融合：一种新戏剧观

张仲年

进入新世纪以来，中国戏剧界一代新人崭露头角，成功尝试了再现跟表现的结合、写实跟写意的结合、传统跟现代的结合。他们有着自己的人生视野，他们对新媒体等高科技有着亲缘，面对新的社会现实和人物个性，戏剧思维的方式发生着改变。种种迹象表明有新的戏剧观正在前行。

我称之为“融合戏剧观”。

一

“融合戏剧观”是中国戏剧在21世纪头20年发展的必然，是水到渠成的结果。

它跟黄佐临先生1962年提出“写意戏剧观”的情境不同。当年，写实主义一统天下，众多戏剧家尝试突破，黄佐临先生深思熟虑大声疾呼：“突破一下我们狭隘的戏剧观，从我们祖国‘江山如此多娇’的澎湃气势出发，放胆尝试多种多样的戏剧手段，创造民族的演剧体系，这该是繁荣话剧创作的一个重要课题。”(1)黄佐临：《漫谈“戏剧观”》，《我与写意戏剧观》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第271页。

黄佐临先生创造了“戏剧观”这个术语。它在“辞典中没有的，外文戏剧学中也找不到”，应是富有中国特色的戏剧理论。黄佐临先生这样定义“戏剧观”——“它不仅指舞台演出手法，而是指对整个戏剧艺术的看法，包括编剧法在内。”(2)黄佐临：《漫谈“戏剧观”》，第283页。他认为，世界上主要的戏剧观有两种：“造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观。或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观。”他又补充道：“除此之外，可能还有写实写意混合的戏剧观。”(3)黄佐临：《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》，《我与写意戏剧观》，第311页。

改革开放，让西方戏剧革新浪潮通过各种途径传播到中国。南京大学董健教授称之为“第二次西潮”。他认为，二度西潮跟第一次不同，选择了现代主义，并且在高层面上寻求西方现代主义戏剧与中国传统戏曲的接轨点。(4)董健：《论中国现代戏剧“两度西潮”的同与异》，《戏剧艺术》，1994年第2期。

于是，在中国出现了既不同于写实戏剧观，也不同于写意戏剧观的现代派戏剧观。尽管它的声音弱小得可怜，却在中国戏剧史上留下了脚印。

从上个世纪80年代开始的中国探索戏剧和先锋戏剧，走向是不规则的。有两个方向比较清晰些，一是形式革新；二是追寻以人为本体的作品内在意义。其中，最为先锋的有孟京辉的作品：《我爱》。它以一种极端的表演方式，“五男三女八位演员使尽浑身解数，朗诵、歌唱、口哨、口技、顺口溜、快板评书等多种说唱形式变换不拘，男声、女声、混声、喇叭呼喊、轻声细语等各种音质、音色乃至哑语、无声互相夹杂，层层声浪汇成强劲的旋律，在众声喧哗中焕发出极具表现力的巨大能量。每个中国人都熟透了的‘我爱北京天安门’，在各种各样的节奏韵律变化中被全体合声朗诵多达二三十遍，产生出咀嚼不尽的丰富意味，获得了现场观众的热烈反响。这是一部真正的无情境、无冲突、无情节、无人物的语言游戏戏剧”。(5)王翠艳、邹红：《孟京辉：以激情与戏谑营造实验戏剧的感性魅力》，《中国实验戏剧》，上海：上海人民出版社，2009年，第259页。

牟森的作品走得更远，“从前期开始的反情节、反冲突、反结构、反个性人物到后期的废除剧本、取消演员对于角色的扮演关系，除了语言、动作要素和观演关系外，传统戏剧中的一切要素几乎都在他的戏剧中得到了不同程度的消解。而在他戏剧中存在的语言、动作要素，也取消了传统戏剧中的表情达意功能。”牟森宣称：“没有剧本，没有故事情节，没有编造过的别一种生活。”“我们选择戏剧作为自己的生活方式。”(6)王翠艳、邹红：《牟森：“反戏剧”的戏剧探索者》，《中国实验戏剧》，第275页。

