧模式？所以，如果意在做创作模式的研究，在多数情况下会因为文艺创作的独特性、丰富性而陷入困境。但采取本文的单纯的视角就不一样了，我们可以说五四以来戏剧反映个性自由、人格独立、婚姻自主的理想在中国社会被宣扬被接受的状况，套路大体就是这八种。

这八种模式是一幅简明的历史进展的图画。让我们获得鲜明的印象和产生强烈的感慨。

首先，我们会感奋。因为1910年代末到20年代短短的十多年出现“正面宣示式”“展现恶果式”“悲凉心态式”和“价值探讨式”的大批作品，让我们清晰地回顾那个时代五四精神如何成为社会热点，中国社会为人格独立、婚姻自由进行过那样强度的斗争。

其次，我们要感谢大作家的文化、历史眼光。在戏剧创作繁茂的30、40年代，爱情婚姻的内容大体表现在大批剧作中持有五四新文化的爱情婚姻观念的主人公如何进行人生奋斗，而极少出现专门探讨爱情婚姻观的剧作。但偏有赵树理，要从一对农村青年的结婚写出旧文化的失败和新观念的胜利，偏有杨绛，从欧洲留学回来暂居上海，一眼发现都市“现代人”还不脱旧文化，要加以揭露和讽刺。这才给我们留下“嘲笑旧俗式”的戏剧。

第三，我们会感到欣慰。因为古老的中国在制度层面确立婚姻自由，这个历史性的跨越有“法制宣传式”的一批好作品浓墨重彩地记录了下来。

最后，我们还会因历史走过弯路，产生了“革命化爱情式”和“肯定人欲式”的戏剧而发生慨叹和沉思。