显然，这是欧洲当代戏剧观在中国的具体实践。这种欧洲戏剧观不是以是否制造舞台幻觉为依据，而是以“文本”在戏剧中的地位来衡量。

德国戏剧理论家雷曼在《后戏剧剧场》中提出，自古希腊戏剧之后由于剧作家地位日益提高，“作为意义的提供者，文本占有最重要的地位。”在一个演出中，存在着“文化等级”，而“书面文本及文学占着几乎不能被挑战的首要地位。”“其他剧场手段必须服从于文本，被理性的权威带着怀疑的态度所操控。”(7)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2010年，第45页。无论现代戏剧的开创者布莱希特的戏剧，甚至荒诞戏剧，都还是没有触及“文本的统率地位、人物冲突、(向来)怪诞的‘情节’与世界摹写的完整性等戏剧剧场的本质特征”。

而雷曼所列举的种种“后戏剧剧场”演出则要破除这种本质特征。“后戏剧剧场”的“性质是片断性、部分性的。”“在这种剧场艺术中，没有唯一的一个话语统领者，而存在多个话语的发送者。正是通过这种方式，才在舞台上造成了新的感知方式。” “从而将以情节为中心的戏剧排挤出了审美要求较高的剧场艺术(当然还远远不是常规的机构性剧场)中心之外。”(8)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第59页。作者在前言中特意提到：“我的这种提法完全不包含任何先验性的价值判断。重要的文本创作仍然在继续进行。”“不是说它应该被取代”，第3页。

在中国，这种戏剧观没有能形成气候。中国先锋戏剧热闹不久即黯然退场，表明现代派或后现代派戏剧观没有茁壮成长的土壤，也没有找到演出市场。实验者渐渐回归主流。他们实验的某些成果被主流戏剧吸收，为主流戏剧现代化提供了新的艺术手段。中国的主流戏剧具有两个最重要的特征：一是保持亚里士多德开始确立的动作摹仿式本体，强调剧本是一剧之本，有情节有人物有头有尾，追求艺术表现的完整性和连续性。二是遵循亚里士多德提出的“净化”原则，注重思想内涵，“缔造社会团结，强化集体意识。”(9)B.约瑟夫·派恩、詹姆斯H.吉尔摩：《体验经济》，毕崇毅译，北京：机械工业出版社，2017年，第9页。以现实主义为创作主导。

在改革开放第一个十年中，徐晓钟教授以其独特的美学探索迅速成为众人瞩目的焦点。徐晓钟教授明确表述自己的戏剧观：

“继承现实主义戏剧美学传统，在更高层次上学习我国传统艺术的美学原则，有分析地吸收现代戏剧(现代派戏剧)的一切有价值的成果，辩证地兼收并蓄，以‘我’为主，孜孜以求戏剧艺术的不断革新。”(10)徐晓钟： 《导演艺术论·作者评述》，北京：文化艺术出版社，2017年，第6页。

徐晓钟教授比黄佐临先生前进了一步，把“现代派戏剧”纳入了兼容范围，呈现出更广阔的国际视野、世界眼光。恰如有学者所指出的：徐晓钟的创作方法论不是“以某一种美学为基础的‘表现论’，”而是“结合论”。(11)姜涛：《斯氏体系在中国》，成都：四川文艺出版社，2019年，第335页。“徐晓钟的以‘结合论’为核心创作理念的一系列舞台艺术实践，从方法论层面入手，深入开掘了剧本的情感内容、哲理深度与思想内涵，打开了戏剧舞台艺术创作的一片新天地。”(12)徐晓钟：《导演艺术论·作者评述》，第9页。

徐晓钟的美学理论为21世纪戏剧观的新发展铺下了厚实基础，打开了一扇敞亮的大门。

二

21世纪头二十年，戏剧又一次遇见发展的大好时机。在政府基金前所未有的支持下，在市场运营的助力下，戏剧演出持续增长，各种新的戏剧作品不断涌现。有两种现象非常突出。

其一，“体验经济”的影响越来越强大。“体验经济”最早是以《第三次浪潮》闻名世界的托夫勒在1970年提出的。直到2000年才引起西方广泛重视。谈到“体验”，这是戏剧人的专用语，也是斯坦尼体系的核心内涵。体验生活、体验角色、体验规定情境等几乎贯穿戏剧创作的头尾。体验的主体是编剧、导演、演员、舞美设计等等为观众呈现舞台艺术的人们。通过真诚热情、自然真实而又精致精美的艺术表现，我们感染观众、点燃观众，让他们离开剧场时，余音绕梁回味无穷。在剧场中，观众通常处在观看的地位，换言之，处在被动接受的状态。而“体验经济”要求“体验营造的目的不是要娱乐顾客，而是要吸引他们的参与”，美国学者约瑟夫·派恩和詹姆斯·吉尔摩如是说。(13)B.约瑟夫·派恩、詹姆斯H.吉尔摩：《体验经济》，第37页。这是因为，当人们生活的基本需求已经被满足之后，他要求得到一些刺激和兴奋，希望有范围更广泛的各种有新鲜感的体验。这种种体验除了令人兴奋、感受刺激，还应当是安全的。过去只有王公权贵富商才能有这种机会，而今却成为了普通百姓的期待。因此，托夫勒指出体验根本上是人们“自我实现”的努力。(14)姜奇平：《体验经济——来自变革前沿的报告》，北京：社会科学文献出版社，2002年，第5页。

所以，“要想营造吸引顾客的体验，首先要打破传统的思维方式，建立体验化思考能力——你不但要思考产品的设计和生产，更要琢磨如何以这些产品为基础设计和组织用户体验。而要建立这种思考能力，首先要看如何把产品给‘体验化’。可以说，让产品实现‘体验化’是有效营造体验的第一原则。”(15)B.约瑟夫·派恩、詹姆斯H.吉尔摩：《体验经济》，第37页。

对“体验经济”这“第一原则”，戏剧作出的反应是力求从传统的单纯观赏性演艺转向观众主动参与、互动体验，在不同程度上推进和加强“体验性演出”的艺术张力。

比如：英国Punchdrunk剧团打造的浸入式戏剧《不眠之夜》，在将观众引入戏剧体验空间方面取得了极大成功。演出票价不菲，仍一票难求。有不少观众多次购票，据报道，最多的一位反复看了五次！(16)沉浸式戏剧《不眠之夜》初体验，参见https://www.sohu.com/a/246828529_100112845。

《不眠之夜》故事取自莎士比亚的《麦克白》，具有经典性。但它采用的是“碎片式”的实景多空间表现，让观众以符号式身份直接参与演出，演出没有台词或语言，场景绝对真实可感、精致高贵，但演出的完整面貌也许需要好几次观看才能在想象中合成。演出制定的文学文本是极其详尽而完整的，但每位观众在规定时间内却不能获得传统演出那样头尾完整的印象。这样的演出让传统跟现代、幻觉跟非幻觉共时同存，个体独特体验的快感给观众留下无法磨灭的印象。

又如：张艺谋在桂林等地创建的“印象系列”也从观赏性转变为体验性，典型的案例就是“情境体验剧” 《又见平遥》。(17)参见百度百科。

它是一个全新的剧种，表演方式显得奇特。总导演王潮歌说：“我们很少有机会这样去看一个演出，这更像一个博物馆，或者说，更像一回穿越。我们有时像一个看客，有时又像亲历者。在一个又一个互不关联的场景中，我们捡拾祖先生活的片段：清末的平遥城，镖局、赵家大院、街市、南门广场。从纷繁的碎片中窥视。”(18)参见百度百科。

情境体验剧《又见平遥》的剧场内部有着繁复和奇特的空间分割，完全不同于传统剧场：没有前厅，没有主入场口，没有观众席，没有传统舞台。观众从不同的门进入剧场，在90分钟的时间里，步行穿过几个不同形态的主题空间。而表演者更深入观众中间，在观剧人群中往来穿梭，甚至与观众对话，让观众有机会成为戏剧的一部分一起互动。(19)《又见平遥》，https://baike.so.com/doc/5405421-5643195.html。

我曾经观看过这个情境体验剧，整个观看过程是客观的理性的，但又时时会有“身历其境”的感受。表现的艺术手段可说是“无所不用其极”。全剧是一个真实的历史传奇故事，贯穿于各个主题空间。某些场景十分生活化、是展示性的；有的场景惊心动魄，完全是意象性的。纪实与幻象奇妙地并立同存。它深得观众的欢迎，测试满意度达到百分之九十。

又如，话剧《每一件美妙的小事》是一个单人喜剧，上海话剧艺术中心的演员杨皓宇在演出开始前就在观众席边注意观察坐在第一排的观众，预想好“演出本”。有一位女青年观众被邀请扮演剧中主角的女友。只见演员掏出一个小盒子递给配演女青年，说现在你向我求婚。那姑娘稍稍楞了一下，打开盒子，拿出一枚戒指。演员马上伸出手去。姑娘非常平静地说，娶我吧，把戒指戴到演员手指上。男主非常高兴，然后他以扮演者的口吻说，下面一个环节是“接吻”！观众席里顿时发出惊讶或惊喜的唏嘘声。女青年配演者想了想，把脸慢慢向男演员翘首以待的嘴靠近。这时观众都屏住了呼吸。就差那么一点点的时候，演员把脸向观众方向转了一下，姑娘轻轻地亲到了他的脸颊。观众这才松气。要求婚要接吻，而且当着全场观众，姑娘事先不会有准备。因此，她表面动作速度很慢，内心节奏一定十分紧张。对于那位姑娘来说，这一分钟的现场“高峰体验”是永远忘不了的。体验正是在这样心理、生理和智慧得到高度刺激时形成的。

“体验的独特之处在于它是可回忆的”，“它的价值可以长久存在于每个人的内心”。这样，“购买体验比购买产品更让人高兴，它能让人产生更大的满足感。”所以，无论“沉浸式戏剧”，还是“情境体验剧”，或“单人喜剧”追求的是观众的主动参与，全身心投入体验活动中并成为它的一部分，从创作人员的“体验”转向观众的“体验”——“值得回忆的，更具价值的新目标”。(20)B.约瑟夫·派恩、詹姆斯H.吉尔摩：《体验经济》，第13、14页。这构成新戏剧观的重要部分。

其二，新世纪头20年，自上世纪中期开始的第三次技术革命在中国显示出巨大能量。这次以数字技术为标志的革命，对戏剧产生重大而深远的影响。数字新媒体把以往影视类、文字图表类、时空静止或流动类等等所有的媒体形式融合在一起，并不断生产出许许多多全新的媒体表现形式。技术的进步让我们目不暇接，不可能的、不合适的、不统一的，全可以变魔术似地让它可能、合适和统一。就在十年以前，很多戏剧工作者对影像进入舞台抱着怀疑甚至阻抗态度，认为影像跟真人表演是“两张皮”，破坏了戏剧整体性，尤其认为戏曲程式化表演跟投影格格不入无法相融。“两张皮”的情况确实存在过，现在也还会继续出现，但迅猛发展的影像技术必将改变人们的观念。事实证明，艺术不能脱离媒体而存在。当新的媒体技术出现时，敢于创新的戏剧人就会期待通过新技术创造新的审美效果，引导变革的产生。在许多实验之后，戏剧开始适应并做出改变。它发现戏剧观众变了，在剧场里他们常常不是在观看表演而是在刷屏，他们讨厌戏剧的慢条斯理，不能忍受用钝刀子割肉。数字影像的加入带来舞台艺术的新形式、新节奏，带来视觉新感受。

数字技术不仅可以方便地做影像记录和影像叙事，更能够创造影像奇观。4K或8K数字影像的高清晰度、色彩饱和度、投影的方法都极大优化。有学者指出，影像艺术具有五个层次：写真、演真、传真、仿真和创真。数字技术让影像从演真和传真发展到仿真与创真。“仿真就是‘仿造真实’，即模仿真实的人或物来创设现实不存在的情景。”高级仿真不依靠实拍镜头，“完全运用CGI，根据物象运动规律，对物象的活动任意进行模拟性创作，从而表现原物像不曾有过的动作。”创真是“自行造出现实中不存在的物象”，(21)谷时宇：《信息社会中的多媒体艺术》，《电影电视走向21世纪》，北京：中国电影出版社，1997年，第176页。如《阿凡达》。数字影像可以建构世界，是想象者的技术。创作者有多大想象力，它就有多大的表现力。雷曼在《后戏剧剧场》前言一开始就指出戏剧是“复杂而低速”的，它跟文学一样“是符号性的表现，……极其需要积极的想象力。然而，在当代文明中，人们习惯对形象与信息进行被动消费，人的想象力已经减弱了”。正因为如此，数字影像实现“速度和表象联手，形成了极大的吸引力”。(22)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第1、2页。

美国著名学者丹尼尔·贝尔也指出：“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，”它“刻意地选择形象，更变视觉角度，……现代性的主要特征——按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应——因而在视觉艺术中找到了主要的表现”。(23)丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，北京：三联书店，1989年，第156页。

雷曼和贝尔说得非常正确，当代观众不再满足空空的舞台、抽象的布景，他们喜欢看到丰富变幻的视觉形象。新媒体带来的“碎片化”观看方式使观众对演出节奏产生新的要求。数字影像在叙事故事、转换时空、加速节奏和形象创新等方面具有戏剧很难达到的功能，特别在表现人物的内心世界甚至潜意识方面、在渲染人物的情绪方面表现力更强大，视觉图像可以直接体现思维和情感活动。这大大加强了观众体验的强度，审美的愉悦度也更深广。

当下丰富多彩的多媒体戏剧，正是数字时代戏剧的新形态和新形式，它的茁壮成长使戏剧观的内涵发生变化。我参与的上海戏剧学院以王千桂副教授领衔的国家级社科项目组，进行着对舞台演艺新现象的研究。项目研究成果中很重要的一个观点是，新媒体演艺和新媒体戏剧的核心特征为“虚实结合”。也许有人会问，“虚实结合”，不是早已有之吗？它从来就是艺术的重要表现手段。但他们没有发现：在非新媒体戏剧中，对造型元素、空间布局的处理，再虚再实，都离不开物质、位置及相关物理因素。而新媒体戏剧的“虚实结合”，是真正的“虚”、真正的“实”。“虚”，指的是“虚拟视像”，可以做到“真的虚无”；“实”，是“现实形象”，名副其实“真有其物”。

完整意义上的新媒体戏剧中既少不了现实形象，更包含了虚拟视像。它不同于非新媒体戏剧，增添了“虚拟世界”的向度。导演跟舞美设计、新媒体设计一起通过“现实的(或虚构的)舞台空间”、演员、观众等与“虚拟世界空间”的相互融合，来体现艺术内涵，给戏剧向深度或广度的挺进带来了无限的潜能。

“虚拟视像”可以是展现真实的“幻象”，又可以完全是想象的“景象”，甚至是抽象的线条、色彩、符号与图案。色彩与造型、静止与流动能够瞬息万变、千姿百态。它既可以成为感性的“幻觉”又可以成为理性的“表述”。它可以跟舞台上真人表演紧密配合，又可以“自说自话”，变成一种精神延伸。舞台上的“虚拟视像”不同于电影电视，它可以是平面呈现，更可以是立体呈现、空间呈现、多元呈现。“即时影像”让你身临其境，看到肉眼看不清或看不见的表演细节。多屏幕显现又把你带入惊异而轻松的观看氛围，带给你“逃避体验”，摆脱现实生活的种种困扰。影像交互、VR、AR等等“虚拟视像”的表现方式已经丰富多样，但仍在迅速发展，更加五彩纷呈。智能媒体语境下现实与虚拟融合的世界，跟人的主观世界更加接近，境随心移、心随境动易如反掌，带给观众感官以及体验最新最美的艺术享受。正因为如此，我们无法把这种富有沉浸感、在场感和互动感的“虚拟视像”界定为“写实”还是“写意”。

它如以布景方式呈现，就与舞台上现实景物结合，形成新媒体戏剧的“舞台空间融合”。我好几年前跟王千桂合作的淮剧《大洪流》，为了表现上海工人三次武装起义的宏大气概，在高潮戏中，运用新媒体技术实现了“远景的虚拟火车”与“近景的实体火车”两者“虚实结合”，让火车从LED大屏到舞台、从虚像到实像走了个“圆场”，将有限的舞台空间大大延伸，使舞台充满撼动人心的艺术张力。

在有些演出中，数字影像不是直接与布景相融为一体，而是作理性的强调。比如上海宝山沪剧团原创的描写中学生生活的沪剧《苔花》。在课堂讲课那场戏中，布景上投出密密麻麻的数学公式。在追寻一个犯病的学生时，投影出现急速流动的抽象线条，把舞台上演员的动作节奏予以理性的夸张。

这些似乎都有“两张皮”的嫌疑。其实，这是当代艺术所凸显的多元艺术“混搭”“拼贴”，特别是“融合”的艺术新形态。欧洲设计大师柯里莫夫斯基指出：“在各种艺术形式走到尽头的时候，对片段的截取与整合成为后现代的标志之一。”(24)马尔科姆·巴纳德：《艺术、设计与视觉文化》，王升才等译，南京：江苏美术出版社，2006年，第10页。张艺谋导演的《对话·寓言2047》，正是“将中国的民俗、非物质文化遗产与国际顶尖科技、最为现代的舞台艺术交接混搭”，呈现出导演的哲学思考：“如何让科技始终服务于人文”。张艺谋“携手来自8个国家的21支团队及个人，汇集无人机、机械臂、矩阵灯、大鱼飞行器等高科技元素，及陕北说书、南音、笙、侗族大歌、京剧等传统艺术文化表现形式”，打造全新舞台艺术作品。(25)彭丹：《张艺谋〈对话·寓言2047〉：人与科技，何往何至》，《文汇报》，2019年8月9日。

“虚拟视像”与演员的表演巧妙结合创造出舞台奇观。表演者和影像画面通过技术装置整合共存，影像“通过其空洞性对人产生吸引力”。观众像“追随丢失宝物的猎人”，“总是在图像中追寻某种秘密的踪迹”，而“在电子图像中，什么也不会‘干扰’、什么也不会阻碍我们去欣赏图像的丰富性”。(26)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第221、222页。比如，在河南豫剧三团的现代戏《重渡沟》中，男主角马海明是个摄影爱好者，导演先是用大屏投影放出他拍摄的一张张美景照片。后来马海明意外滚下山崖，众人甩下长绳搭救他，他一手拉住长绳，另一手高举相机，整个舞台呈现了立体的向下移动(马海明被众人拉上去时所看到)的山景影像，把重渡沟全景展现于观众眼前，美不胜收，让人难忘！此时，演员融合在数字图像中，观众已经没有必要区分眼前是真实世界还是虚幻天地。

电子影像不仅可以造景，而且还可以创造出我们熟知的演员。日本电视节目《金SMA》为了纪念著名歌手邓丽君逝世22周年，用全息投影技术再现她1986年演唱《我只在乎你》的日文版。“邓丽君”从无到有缓缓显现，她五官栩栩如生，走到观众身边，在同一镜头之中演唱。观众瞬时被惊呆，宛若处于梦境。“邓丽君”在演唱，观众轻声跟唱，气氛楚楚动人。(27)见《温君看世界》公众号，2019年5月12日。

再比如，在2018年“上海之春”国际音乐节上，多媒体音乐剧场《镜·界》，用弦乐、舞蹈和影像，让舞蹈家黄豆豆跟他的四个全息影像对应音乐的四个声部同台共舞，让观众简直不能相信自己的眼睛。这些虚拟影像制作于两年之前，黄豆豆与过去的自己融为一体！这是真实的吗？一点不，但完全是。这就是新媒体演艺的魅力：观众看到了最不可能的东西。(28)吴桐：《手机成乐器，5个黄豆豆共舞 科技艺术融合创造舞台奇迹》，《文汇报》，2018年10月30日。

真正的全息影像不需要任何介质，在空气中就可以极其清晰地显示影像，观众可以从任意角度观看，并且能够在三维影像中来回穿梭。把它运用到舞台上，其观赏效果层出不穷。

以上例子表明数字技术对人的形象表达已经从模拟变成文档，进而变成程序，使新媒体演艺具有了人和影像交互的强大功能。按照陈林的说法，“交互技术”指的是：“计算机控制系统通过感知和识别人的实时状态，并可以与人之间发生双向作用，彼此影响，实现互动交流效果的人工智能技术。”对“智能交互”“较深层次的理解是将没有思想、没有个性、没有观点的计算机变成一个有思想、有个性、有观点的智能机器人”。(29)引自中央戏剧学院2014年陈林博士论文《智能交互技术在舞台灯光技术设计中的应用研究》。

数字影像“唤醒了让人满足的画面，唤醒了那种可以和梦中人(被欲望者)‘即时通信’的幻象。观众在剧场里所感知的，并不是被给予的那些东西，而只是他们主动给予的、属于未来的东西”，(30)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第224页。使观众获得全新的现场体验。

“交互技术”的运用，可以以真人演员为主，也可以以影像为主。它能够帮助场景性叙事，如贵州茅台镇原创戏剧《天酿》(31)见上海戏剧学院2019年艺术硕士朱佳静的学位论文《当代戏剧中交互影像创作研究》。；也可以进行表义性叙事，如美国伍斯特剧团演出的《哈姆雷特》(32)科密特·敦克尔伯格：《对抗，模仿，推崇——伍斯特剧团〈贫困戏剧〉》，路程译，《戏剧艺术》，2009年第5期。；还有媒介化叙事，把影像作为创作的母体和主题，如大嘴突击队剧团的《西方社会》等演出(33)曾沛之、陈倩倩：《媒体化与当代剧场的再审视》，《上海戏剧》，2018年第10期。。限于篇幅不再详述。

当然，也应指出，数字技术并不是万能的，十余年来也曾出现应引以为教训的一些现象。最突出的是，由于一味求新而忽视戏剧艺术的中心是演员艺术，戏剧的根本使命是表现人塑造人物形象。影像不是去帮助或强化表演，与表演巧妙融合，而是削弱或淹没表演，把演员边缘化。有的导演片面追求数字影像的视觉冲击力，粗浅地把它作为形式化的主要手段，而有意无意损害演出内容。不少演出的影像设计生硬或当做背景的表面呈现，脱离演出的整体性。这些都是要给予切实改正的。

综上所述，两个新现象突出呈现了戏剧在新时代的“整合性”或“融合性”。以前不赞成或不容许的“拼合”“组合”“多层独立表达”“碎片化呈现”等等方式都可以在舞台上巧妙地现身。

新现象要求新的美学阐释和理论发展。因此，“融合戏剧观”正是在“结合论”基础上又跨前一步，试图对新的实践和新的形态作出回答。它认为：中国当代戏剧依然以剧本为一剧之本，但文学文本同即兴表演文本可以交替出现相得益彰；幻觉与非幻觉并存不悖适时互换；真实形象跟虚拟视像自如交汇风姿奇特；客观观看和主动参与随时变化瞬间转换；传统和现代不分彼此自由来往等等。这是写实、写意有机结合，再现、表现自然融合，以及东西方戏剧文化的交融联姻的最新发展，它将为传达新思想，塑造新人物，追求新高度，创造新形态提供强有力的支撑。

“融合戏剧观”的特点是强表现、强体验、无限开放和高度自由。它可以把以往戏剧理论家苦心分割的现实主义戏剧、非现实主义戏剧和怪诞戏剧熔于一炉，也可以把戏剧剧场和后戏剧剧场交融为当下观众需求服务。它能兼顾艺术性和技术性、严肃性和娱乐性，时尚性和商业性。它以创意为核心，以创新为动力，以自由创作为主态，解除束缚解放想象，达到宇宙苍穹任由翱翔之境地。

“写实戏剧观”“写意戏剧观”“结合论”和“融合戏剧观”并不存在相互对立、相互不容的情况，它们并行不悖、多元并存，也可共生共融、共创共赢，戏剧人完全可以自由选择自主发展。

问题的关键，是必须有强有力的艺术目标，让所有的艺术要素都能为达到它而融合。导演必须有鲜明新奇的想象，对思想内涵和人物形象有沉稳的把握，对先进技术有得心应手的掌控能力。舞台的假定性必定会成为无形的导向标，让观众清醒地接受数字时代新戏剧。

三

新戏剧观之所以形成和发展，也因为中国话剧经历先前的“民族化”和“现代化”之后，进入了更为开放的“国际化”进程。

新的“国际化”表现在，一是大量的外国戏剧被邀请到中国演出。二是各高等艺术院校开始重新引进东西方戏剧新的训练方法，从中吸取当代营养以对教学进行革新。艺术院校和专业院团邀请国外导演来排练剧目，这些导演带来了西方新的戏剧观，比如波兰导演艺术家克里斯蒂安·陆帕来中国导演《酗酒者莫非》，他在回答采访提问时说：“电影是讲故事的媒介，戏剧更像是仪式。在这仪式中，人有可能获得一种觉悟。”(34)木叶：《戏剧让我们有觉悟的可能》，《上海戏剧》，2017年第11期。陆帕2010年获得欧洲戏剧奖时说：“陆帕的舞台就像一个心理分析师的工作间，他倾听，将过去的碎片拼贴起来，而患者正试图从这些碎片中重建自我。”(35)奚牧凉：《〈酗酒者莫非〉：陆帕式的史铁生》，《上海戏剧》，2017年第10期。这种更开阔的中外合作，深入进行东西方演剧艺术交融，对发展中国民族戏剧将会有长久的促进作用。当然也必须提醒，在这样的进程中，我们也要牢记“扎住阵脚”，坚持自己的主体意识，不能陷入盲目，甚至抛弃传统。三是近些年来越来越多的中国话剧和戏曲走出国门演出，受到国外观众的关注或欢迎。需要我们花力气解决的是，如何让中国意象(或形象)成为世界各国都能理解和欣赏、具有共同价值的艺术表征。

简言之，中国戏剧经历：写实戏剧观——写意戏剧观——结合论——融合戏剧观；民族化——现代化——国际化。在“体验经济”时代，融合创造物质财富和精神财富。在“数字技术”时代，融合给戏剧注入新的生命，铸造新的形态，开拓新的市场，展望新的未来！